Розділ 2.історія.2.навчання малюванню стародавнього єгипту. 1 страница
Мистецтво Стародавнього Єгипту було створено народом, який був творцем однієї з найдавніших культур людства, і на протязі тисячоліть відігравав найважливішу роль в історії Середземномор'я, Східної
Африки і Передньої Азії.
Найважливіший фактор: мистецтво Єгипту було складовою частиною культу заупокійного ритуалу. Воно тісно пов'язане з релігією,. Пантеон єгипетських богів великий, їх культ сходить до первісних часів, коли люди поклонялися тотему - звіру - покровителю племені. Вищим культом - був культ сонячного божества Ра . Єгипет називали країною сонця, а фараонів -«Синами сонця»). Сонячна символіка різноманітна: крилата куля з безліччю розпростертих рук-променів, сокіл, телець, обеліск- Архітектурна форма, вперше створена в Єгипті і символізує
сонячний промінь.
Мистецтво відігравало особливу роль. Воно своїми творами супроводжувало покійного в загробне життя, демонструвало рівень його соціального стану.Тому художник перебував на вищому щаблі соціальної драбини, особливо, це стосувалося архітекторів, в чиєму мистецтві з'єдналося художність і строгий математичний розрахунок (зодчий Хесира)
Культ богів і померлих вимагав дотримання релігійних ритуалів. В образотворчому мистецтві це могли забезпечити тільки математично вивірені канони. З одного боку канони полегшили завдання
художникам, а з іншого - наклали відбиток скутості форм.
Людина ж зображувався в суворій відповідності з каноном. Був вироблений канон стоїть, йде і сидячої людини, що було справедливо як для скульптури, так і для зображення на площині. Визначення пропорцій всього тіла з однієї його частини - це заслуга єгипетських художників. Еталоном виміру пропорцій служила довжина вказівного пальця, витягнутого вздовж стегна, яка ділила фігуру на 19 частин плюс головний убір. завдання поєднання в межах одного зображення різних точок зору за законом фронтальності, відсутність реальної перспективи, масштабність за значенням фігур, відсутність обліку вікових особливостей. Пейзаж зображувався умовно без перспективного скорочення, або по периметру майданчика. Композиція мала форму ходи. Особливої майстерності єгиптяни досягли в мистецтві рельєфу. Поєднуючи барельєф, горельєф, контррельєфи, контурний рельєф, вони домагалися
практично містичної гри світлотіні. Також слід зазначити, що ієрогліфічна писемність вимагала певних художніх навичок.
В архітектурі були розроблені типи споруд, які будуть використовувати багато наступних цивілізації: храмова та побутова архітектура.
Все багатство застосування художніх знань і навичок вимагало створення системи художньої освіти. І вона була створена. Вона складалася з двох напрямків: загальноосвітній та професійне.
Загальноосвітня система мистецької освітибудувалося на навчанні малюнку, так як написання ієрогліфів вимагало певних навичок. Навчання малюнку будувалося за двома напрямками: вироблення техніки вільного руху руки і твердість у виконанні рельєфів і написанні папірусів. Основний метод - копіювання і
заучування. Система освіти мала суворі вимоги до дисципліни.Хоча здобувати освіту могли лише привілейовані верстви єгипетського суспільства, практикувалися тілесні покарання (ходили 3 місяці
в колодках). Професійне навчання носило з одного боку родовий характер, коли секрети майстерності передавалися від батька до сина, з іншого боку організовувалися професійні школи.
Провідною професійною школою образотворчого мистецтва була Мемфійська придворна школа архітекторів і скульпторів. Під часи Рамзеса II і його спадкоємця в Єгипті існував інститут для
художників, де студенти могли вибирати собі викладачів. Методика викладання в такому навчальному закладі розривалася в таблицях, які служили методичними вказівками з поетапним виконанням робіт. Зокрема застосовувався такий прийом як побудова фігури людини по сітці. Це була не просто спроба збільшити зображення, а прообраз модульної сітки, що дозволяв збільшити зображення, побудувати фронтальне і бічне зображення, оскільки перетин ліній сітки проходило в певних вузлових з'єднаннях.
Малюнок будувався з будь-якого місця по цій сітці. Зображення виявлялася не з визначення загальної форми, а з механічною підготовки розрахунків пропорцій. У навчанні скульптурі застосовувався метод еталона і метод незавершеної роботи як наочний посібник для розуміння поетапності роботи.
