ЗАДАЧИ ПЕРВОГО ПЕРИОДА ЗАНЯТИЙ Знакомство с учеником

Чаще всего встреча с новым учеником впервые происходит при прослушивании на приемных экзаменах в то или иное учеб­ное заведение.

Приемная комиссия проверяет и оценивает не только фор­мально вокальные данные: красоту, силу, диапазон, ровность голоса, но музыкальность и уровень музыкальной подготовки, эмоциональность, воздейственность голоса певца, его слово, ■общую культуру исполнения, чувство стиля, внешние данные и внешнюю выразительность, артистичность. Вопрос приема всегда решает комплекс данных. Сочетание их в каждом индивидууме — неповторимо. Для достижения боль­ших высот в искусстве нужно иметь весь необходимый для этого многогранный комплекс данных, что связывается нами с понятием талантливости. Таким своеобразным сочетанием не­обходимых способностей —■ талантливостью —• обладали такие замечательные певцы, как Осип Петров, Ф. Стравинский, Ф. Шаляпин и другие.

Однако чаще всего в комплексе поступающего есть много недостающих качеств, и комиссии приходится надеяться на их развитие в процессе занятий. При отличных вокальных дан­ных, но малой музыкальности — рассчитывают на развитие последней. Если великолепен весь комплекс, но есть существен­ные недостатки в голосе, — надеются, что за период учебы удастся ликвидировать эти дефекты. При приеме комиссия всегда учитывает возможность выработки у ученика всех не­обходимых качеств.

Как правило, опыт педагогов приемной комиссии подсказы­вает им правильные решения, однако, не всегда можно в усло­виях экзамена составить себе верное представление об

ученике.

Есть ученики, которые в условиях экзамена теряют много положительных качеств как в отношении голоса, так и смысле музыкально-артистических данных. Мы уже писали, что по за­кону индукции сильный раздражитель — публика, комиссия — у

.532

некоторых учеников вызывает такое торможение деятельности остальных отделов мозга, что они могут не показать многих важных вокальных и исполнительских качеств. Как говорят, ученик «растерялся», «не успел собраться на эстраде», «поте­рял дыхание», «пел неопертым звуком» и т. п. Живой, вырази­тельный, эмоциональный в классе, на эстраде он оказывается невыразительным, скованным, малоэмоциональным. Забывание •слов, неверные вступления, расхождения с концертмейстером, детонация голоса и другие дефекты, проявляющиеся на экза­менах, вовсе не присущие данному ученику вообще, являются следствием его волнения на эстраде.

Это качество, отрицательное в смысле профессионализма, •однако, у подавляющего числа исполнителей постепенно про­ходит, если привычка к выступлениям развивается постепенно и педагог умеет устранять травмирующие моменты. У некото­рых же это трудно изживается и в ряде случаев делает не­профессиональными даже певцов с хорошими данными.

Другие поступающие могут произвести самое лучшее впе­чатление, хотя в действительности обладают рядом существен­ных недостатков. Условия экзамена влияют на таких учеников мобилизующе. У них раздражитель вызывает усиление дея­тельности коры, поднимает ее тонус и то, что не удавалось в классе, начинает хорошо выходить на эстраде. Поэтому всту­пительные экзамены, хотя и проводятся обычно в несколько туров, — не всегда могут дать истинную картину данных уче­ника, что приводит к неверным оценкам. Общеизвестен случай неправильной оценки замечательного таланта А. Неждановой крупнейшим певцом и педагогом, профессором Санкт-Петер­бургской консерватории И. П. Прянишниковым, отказавшим ей в приеме ввиду недостаточности голосовых данных. Неверно были оценены при поступлении в театральное училище таланты И. М. Москвина, О. Л. Книппер-Чеховой, Н. П. Хмелева и мно­гих других, впоследствии выдающихся артистов. Часто только длительное общение с учеником способно выявить весь его природный комплекс данных.

Одной из первоочередных задач педагога при знакомстве с новым учеником является выяснение действительного положения, собственная оценка его возможностей и данных.

Эта проверка должна быть возможно более глубокой, все­сторонней и скорой, для того чтобы сразу предупредить учеб­ное заведение и ученика, если правильность решения приемной комиссии подвергается серьезному сомнению. При достаточно веских причинах, говорящих о нецелесообразности обучения, следует сразу же поставить в известность руководство учеб­ного заведения и объяснить ученику неразумность выбора не­подходящей для него профессии.

