Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. такой актер и способен быть художником сцены, а не послушным выполиителем воли режиссера или (что уж никуда не годится) копировщиком его

такой актер и способен быть художником сцены, а не послушным выполиителем воли режиссера или (что уж никуда не годится) копировщиком его. Этот принцип — не измышление теоретика, он возник в деле преподавания и воспитания актера и показал свою целесообразность как в школе, так и на сцене.

Третий вопрос: о главной цели воспитания ученикатеатральной школой. Надо ли его готовить для работы с постановщиком-режиссером, или же делать упор на вскрытие его дарования и на развитие основных его творческих качеств и сил.

Об этом уже было кое-что сказано, остается только дополнить. Станиславский принужден был работать так с актером потому, что был связан выпуском спектакля. Так же поступили и все другие режиссеры. В театральных школах ведут преподавание «мастерства актера» тоже режиссеры театров. И вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело — тоже СТАВЯТ этюды, отрывки, водевили, пьесы. То есть, работают над материалом спектакля, а не над материалом актера.

В этом подходе к актеру кроется причина многих и многих ошибок театральных школ. Благодаря ему понимание того, что такое дарование актера, как вскрывать и воспитывать его, каковы необходимые для творческого актера качества — понимание всего этого как у педагога, так и у самого ученика, повернулось совсем не той стороной, какой бы следовало.

Сюда же относится и вопрос о режиссере. Если актер буде воспитан с наклонностью и готовностью к творчеству, а не только к исполнению заданий режиссера, — надо, чтобы и режиссер умел использовать эти творческие актерские качества, а не гасил бы их.

Почему в основу

Всего должна быть поставлена СВОБОДА

При чтении моей книги («Искусство жить на сцене») может показаться, что вот, взял одну частичку великой «системы Станиславского» — свободу и непроизвольность, — развил ее, гипертрофировал и назвал это СВОЕЙ системой. Дело тут в том, что Станиславский работал над пьесой и над каждой ролью или даже каждой сценой — отсюда и «задачи», и «круги» и проч. Но никогда он не работал над ТАЛАНТОМ актера.

Приложенине

Если и работал, то только над тем, чтобы актер провел эту роль или данный кусок сцены хорошо или даже и талантливо. Но как? Какими средствами и свойствами вообще надо обладать, чтобы и ДРУГАЯ РОЛЬ проводилась тоже талантливо — этого нет и никогда не было. «Внимание», «круг», «ослабление мышц» — все это как будто бы и оттуда, но методы развития этого совсем не для театра, не для творчества актера на сцене. А какие-то... неизвестно для чего. Для данной сцены.

Станиславский как режиссер, всю жизнь выпускающий спектакли, не был теоретиком, педагогом, вырабатывающим главные свойства таланта. Он был педагогом для данной роли. Достигал он хороших результатов не тем, что открывал у актера ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА, а тем, что «делал» ему роль, а что касается хорошего и верного самочувствия — он его или просто показывал,т. к. сам был хороший актер, или расшевеливал актера. А в чем тут все дело? Где главные пружины? — он и сам не знал, думая, что это или «задачи» или «физические действия». Но эти последние годятся только для данного места для данной роли, а не являются СОЗИДАЮЩИМИ ТАЛАНТ этого актера.

Конечно, оттого, что актер сыграл двадцать ролей, да еще каждую по сто раз — у него укоренилась привычка быть более или менее правдивым — это если за ним наблюдать на каждом спектакле и направлять, а то скоро-скоро все сползет к нулю. Ведь ГЛАВНЫЕ-ТО СВОЙСТВА ТАЛАНТА НЕ ПОСТАВЛЕНЫ ВО ГЛАВУ УГЛА!

И вот все, ушедшие на сторону из Художественного театра, пропадают: они ничего как актеры не умеют. Если что и умеют, то только как режиссеры-постановщики.

В дополнение ко всему: в «Системе Станиславского» никакой СВОБОДЫ и НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ и не было никогда.

О значении свободы

Вот почему я ставлю ее во главу угла. Вот почему даже начинаю с ее развития.

Станиславский Хмелеву: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы». «Вы добьетесь...». Почему «вы»? «Вы», а не «Я покажу вам как этого добиться»? Потому что он и сам не знал — КАК. Не знал, КАК и не знал, в чем секрет этого состояния и процесса — «СВОБОДА».