Таким чином, у наявності системного підходу до навчання образотворчого мистецтва, належить теоретичне обгрунтування практики образотворчого мистецтва, вперше встановлені закони зображення і навчання майбутніх художників. Чи існувала теорія процесу навчання (дидактика) не встановлено. Проте існували педагогічні твори (автор Тауф). Навчання будувалося не на вивченні навколишньої дійсності, а на заучуванні встановлених канонів. ІЗО а Єгипті було вже загальноосвітньої дисципліною.
Розділ 2.історія.3.Школа навчання образотворчого мистецтва Стеродавньої Греції. Сікіонська, Ефейська та Фіванська художні школи.
Мистецтво Стародавньої Греції - найбільший за значенням пласт в історії світового образотворчого мистецтва. Твори, створені в цей період, вражають сучасників своєю домірністю, реалістичністю,
гармонією з навколишнім середовищем.
Корінні зміни в системі освіти Древньої Греції пов'язані, в першу чергу, зі зміною світогляду і, як наслідок, зміна релігії і суспільної свідомості в рамках все тієї ж рабовласницької економічної формації.
Все нове, створене греками має фундамент. І фундамент цей - єгипетське мистецтво. Грецькі художники використовували систему канонів і способи ліплення, вироблені в Єгипті. Наприклад брати Телеклес і Теодор з Самоса, живучи в різних містах, взялися за виконання замовлення статую Аполлона Піфійського. Незалежно один від одного вони виготовили кожен свою половину статуї так майстерно, що при з'єднанні обидві половини зійшлися між собою. Такому успішному ходу роботи сприяла дотримання єгипетської методики роботи над скульптурним
твором.
1. Надалі греки по-новому підійшли до проблеми навчання і виховання. Реалізм - основа грецького мистецтва. Художники стверджували,що в світі панує сувора закономірність, і сутність прекрасного
полягає в гармонії частин і цілого, у правильних математичних пропорціях.
Ще один великий скульптор вже пізньої класики Пракситель створив свій канон, в якому пропорції тіла були кілька удленени по відношенню до поліклетовскому канону.
Про методи навчання даного періоду ми знаємо з пізніших теоретичних праць римських істориків Плінія, Павзанія і Ветрувія. Історія перших методичних розробок в образотворчому мистецтві Стародавньої Греції пов'язують з іменами Полигнота і Аполлодора Афінського.Полигнот, утворивши коло художників в Афінах, де йому були дані права громадянства, розгорнув свою педагогічну діяльність. Він
закликав художників прагнути до реальності. Однак опанував тільки лінійним малюнком, без передачі світлотіні.
Справжня революція в області малювання і методів навчання приписується Аполлодору Афінському, він
вперше ввів світлотінь і став моделювати об'єм форми в малюнку. Це шанувалося за диво. З'явилася необхідність в інших методах навчання, які розглядали закономірності розподілу світлотіні щодо джерела світла. Живопис став грунтуватися на грі теплохолодності».
Паррасий проявив себе ще і як художник-теоретик, написавши трактат по малюнку, в якому особливу увагу приділив лінії та її роботу по побудові ілюзії простору.. Характерні особливості його викладання:
-Ясність у передачі обрисів предметів; -Лінеарність в передачі форми предметів;
-Активна робота з натури; -Поєднання високотехнічного малюнка з знанням законів
реалістичного побудови людського тіла; -Володіння засобами світлотіньового малюнка;
-Прагнення до передачі реалістичності зображення, яка доходить до самоцілі.
У IV столітті до н. е.. існувало кілька прославлених шкіл малюнка: сикионська, Ефеська, Фіванська.
Фіванська школа - засновник Арістід - надавали значення світлотіньовим ефектам, передачі відчуттів, ілюзій.
Ефеський школа - Зевкіс - грунтувалася на чуттєвому сприйнятті природи, її зовнішню красу.
Сикионской школа - засновник Евпомп - базувалася на наукових даних природознавства і строго дотримувалися законів зображення реальної природи. У цій школі була потрібна найбільша точність і
строгість малюнка. Вона вплинула на подальший розвиток образотворчого мистецтва.
Майстри Стародавньої Греції закликали своїх учнів до вивчення натури на науковій основі, перевага віддавалася знань, а не поривам натхнення. Тому навчання малюнку мало першорядне значення.