В связи с этой задачей педагога стоит и построение

первых уроков с новым учеником. Прежде всего следует отметить желательность более интимной обстановки' первых встреч в классе. Присутствие учеников и другие отвлекающие внимание обстоятельства мешают нужному контакту, который делает возможным составление ясного представления о всем комплексе качеств, характеризующих нового ученика.

Первое знакомство лучше вести в форме непринужденной беседы, не приступая сразу к пению. Во время беседы уче­ник успеет успокоиться, почувствовать внимание и доброже­лательность педагога, что поможет ему в пении лучше показать-свои возможности.

В беседе с учеником важно узнать его музыкально-биогра­фические данные, познакомиться с его общекультурным уров­нем, постараться подметить особенности характера и других психических свойств. Особенно большое значение для оценки данных имеют музыкально-биографические сведе­ния. Если, например, при последующем пении ученик пока­жет плохие музыкальные способности, плохое владение ритмом,, фальшивое интонирование, плохую музыкальную память, то реакция педагога на это будет совершенно различна в зави­симости от того, какую музыкальную подготовку ученик успел получить до прихода в класс. Если он несколько лет уже учил­ся пению или игре на каком-нибудь инструменте, слышал много музыки, — значит его музыкальные данные действительно-плохи. Однако если ученик до этого никогда не учился музыке и имел к ней в жизни весьма малое отношение, то Весьма ве^ роятно, что его музыкальные способности еще просто неразвиты и есть перспектива их раскрытия. Наблюдаются, например,, случаи, когда начинающий ученик не может повторить мелодии (упражнения), которую ему играет педагог. Однако объясняет­ся это не плохой музыкальностью, а отсутствием привычки к фортепианному звучанию. Этот же ученик при показе того же упражнения голосом или на скрипке — легко и безошибочно его выполняет. Чаще всего это бывает у учеников, приехавших из отдаленных, глухих сел, аулов, кишлаков.

Это относится не только к оценке музыкальных способ­ностей, но и к оценке всех других данных ученика, в частности к вокальным способностям. Красивый, большой, свободный голос может быть как результатом длительного правильного развития у индивидуума со скромными профессиональными за­датками, так и просто природным качеством, данным человеку в силу особенностей его конституции. В первом случае мы можем иметь дело с певцом, почти полностью исчерпавшим приспособительные возможности своего голосового аппарата,— во втором с еще не тронутым голосом.

Музыкально-биографические сведения, из которых мы узна­ем: были ли у ученика в роду певцы, что он слышал в детстве, каково было его последующее музыкальное окружение, когда»

появился голос, — и как он развивался и т. п., сразу верно ориентируют педагога в оценке тех вокальных и музыкальных качеств, которые придется услышать у данного ученика.

В беседе необходимо коснуться вопроса о том, какие моти­вы привели его учиться петь, рассказать о сложности избран­ной им профессии. Среди некоторой части малоосведомленной и недостаточно культурной молодежи бытует мнение, что сде­латься певцом, артистом — несложное дело, и эта профессия кажется им легкой, несущей одни удовольствия, успех, извест­ность. Некоторые идут учиться только потому, что у них обна­ружен (чаще всего в самодеятельности) незаурядный голос, и первые успехи они уже приняли за близость к цели.

Необходимо им растолковать, что певческая профес­сия чрезвычайно сложна, показать на примерах, как трудно обрести все, чем должен обладать профессиональный певец, как редко удается певцу выйти в первые ряды исполни­телей, как много молодых певцов остается на втором положе­нии, оседают в хорах и -ансамблях, идут на преподавательскую работу или вовсе оказываются за бортом вокального искусства. Надо, чтобы ученик сразу осознал, что кроме голоса и способ­ностей, искусство требует подчинения всей жизни этой задаче, требует жертвенного отношения, беззаветной преданности делу, огромной работоспособности, целеустремленности, воли. Часто хороший голос и музыкальность не сочетаются с необходимым комплексом психологических качеств, или наоборот, кто имеет ярко выраженную волю, целеустремленность и исполнительскую одаренность, наделен малыми вокальными средствами. Для певца же надо обязательно обладать всем комплексом, и это каждому ученику важно понять с первых же шагов, чтобы знать то, что ему недостает в его натуре, что следует раз­вивать.

Важно сказать молодому певцу, что формальное окон­чание учебного заведения еще не гарантирует ему места в искусстве. Можно в искусстве занять выдающееся место, не пройдя курс профессионального обучения в учебном заведении и, наоборот, окончив его, остаться вне профессиональной исполнительской работы. Весьма убедитель­ны в этом отношении рассказы из практики, анализ пути фор­мирования молодых певцов, причины удачного и неполноценного развития их таланта.

Следует поделиться наблюдениями над развитием своего голоса, рассказать о своем личном творческом пути, осветить специфику певческой исполни­тельской деятельности, реальную обстановку пе­дагогической работы с молодыми певцами и особен­ности этой работы. Привести примеры удачного развития певческого таланта исходя из своей практики, внушить до­верие к правильности своего метода работы.

Естественно, что этот примерный круг вопросов не укладывает­ся в одну первую встречу с учеником, а занимает несколько первых уроков, в которых беседу следует сочетать с вокальны­ми занятиями.

Переходя к вокальным занятиям, надо поста­раться создать наиболее благоприятную творческую обстановку, заставить ученика зажить чувствами исполняе­мого произведения. Поэтому небрежный, бестемпераментный, формальный аккомпанемент здесь особенно недопустим. Следует попросить ученика исполнить те произведения, которые он пел раньше, и в той манере исполнения и звукообразования, к ко­торой он привык. Только такое исполнение может выявить достаточно убедительно вокально-исполнительские возможности ученика. В привычной для него манере пения, может быть да­лекой от общепринятой, ученик покажет присущую ему музы­кальность и выразительное слово, эмоциональность, убедитель­ность исполнения и другие важнейшие качества. При желании ученика предварительно распеться надо давать ему те упраж­нения, которые он привык петь, не вмешиваясь в качество звукообразования и звуковедения, даже если оно совершенно расходится с представлениями педагога. Важно, чтобы на пер­вых уроках новый ученик полностью сохранил свои старые навыки, старые привычки, выработанный стиль исполнения. Педагог же должен занять позицию полного невме­шательства и внимательно, последовательно анализировать как особенности техники звукообразования и звуковедения, так и музыкально-исполнительского дарования ученика.

Если с первых же шагов занятий — при распевании или пе­нии вокализов и старых произведений — сразу начать делать замечания по технике голосообразования или исполнению, уче­ник будет быстро выбит из привычных ощущений, представле­ний, понятий и не сумеет показать тех положительных качеств своей одаренности, которые ему присущи. Не будет никакой беды, если воздействие педагога на ученика задержится на несколько уроков. Гораздо хуже, если педагог из первых уро­ков не сумеет извлечь правильных суждений об особенностях голоса, музыкальности и исполнительских данных своего уче­ника. Основной задачей первых уроков является не только оценка данных ученика с точки зрения проверки правильности решения приемной комиссии, но и с точки зрения плана даль­нейшей работы с ним.

Немаловажным для дальнейшей работы является контакт, установление атмосферы взаимного доверия, необходимых для успешного педагогического воздействия. Не секрет, что полно­ценные занятия возможны тогда, когда между учеником и педа­гогом возникают необходимые деловые и человеческие отно­шения. Слишком много души надо вложить в это дело, чтобы можно было ограничиться лишь формальными занятиями. Как

правило, педагог является не только человеком, обучающим ученика профессиональным навыкам, но и его духовным руко­водителем в искусстве и жизни.

Если педагог считает, что ученик соответствует тому уровню даннных, которые надо иметь, чтобы заниматься в учебном за­ведении данного профиля, не имеет возражений против работы с ним в своем классе, то ему надлежит составить себе, хотя бы в уме, план занятий. Как правило, ученик имеет не один недостаток, а большое число дефектов, подлежащих исправ­лению, и множество качеств, которые надо развивать. Каждый педагог имеет свое певческое кредо, и, разумеется, степень важности того или иного недостатка будет оцениваться неоди­наково различными педагогами. Все же некоторые недостатки будут ощущаться особенно сильно, а другие менее.

Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия — с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ — с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию в наибольшей степени. Этот кардиналь­ный недостаток и должен быть первым взят в работу. На борьбе с ним должно быть сосредоточено все внимание педагога и ученика, при этом, естественно, приходит­ся какое-то время мириться с другими недостатками, оставлять их исправление на более поздние этапы.