Учні малювали, в основному, на букових дощечках, покритих воском, металевою або кістяний паличкою. Художні школи Стародавньої Греції - це приватна майстерня-студія, що нагадують за своїм принципом
приватні майстерні епохи Відродження. Підсумок:
- Нові методи навчання, в основі - малювання з натури;
- Завдання рисувальника не тільки копіювання предметів, а й пізнання закономірностей їх побудови;
- Малювання в загальноосвітній школі як інструмент пізнання навколишньої дійсності;
- Вироблення канонів побудови людського тіла за законами видимої дійсності наукових знань;
- Людина - вінець краси, в ньому все пропорційно про гармонійно, «Людина - міра всіх речей» (Гераклід).
Розділ 2.історія.4.Навчання образотворчому мистецтву Середньовіччя та епохи Відродження.
«Методи роботи в середньовічному мистецтві»
Середньовічне мистецтво - особлива щабель у світовому мистецькому розвитку. Одна з його найголовніших особливостей - тісний зв'язок з релігією. Релігія та її суспільний інститут - церква - була могутньою ідеологічною силою, найважливішим фактором формування всієї феодальної культури. Крім того, церква була головним замовником мистецтва.
У ньому яскравіше виражені прагнення осягнути загальні закономірності світобудови.
. Образотворче мистецтво будувалося без опори на науку – тільки увагу і вірне око художника. Тілесність зберігалася лише при
запозиченні образів античного мистецтва .Однак ці запозичення тривали недовго. На зміну образу юного Христа прийшов культ старчества зі своїм образним ладом.
Основа навчання в цей період - механічне копіювання. Однак у середньовічному мистецтві була система, яка намагалася намацати якісь закономірності побудови зображення. Це система Виллара де Оннекура.
Її суть - у побудові абстрактних математичних розрахунків, пошуку геометричної закономірності, кабалістика чисел, а не в пошуку закономірностей будови форм природи. Отже, в епоху середньовіччя:
- Основний метод навчання - копіювання за зразками,способствовавшее розвитку ремісничої праці;
- Процес навчання - самостійна робота в складі артілі майстрів.
«Мистецька освіта епохи Відродження
Культура Відродження пов'язана, насамперед, з появою в феодальному суспільстві буржуазії. Людина знову
стає головною темою мистецтва. В Італії, на батьківщині античності, знову відроджується античний ідеал прекрасної, гармонійної людини. Це, безумовно, не означає, що Відродження повторює античний період в мистецтві. За культурою Відродження стоїть тисячоліття середньовіччя, християнської релігії, нового світогляду, який породив нові
естетичні ідеали, збагатив мистецтво і новими сюжетами, і новою стилістикою.
Оскільки безцінні зразки методичної думки, в основному, були загублені в запалі боротьби з язичницьким мистецтвом, заново розроблялася теорія ІЗО. Художники Відродження були переконані в могутності науки,
було відновлено високу повагу до малюнка. інтерес і повагу до художньої творчості носив масовий характер, наприклад, Філіппо Брунеллески читав публічні лекції з перспективі на площах. Були заново відкриті закони
перспективи, оптики і дані про анатомічну будову людини.
Постановка навчання в епоху Відродження представляла собою наступні етапи. Хлопчика 10-12 років віддавали до майстра, і він з перших днів починав знайомити його з майстерністю (ремесло - навчання мистецтву -
робота). До 18 років учитель міг доручити виконання окремих частин.
У найбільш великих художників вихованці вивчали: - Ювелірна справа, - Літературу, - Математику,
- Скульптуру, живопис і архітектуру.
Основа навчання - малюнок. Система навчання малюнку тісно пов'язана з композицією, оскільки він був підготовчої стадією до живописної роботі. Якщо пізніше, в академіях, малюнок як окремий предмет
викладання став самоціллю, то в епоху Відродження вчитель, упевнившись, що учень правильно зрозумів конструкцію і грамотно передав анатомічну будову, дозволяв залишити малюнок на стадії аналітичної побудови. Малювали на букових дощечках, покритих тонким шаром воску, неправильно проведену лінію або Тонову пляму
заминали і зарівнювали. У цей час з'являються перші наукові праці з образотворчого мистецтву.
Ченніні Ченніні «Трактат про живопис». Основа малюнка, вважав Ченніні, - малювання з натури
Леон Батіста Альберті «Три книги про живопис». Ця праця розкриває основи малюнка, які є по основних своїм
положенням актуальними і в даний час.Особлива цінність праці Альберти полягає в тому, що він розкрив ряд методологічних установок і положень у викладанні ІЗО.