Если загрузить внимание ученика сразу многими замеча­ниями, то фактически он не исправит ни одного недостатка. Последовательность, в какой будут исправляться те или иные недостатки и в какой намечается развитие тех или иных недо­стающих качеств, и составляет план работы с учеником. План (хорошо, если он фиксирован на бумаге, что всегда точнее выражает мысли) определяет характер упражнений, вокализов, произведений, которые следует давать ученику.

Уроки с начинающими

В занятиях с начинающими учиться пению, вне зависимости от качества голоса, каким обладает ученик, и метода, которым пользуется педагог, следует выполнять некоторые общепри­знанные правила, проверенные практикой.

Уроки с начинающими не должны быть длительны­ми по времени, не превышать 20—25 минут с перерывами между упражнениями. Это объясняется не только тем, что не имеющий еще выносливости голосовой аппарат быстро устает и не может точно осуществить предложенных ему вокально-тех­нических задач, но и тем, что в пении мы имеем дело со слож­ной координацией многочисленных органов, что требует боль­шого напряжения внимания. Не будет ошибкой сказать, что у певца во время занятий утомляется прежде всего нервная

1 537

система, а не мышцы как таковые. Когда певцу педагоги гово­рят: «достаточно, вы уже устали», а ученик отвечает, что он совсем не устал, что ему только теперь бы и начать петь — это и есть необходимая норма занятий. Если усталость заметил уже и сам ученик — значит, нагрузка была чрезмерной. Обыч­но педагог судит об усталости ученика по едва заметным из­менениям в тембре, а вернее, по точности выполнения предло­женного задания. Если задание выполняется недостаточно-точно ■— то нервная система уже утомлена и продолжать заня­тия не имеет смысла, так как в утомленном состоянии реф­лексы будут устанавливаться очень плохо. Занятия не достиг­нут цели.

Как мы помним, наилучшими условиями для образования рефлекторной связи является многократность и ежедневность повторения нужных сочетаний при неутомленной, разгружен­ной от других мыслей, забот нервной системе. Поэтому еже­дневность и относительная кратковременность занятий, преиму­щественно в утренние часы, когда ученик не устал, создает оптимальные условия для усвоения материала. Это правило знали еще в XVII веке старые итальянские педагоги, рекомен­довавшие ежедневные занятия 2 раза в день по 15—20 минут с учениками, начинающими учиться петь.

Первое время всегда лучшее недоиспользовать полагающиеся 45 минут урока или сделать несколько перерывов для отдыха ученика. Такое распределение занятий всегда бывает более рационально, хотя начинающий ученик часто возражает, думая, что чем больше он поет,— тем скорее научится. Осторожность в смысле нагрузки должна быть всегда соблюдена.

Об этом правиле должны знать и сами ученики, в боль­шинстве случаев стремящиеся петь много и расчитывающие этим скорее достигнуть цели. Самостоятельные занятия учеников следует категорически запретить на достаточно долгое время, пока у педагога не появится уверенность, что без его наблюдения ученик будет петь, сохраняя выработанные им навыки, а не разрушая их иной манерой голосообразования.

Начинать работу над голосом во всех случаях надо с центрального участка диапазона, отталкиваясь от наиболее удачно звучащих нот. Иногда это будут более высокие ноты, иногда наоборот, — более низкие, но всегда относящиеся к центральному отрезку диапазона. Предельных верхних и ниж­них нот следует избегать даже в том случае, когда они име­ются в наличии. Крайние ноты всегда требуют определенного напряжения, так как относятся к пределам физиологических возможностей голосового аппарата данного ученика. Всякие предельные напряжения допустимы только тогда, когда окрепла и верно сформировалась основная часть диапазона. Если пре­дельные звуки давать на раннем этапе развития, то легко включаются дополнительные усилия, ненужные мышцы, кото-

рыми ученик старается себе помочь. Это может привести к разрушению естественно правильной координации. Развитие голоса надо начинать с таких упражнений, которые не захва­тывают переходных нот, т. е. у мужчин — в грудном регистре, а у женщин — на центре.

Именно в этом участке голоса находятся так называемые п р и м а р н ы е тоны, на которых легче всего находятся естест­венное ненапряженное звучание каждого голоса. Под примар-ными (первичными) тонами понимаются тоны, «без всякого усилия берущиеся», по выражению Глинки. Это тоны, наиболее легкие и звучащие свободно, естественно, ненапряженно, обыч­но находятся в средине полного диапазона данного типа го­лоса. От этих наиболее естественно для каждого голоса звуча­щих нот и следует начинать отталкиваться в развитии и формировании голоса.

Большую роль в выявлении примарных тонов и естествен­ного тембра голоса вообще играет гласный звук, который наи­более удобен ученику. Всегда следует попробовать различные гласные, выбрать для работы тот, на котором голос лучше всего выявляет свои тембровые певческие качества. Для большинства певцов это обычно округленное а.

Существенным моментом является верно выбранная сила звука, с которой надо начинать работу над голосом. Естест­венно, что у певцов голоса бывают различными по величине. Есть от природы сильные голоса, а есть небольшие. В каждом случае следует отталкиваться от естественной для каждого голоса силы звучания. Громкое пение, как и тихое, чаще всего мало рационально для первых этапов работы над голосом. Громкое пение у большинства певцов связано с перенапряже­нием голосового аппарата, что не дает проявиться лучшим тем­бровым качествам голоса, а также возможностям развития полного диапазона. Мешает оно и достижению ровности голоса на всем диапазоне. Постепенно громкое пение приводит к при­вычке форсировать звучание, что разрушает голос.

Тихое пение на первых этапах работы с голосом также не­рационально, так как легко приводит к «снятию звука с опо­ры», к «бездыханному» пению. Правильное, «опертое» пение на piano требует уже достаточного мастерства владения зву­ком. Это не то, с чего следует начинать. Хорошая работа голо­совых мышц возможна тогда, когда под ними развито доста­точное воздушное давление. Как показали научные исследования, дыхание является активизатором действия гортанного сфинк­тера, и потому дыхание должно быть достаточно хорошо за­держано (т. е. подсвязочное давление поднято), что и имеет место при звуке, взятом с умеренной силой. Глинка хорошо выразил эту мысль, сказав, что начинать петь надо ни forte, ни piano, а «вольно» — так, как естественно присуще данному голосу.

Во всех случаях надо отталкиваться от наилучшего ха­рактера звучания голоса. У некоторых певцов полно­ценное певческое звучание получается только при достаточно громком пении, тогда его следует временно допускать, посте­пенно умеряя силу звучания в процессе обработки нужной координации. У других наоборот — красивый, естественный тембр получается только при очень скромном звучании, и ма­лейшая попытка усиления ведет к его искажению. Тогда сле­дует держаться именно такого скромного звучания, соответст­венно подбирая упражнения и репертуар. Только время даст возможность по мере развития нужной мускулатуры выявить, без ущерба для тембра, ровности и диапазона, все потенциаль­ные возможности голоса, в частности и ту естественную силу, на которую он способен.

Упражнения для начинающих должны быть весь­ма несложны, так как все внимание ученика должно быть сосредоточено на технике голосообразования. Во всех случаях при пении упражнений следует требовать точности атаки и чи­стоты интонации. К этому следует приучать ученика сразу.

Вне зависимости от метода, которым пользуется педагог, и типа упражнений, которые он употребляет, эти упражнения должны даваться как музыкальные попевки, как отрезки мелодии, как музыкальные мысли, пусть весьма при­митивные. Музыкальности выполнения этих упражнений следует требовать с первого же урока в классе. Желательно возможно-скорее отойти от подыгрывания упражнений, давая их с хорошо-продуманным аккомпанементом. Это развивает музыкальность, обостряет слух ученика и создает элементарные навыки пения с аккомпанементом. Недопустимо формальное выстукивание мелодии упражнения. Это ведет к отрыву вокального задания от всякого музыкального содержания, что является совершенно порочным.

В приложении мы приводим ряд упражнений, которые могут быть рекомендованы для начинающих.

Фониатрическое обследование

Среди первых мероприятий, которые надо провести при на­чале занятий с учеником, является совместное посещение врач а-ф о н и а т р а. Фониатр — врач по горловым болезням, специализировавшийся в области болезней голоса, — должен дать оценку голосовому аппарату нового ученика и его состоя­нию на данный момент. Такое посещение нельзя рассматривать как формальный момент. Между вокальным педагогом и фо-ниатром должен всегда быть достаточно прочный, постоянный деловой контакт.