- Ефективність навчання мистецтву лежить на шляхах наукового обгрунтування сприйняття дійсності
Порядок викладу матеріалу наступний: 1) точка і пряма, 2)площину і кути, 3) обсяг.
Альберті заклав теоретичні основи навчання малюванню, дав методичну послідовність (від простого до складного.Основа його методики - особистий показ.
Леонардо да Вінчі «Книга про живопис». Леонардо не висунув нових методів і принципів, однак поглибив ці знання. Основа методики - малювання з натури за допомогою аналізу форми. Леонардо заперечував метод завіси для суворого дотримання перспективних скорочень (використовувалися стаціонарні і портативні завіси). Проти
методу «завіси» Леонардо виступив у своєму трактаті «Спосіб точно змалювати істинність». При зображенні, вважав Леонардо, необхідно спиратися на сприйняття, закони перспективи, анатомії аж до розташування внутрішніх органів
Методична установка - малювати, починаючи з цілого.
Послідовність малювання фігури людини: 1) встановлення фігури на площину - пошук осі рівноваги, 2) встановлення пропорційних відносин, 3) закріплення основ зображення - малювання по пам'яті.
Розділ 2.історія.5. Європейські підходи до навчання образотворчому мистецтву 17-20 століть.«Становлення академічної системи художньої освіти в XVI - XVII століттях ».
XVII століття - період становлення малювання як навчального предмета і нової педагогічної системи - академічної. Характерна риса -створення спеціальних навчальних закладів - Академій Мистецтв і художніх шкіл.
Основні положення академічної системи та методики викладання малюнка склалися в процесі тривалої педагогічної
практики в приватних школах Просперо Фонтани, Кальвартра, Академії малюнка у Флоренції (Об. 1563г), Академії Св. Луки в Римі (Об. 1577г) і«Академії вступили на вірний шлях» братів Карраччи (Об. 1585 - 1588гг).
Найвідомішою була Болонська Академія Мистецтв, заснована Людовіко Каррачі і його двоюрідними братами - Агостно і Аннібале.Головне, вважали брати, - правильне наукове обгрунтування положень малюнка і живопису. Мета - з'єднати в єдину систему досягнення майстрів епохи Відродження. «Хто побажає вчитися живопису, той нехай
намагається писати по римській манері, із справжнім розмахом, встановить собі венеціанські тіні і Ломбардський колорит, плодючість генія Буонароті, природно вільний склад Тиціана, золотисто-яскраві фарби Караваджо і
симетрію, як її представляв Рафаель ».. Вони розробили методику викладання малюнка, живопису, композиції,
забезпечили Академію необхідними навчальними та методичними посібниками.Учні академії грунтовно вивчають анатомію (малюють препаровані трупи), пропорції, античні зразки.
Система навчання наступна: - Знайомство з елементарними прийомами малювання;
- Малювання з зразків (таблиць); - Малювання з гіпсових копій антиків; - Малювання живої натури.
Розвиток руки і очі шляхом частих вправ. Послідовність цих вправ така:
- Копіювання зображень частин обличчя;
- Деталей людської фігури;
- Знайомство з черепом, малювання фігури людини з натури, перспективи вулиць.
Копіювання зразків грунтувалося на виявленні закономірності будови форми, анатомії. Проте тут все ж закладається система контурного малювання з подальшою тушевкой. Позитивним в системі навчання Карраччи є послідовність від простого до складного.
Академія давала хороші результати, студенти по закінченні володіли: - Матеріалами і техніками малюнка і живопису;
- Перспективою; - Пластичної анатомією; - Тональної і колірної розробкою форми.
За прикладом академії Карраччи стали відкриватися Королевська Академія в Парижі (1648), Академія Мистецтв в Римі (1660), У Відні (1692), В Берліні (1696), Академія Сан-Фернандо в Мадриді (1753), Академія трьох найзнатніших мистецтв у Петербурзі (1757), Академія Мистецтв у Лондоні (1768). Основна мета цих навчальних закладів -професійна підготовка в галузі образотворчого мистецтва, виховання молоді на прикладах високого мистецтва античності і Відродження. З моменту відкриття державною академією малювання стає самостійною дисципліною, що має свою методику
навчання.