Вся педагогическая направленность меняется в том случае, если фониатр сигнализирует слабость, легкую ранимость или наличие заболеваний в голосовом аппарате. Само собой понят­но, что если врач констатирует полное благополучие в смысле строения и здоровья голосового аппарата, педагог будет спо­койно и уверенно давать относительно большие нагрузки, будет смелее обращаться с голосовым аппаратом. Врач ограждает педагога и от необоснованных обвинений, которые иногда при­ходится наблюдать в практике. Не показав при начале занятий ученика и приписав имеющиеся недостатки неумению или вре­менному нездоровью, педагог бывает совершенно подавлен и дезориентирован, когда через 2—3 месяца оказывается, что у ученика имеется изменение края связки, узелок, или какое-либо другое поражение голосовых связок, относящиееся к профес­сиональным заболеваниям. Задним числом уже невозможно установить, было ли это заболевание при поступлении, или оно-является результатом нерациональных занятий педагога с уче­ником. Посещение врача должно оградить педагога от таких обвинений.

Ряд профессиональных заболеваний, в том числе и узелко­вое, могут пройти незамеченными на вступительных экзаменах, так как приспособительные возможности могут временно' скрыть их, дать достаточно профессиональное звучание. Если же педагог знает о наличии заболевания при поступлении, то он, посоветовавшись с фониатром, строит свои занятия с уче­том этих нарушений, подбирает такие приемы, упражнения, та­кое звучание, которое может привести к излечению. Не секрет, что правильная функция во многих случаях является лучшим лечебным средством для голосового аппарата.

Кроме того, посещение врача дает возможность оценить об­щие качества голосового аппарата: особенности его анатоми­ческой структуры и функции, которые могут быть полезны для вокального педагога. Попутно могут быть выявлены и те осо­бенности нервной и эндокринной системы, которые также опре­деляют профессиональные возможности певца.

В частности, посещение врача и его оценка строения голосо­вого аппарата может быть полезной для определения типа го­лоса, который свойствен данному ученику. Как известно, многие начинающие певцы не имеют достаточно хорошо выраженного типа голоса. Иногда уже поющие ученики также имеют «про­межуточное» звучание голоса (бас — баритон, сопрано — меццо-сопрано и т. п.), что является предметом дебатов при обсужде­нии их пения в кругу педагогов. Опытный врач по ряду анатомо-физиологических признаков может подсказать педагогу, к какому голосу следует отнести голосовой аппарат ученика. Диагностика типа голоса является одной из важных задач первого периода работы с учеником. Прежде чем коснуться этого вопроса, познакомимся с существующей ныне классификацией голосов.

Классификация голосов

В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов — та классификация, которая сохранилась до настоя­щего времени в хорах. По мере усложнения вокального репер­туара эта классификация стала все более и более дифферен­цироваться.

В мужской группе сначала выделился промежуточный го­лос — баритон. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп. Самый высокий мужской голос тенор имеет рабочий диапазон от до малой до до второй октавы. В настоя­щее время принято различать в теноровой группе:

Тенор-альтино, обладающий особенно высокими нотами, зву­чит прозрачно, легко. Обычно эти голоса не бывают особенно сильны, но способны достигать ре второй октавы. Партия Звез­дочета в «Золотом петушке» Римского-Корсакова поручается ■обычно такого рода голосу.

Лирический тенор — тенор теплого, нежного, серебристого тембра, способный выражать всю лирическую гамму чувств. Мо­жет быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Ти­пичным лирическим тенором, например, обладали Собинов, Ле­мешев.

Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным темб­ром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства, насыщенности и силы драматического.

Лирико-драматический тенор — голос, способный к исполне­нию партий широкого диапазона как лирических, так и драма­тических. Однако он не может достигать силы и драматизма чисто драматического голоса. К таким можно отнести голоса Джильи, Нэлеппа, Узунова.

Драматический тенор — крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные дра­матические ситуации. Диапазон драматического голоса может быть короче, не включать верхнего до. Для драматического го­лоса написаны, например, партия Отелло в опере «Отелло» Вер­ди. К драматическим тенорам можно отнести, например, голос Таманьо, Карузо, Монако.

Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типич­ный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса —Жорж Жермон, Онегин, Елецкий. Ли­рические баритоны — Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гам-рекели, Лисициан, Норцов.

Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, яр-

ким тембром и значительной силой, способен к исполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам сле­дует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Партии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще все­го исполняются голосами этого характера.

Драматический баритон — голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхних нот. Типичные партии — Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь, Драматическим баритоном обладали, например, Титта Руффо,. Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.

Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабо­чий диапазон от фа большой октавы до фа первой. Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кан-танте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голо­сом считаются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.