Поряд з державними академіями, існували і приватні школи. Найбільшою і оснащеної була майстерня великого фламандського художника Пітера Пауля Рубенса (1577-1640). Його учнями були: Ван Дайк, Іорданса. Як педагог і керівник Рубенс не мав собі рівних Педагогічні установки Рубенса грунтувалися на вивченні античного
мистецтва. Рубенс вимагав від учнів не копіювання зразків, а передачу живого тіла, активно сам показував технічні можливості матеріалу, конструктивну закономірність будови форми. Велике значення при навчанні малюнку Рубенс надавав науковим основам законів перспективи, світлотіні, пластичної анатомії.
Малюванням можна опанувати, лише маючи в арсеналі серйозні знання,які допомагають пізнавати навколишній світ. Тому малювання стало цікавити і діячів народної освіти. Так, вперше після Памфіла, думка про користь малювання як загальноосвітнього предмета, була висловлена великим чеським педагогом Яном Амосом Коменським
(1592-1678) в «Великій дидактиці». Правда, Коменський не наважувався включити освіта в курс шкільного навчання. Коменський пише, що для навчання мистецтву необхідно дотримуватися три вимоги: 1)правильного вживання, 2) розумного вживання, 3) частоговправи.
Англійський педагог і філософ Джон Локк (1632-1704) вважав, що малювання є важливий загальноосвітній предмет.
Жан Жак Руссо (1712-1778) вважав, що через малювання розвиваються органи чуття дитини.
Праці Локка, Руссо, Коменського дозволили поєднати теорію мистецтва з теорією педагогіки.
Французький класицизм. Шарль Лебрен, Берніні, Н Пуссен. Естетика класицизму, ідея гармонійного устрою природи і суспільства, яка призвела до зайвої ідеалізації натури, погляд через «окуляри античності».
XVII століття - перша половина XIX століття є «золотим віком»академій. Навчання мистецтву проходило одночасно з науковою освітою і вихованням високих ідеалів. Проте зайве прагнення до норм античного мистецтва позбавляло можливості худ. відображення дійсності, стала лунати критика у бік академічної школи. Серед противників академічної школи був Дені Дідро (1731 -1784), відстоював матеріалістичні ідеї в естетиці (французьке освіта). Салон Дені Дідро
праці «Досвід в живописі».
Джошуа Рейнольдс (1723-1792) закликав до уважного вивчення життя, збагачуючи його науковими знаннями. - прихильник академічної школи з опорою на вивчення натури.
Ступені навчання по Рейнольдсу:
- Вступний курс. Знайомство із загальними принципами малюнка, живопису,композиції.
- Другий етап. Вивчення досвіду мистецтва. Велике значення надавалося вправам, повторенням, малювання по пам'яті. Основний метод на початковій стадії навчання - грамотна передача об'єктів. Саме на ранніх стадіях важливо змусити грамотно підходити до роботі з натури (конструктивний аналіз, моделювання форми), змусити
учнів правильно зрозуміти шляху мистецтва. Необхідно враховувати вікові і особистісні особливості учнів
(Талант, темперамент).
Гете про малюнок. Основний метод - опора на наукові знання.Безглузде копіювання натури перетворює художника в ремісника
-Завдання художника-педагога - допомогти учневі оволодіти законами зображення і закономірностями природи. Закономірності будови природи знаходять своє відображення в мистецтві, отже, мистецтво підпорядковується певним законам ... художник вдячний природі, приносить назад їй якусь другий пріроду4, але природу, народжену з
почуття і думки, природу людськи завершену ... »
Гете вважав основою основ людське тіло, його пропорції і пластику.
Підсумок: основа художньої освіти - малювання аналітичне,як у професійному, так і в загальноосвітній сферах.
Розділ 2.історія.7/Вітчизняні методи навчання малюванню. Художні школи Київської Русі.
З культовою архітектурою Київської Русі пов'язані такі види мистецтва, як живопис, художня мозаїка, майоліка. Першими художниками на Русі були греки та місцеві "книжники" - майстри мініатюри, далі - творці фресок та мозаїк. Жанри, що їх розвивали майстри, - це біблійні, алегоричні образи, портрет, побутові сцени з князівського життя.
Ще до запровадження християнства на Русі існувала певна традиція живопису, а з християнізацією вона розвивається і стає важливим елементом культури середньовічної держави. Невід'ємною частиною споруд київської держави Х-ХІІІ ст. були розкішні прикраси, зокрема в церквах. Візантійська церква, а за нею і українська прагнули викликати у віруючих сильні емоції, переживання. І тому зовнішня архітектура і внутрішня декоративність, прикраси і увесь молитовно-літургійний обряд мали служити цій меті. Ідеолоіія візантійського православ'я була втілена найяскравіше у храмовому розписі в його двох найголовніших формах І його двох найголовніших формах: іконописанні та стінописів.
Живописні зображення в храмах були своєрідною Біблією для тих, хто не знав грамоти. Візантійський живопис поширився у Київській Русі в X ст. у формі монументальних стінних розписів (фресок) і мозаїк. Оздоблення Десятинної церкви започатковує київську мистецьку школу. Мозаїки Десятинної церкви не збереглися, а від фресок залишилися лише уламки.
Поряд з монументальним живописом на Русі розвивається іконопис. Наприкінці XI ст. склалася київська школа іконопису.
За християнською легендою, першим іконописцем вважають євангеліста Луку. Відомості про ікони містять давньоруські літописні джерела Х ст. Творів давньоруського іконопису збереглося дуже мало. Найвідомішою іконописною майстернею XI-XII ст. була Печерська, де працював Алімпій зі своїми учнями. В кінці XI ст. склалася київська іконописна школа. З нею пов’язані такі шедеври іконопису, як «Ярославська Оранта» (XII ст.), «Устюзьке Благовіщення» (XII ст.), які зберігаються у Третяковській галереї, ікона «Борис і Гліб» (XIII ст.), що експонується у Київському музеї російського мистецтва.
Видатним іконописцем Київської Русі був Алімпій Печерський. Серед ікон XII ст. привертає увагу ікона "Ярославська оранта" — одна із найдавніших, присвячених Діві Марії. Дослідники відносять її до київської школи. У XII ст. у зв'язку із постійною зовнішньою загрозою навали кочовиків особливо близькими живопису були ідеали військової доблесті. Поширення набули ікони "Георгія-воїна", "Дмитра Солунського", "Архангела", або "Ангела-Золоте Волосся". У цей період з'являються ікони із зображенням перших руських святих — Бориса і Гліба. Традиції Києва поширюються на іконописні школи Галицько-Волинського князівства та інших руських земель. Прикладом може бути ікона "Волинської Богоматері" (ХІП ст.), виявлена на Волині в Покровській церкві м. Луцька.
На початку XIII в. прославилася ярославська школа іконопису. У монастирях і церквах Ярославля було написано чимало чудових іконописних творів. Особливо відома серед них так звана «Ярославская Оранта», що зображувала Богородицю. Її прообразом стало мозаїчне зображення Богородиці в Софійському соборі в Києві роботи грецьких майстрів, що зобразили сувору владну жінку, що розводить руки над людством. Ярославські ж умільці зробили образ Богородиці теплішим, людянішим. Це насамперед мати-заступниця, що несе людям допомогу і співчуття, візантійці бачили Богородицю по-своєму, руські живописці - по-своєму.
Розділ 2.історія.8.Навчально-ремісничі майстерні середньовічної доби на Україні
Для захисту своїх інтересів міські ремісники об'єднувалися в товариства, які можна вважати зародками пізніших цехів — вони переважно мали назву дружин, на чолі яких стояв старійшина (староста). Ремісники деяких фахів (напр., золотарства) Київської доби вдосконалювалися головним чином на грецько-візантійських зразках. До міст Галицько-Волинської держави князі Романовичі запрошували майстрів із заходу: Німеччини, Чехії, Польщі, надаючи їм особливі привілеї. Поруч з тим чимало виробів спроваджувано з інших країн, головним чином з Близького Сходу і Візантії.
Татарська навала деякі галузі його цілком занепали, інші зазнали погіршення техніки й якости виробів, послабли зв'язки міських ремісників з ринком. Найскоріше ремісництво відновилося у Галицько-Волинській державі, де у 2-й пол. XIV — 1-й пол. XV ст.ст. постала цехова організація в системі Маґдебурзького права. Вона швидко поширилася, і з кінця XVI — поч. XVIІ ст.ст. ремісники були об'єднані у цехи вже майже в усіх більших містах України. Цехи мали завданням регламентувати виробничу діяльність (продукцію, якість, ціни) майстрів і захищати їх від утисків можновладців, влади, а також від конкуренції сільських ремісників, які переселялися до міст.