Высокий бас, бас певучий (кантанте), имеет рабочий диапа­зон до фа первой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональ­ные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефисто­феля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нила-канты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.

Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой,, но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой ок­тавы, такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спара-фучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пи-роговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова.

Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и бо­лее короткого в верхнем участке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый про-фундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.

Басы-октависты, которые находят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы.

В обработанных женских голосах также различается ряд типов.

Среди наиболее высокого тембра женских голосов — сопра­но, имеющих рабочий диапазон от до малой до до третьей ок­тавы, различают:

. 545

Колоратурное сопрано — имеющее легкое, прозрачное звуча­ние, большую способность к подвижности и в дополнение к со­прановому диапазону еще кварту или квинту, а иногда и более в верхнем участке диапазона. Голос колоратурного сопрано обычно не достигает большой мощности, но обладает большой способностью нестись в зал, исключительной чистотой и проз­рачностью звучания. Колоратурные сопрано исполняют такие партии, как Лючия, Линда, Царица ночи, Лакме, Джильда, Ше­маханская царица. К колоратурным голосам следует отнести голос Галли-Курчи, Луизы Тетрацини, Матильды Доббс, Робер­ты Питере, Мадо Робен Тоти даль Монте, Мирошниченко, Ал­лы Соленковой, Гоар Гаспарян.

Лирико-колоратурное сопрано — голос более плотного, ши­рокого звучания, по подвижности способный к исполнению коло­ратурных партий, но способный также и к пению лирических партий. К таким певицам надо отнести Нежданову, Степанову, Барсову, Ренату Скотто, Беллу Руденко, Олейниченко, Сазер-ленд.

Лирическое сопрано уже не обладает такой степенью колора­туры, но зато голос этот мощнее и шире по звучанию, звучит •светло, серебристо. Рабочие ноты вверху не переходят <Эо третьей октавы. К партиям, которые поют певицы, обладающие лириче­ским голосом, можно отнести Микаэлу, Мими, Манон, Баттер­фляй, Иоланту, Татьяну, Марфу, Антониду. Лирические сопра­но—Жуковская, Шуйская, Шпиллер, Вишневская, Мирелла •Френи.

Лирико-драматическое сопрано — широкий лирический голос, ■более насыщенного грудного тембра, способный к пению как лирических, так и драматических партий. Их партии такие: Мария в «Мазепе» Чайковского, Кума, Горислава, Тоска. К ли­рико-драматическим сопрано можно отнести голоса Держинскои, Смоленской, Покровской, Милашкиной, Луиз Маршалл, Марии Каллас, Ренаты Тебальди.

Драматическое сопрано отличается большой мощностью зву­чания и насыщенным драматическим тембром, на низких нотах напоминающее меццо-сопрановое звучание. Драматические го­лоса обычно поют такие партии, как Брунгильда, Ярославна. Голосом драматического сопрано обладали Сливинская, Роза Понселл, Биргит Нильссон.

Меццо-сопрано — женский голос грудного темного, теплого тембра с диапазоном от ля малой октавы, до ля— си второй ок­тавы. Среди этой группы различают голоса более высокого зву­чания, типа голоса Максаковой или Долухановой, и более гус­того, темного тембра, как у Обуховой, Преображенской, Зинаиды Палли или Борисенко. Примером партий, написанных для мец­цо-сопрано, могут служить Кармен, Любаша, Ольга, Азучена, Амнерис. Некоторые меццо-сопрано удачно справляются с муж­скими ролями, написанными для низкого женского голоса,—

такими, как: Ваня в «Иване Сусанине», царевич Федор, Зибель и т. п.

Контральто — самый низкий и редко встречающийся женский голос, насыщенный грудным тембром на всем диапазоне. Таким голосом обладали Антонова, Збруева, Мариан Андерсон.

Эта развернутая классификация, однако, не охватывает все­го разнообразия голосов, которые встречаются в природе. Есть голоса с неясным характером, имеющим промежуточное звучание, например — драматический тенор или ^лирический баритон, сопрано — или меццо-сопрано. Эти промежуточные голоса, чаще встречающиеся в начальном периоде обучения и требующие особенно внимания, обычно в процессе постановки голоса развиваются в ту или иную сторону, но иногда так и остаются промежуточными.