Цехи гуртували кравців, шевців, кушнірів, постригачів, угнарів (гарбарів), сідельників, ковалів, слюсарів, ливарів, теслів, бондарів, токарів, різників, пивоварів, пекарів, цегельників, каменярів, з новіших ремесел — рукавичників, поясників, юхтинників, сап'яників, шабельників, рушничників, годинникарів, друкарів, граверів тощо.
Найбільшим ремісничим осередком був Львів, у якому вже у 2-й пол. XV ст., було понад 50 ремісничих професій, а у 1-й пол. XVIІ ст. — 133 ремісничі фахи; цехів наприкінці XVI ст. було 27, у 1-й пол. XVIІ ст. — 33, у яких працювало бл. 2 000 цехових ремісників, пересічно 4 на одну майстерню (майстер, 2 підмайстрі, 1 учень). На другому місці був Київ (у XVI ст. — 20 ремісничих цехів); менші осередки: Луцьке, Кам'янець Подільський, Перемишль, Ярослав.
За соціальною структурою ремісники належали до середньої групи міщанства (майстрі і заможніші позацехові ремісники) або до бідноти (підмайстри, учні та більша частина позацехових ремісників, т. зв. партачів). Більшість заможних майстрів були поляки, німці або вірмени. Українців серед цехових ремісників на Західній Україні було мало, бо деякі цехи їх не приймали або не давали їм звання майстрів і забороняли учням стати підмайстрами. У Львові, напр., хоч українці працювали у бл. 50 галузях ремісництва вони могли належати лише до 9 цехів, проте і в тих мали чимало труднощів. Часто управи міст забороняли українцям ремісникам проживати і працювати за своїм фахом поза визначеними для них дільницями (напр., на Руській вулиці чи на передмістях). Для захисту своїх прав українькі ремісники разом з ін. прошарками українського міщанства гуртувалися у братствах. Взагалі права ремісників були обмежені у містах, які не мали маґдебурзького права.
Розділ 2.історія.12.Регіональні художньо-промислові школи початку 20 століття.Особливого інтересу набуває період другої половини ХІХ – початку ХХ століття, коли під впливом певних прогресивних змін у суспільстві відбувався інтенсивний розвиток системи освіти, органічною складовою якої була загальна художня освіта. На початку ХХ століття в Україні помітних успіхів у підготовці фахівців образотворчого мистецтва досягли художні школи Києва, Львова, Харкова, Одеси. Саме в цей час відзначилася і подільська художня школа, яка у 1905 – 1937 рр. підготувала плеяду відомих художників, майстрів декоративно-ужиткового мистецтва.
Сьогодні в одному ряді класиків українського образотворчого мистецтва ХХ століття, поряд з іменами Ф.Кричевського, Г.Нарбута, О.Мурашка, М.Бойчука, О.Новаківського, І.Труша, гідне місце належить художникам Поділля: В.Розвадовському, В.Гагенмейстеру, П.Холодному, М.Рооту, О.Грену.
На Поділлі визріли передумовидля зародження професійної художньої освіти, найголовнішими з яких були: високий рівень розвитку народних художніх промислів; просвітницька діяльність художників-педагогів, спрямована на популяризацію українського образотворчого мистецтва; здобуття окремими вихідцями з Поділля вищої художньої освіти в академіях образотворчого мистецтва. Педагогічна, художня та організаторська діяльність В.К.Розвадовського сприяла відкриттю єдиної в Україні художньої школи для селянських дітей, а згодом – і художньо-ремісничої школи. Загальний культурний і освітній розвиток суспільства, подальше піднесення й вдосконалення мистецької освіти в навчальних закладах цього періоду зумовили остаточне розмежування художньої освіти на загальну та спеціальну (професійну), внаслідок чого було відкрито художньо-промислову школу. Принципи діяльності Кам'янець-Подільської художньо-промислової школи (1905–1933рр.) базувалася на поєднанні ремісничої (керамічної) підготовки з художньою. В основу було покладено вивчення художніх, загальноосвітніх і спеціальних предметів та практичної роботи в майстерні. Розвиток професійної художньої освіти сприяв підготовці висококваліфікованих спеціалістів, що розвивали образотворче та декоративно-прикладне мистецтва. Загальноосвітні навчальні заклади створювали сприятливі умови для виявлення і розквіту художніх талантів, які поповнювали учнівський склад спеціального навчального закладу, сприяли підвищенню рівня художньої культури суспільства в цілому.