Наблюдаются и переходы от одного типа голоса к другому у профессиональных певцов. Так, известная нам как меццо-со­прано певица Зара Долуханова с сезона 1962/63 года перешла в сопрано. Драматический тенор Димитр Узунов начинал как баритон. История знает много таких фактов. Они показывают, что в формировании профессионального звучания играют роль не только природные анатомо-физиологические данные, но и профессиональные приспособления.

Некоторые певцы обладают настолько большим мастерст­вом, что способны к переходу от одного характера партий к другому. Так, например, многие выдающиеся итальянские те­нора, такие, как Джильи, Карузо, ди Стефано, могли испол­нять как лирические, так и драматические партии. Такими ши­рокими возможностями в изменении характера голоса облада­ет, например, Мария Каллас, исполняющая все сопрановые партии — от колоратурных до драматических. Этот тип, как итальянцы называют, «абсолютного» голоса, способного петь все, в настоящее время увлекает 'многих певцов. Однако надо сразу предостеречь от таких увлечений. Такими возможностями обладают лишь от природы уникальные голоса, к тому же при огромном внимании к отработке техники пения, чем так сла­вится итальянская школа. Для большинства же певцов следуетстрого придерживаться того характера партий, который согла­суется с их естественным тембром голоса. Для ' большинства певцов пение несвойственных характеру их голоса партий, как правило, ведет к вокальной деградации.

Определение типа голоса

Развитие голоса всегда требует верной диагностики его типа. Поставить верный диагноз — верно определить тип голоса вначале обучения — одно из условий правильного его формирования. Потому определение типа голоса, в тех слу-

13 Основы вокальной методики

чаях, когда в этом имеется сомнение, является одной из важ­нейших задач начального периода обучения.

Мы 'знаем, что в формировании ' характера голоса играют роль не только конституционные факторы, но и приспособления,, т. е. приобретенные навыки, привычки. Поэтому понять, что бо­лее близко природе данного голоса, а что не свойственно ему, наносно, результат привычки, далеко не всегда является про­стой задачей. Когда начинающий певец, копируя какого-либо любимого артиста, поет несвойственным ему характером голо­са, «басит», «тенорит», «цыганит» и т. п., то чаще всего это легко определить на слух и исправить. В этом случае естест­венный, природный характер голоса выявляется со всей очевид­ностью. Однако бывают случаи, когда голос звучит естествен­но, ненапряженно, в основном верно, и все же характер его остается промежуточным, невыявленным. Здесь важно полу­чить какие-то данные, позволяющие уточнить диагностику типа голоса.

Пока еще наука не располагает каким-либо единым мето­дом, который позволил бы сразу и безошибочно определить тот тип голоса, который естественно свойствен данному чело­веку. Поэтому определение типа голоса следует вести по ря­ду признаков. К числу их нужно отнести такие качества голоса, как тембр, диапазон, место расположения переходных нот и примарных тонов, способность выдерживания тесситуры, а также' конституциональные признаки, в частности анатомо-физиологические особенности голосового аппарата, такие, как длина голосовых связок и хронаксия возвратного нерва.

Тембр и диапазон обычно выявляются уже на при­емных испытаниях, но ни тот, ни другой признак в отдельности еще не могут нам с уверенностью сказать, каким голосом обла­дает ученик. Бывает, что тембр говорит за один тип голоса, а диапазон ему не соответствует. Тембр голоса легко ^: деформи­руется от подражания или неправильного пения и может об­мануть даже придирчивый слух.

Типичные диапазоны были указаны нами при описании классификации голосов. Встречаются и голоса с весьма широ­ким диапазоном, захватывающим ноты нехарактерные для дан­ного типа голоса. С другой стороны, встречаются и такие, ко­торые имеют короткий диапазон, не достигающий нужных для пения в данном характере голоса тонов. Диапазон у таких певцов чаще всего бывает укорочен с одного края, т. е. либо недостает нескольких нот в верхнем его отрезке, либо в ниж­нем. Редко когда он бывает сужен с обоих концов.

Дополнительные данные, помогающие классифицировать го­лос, мы получаем из анализа переходных нот. Как из­вестно, голос имеет регистровое строение, т. е. в отдельных от­резках диапазона звучит неодинаково и при переходе от одного регистра в другой меняется, ломается, причем певец всегда ощу-

щает на этих нотах определенное неудобство. Эти переломные, или переходные доты в результате обработки могут быть скры­ты, стать незаметными, но у 'начинающего певца обычно ощу­щаются явственно. Различные типы голосов имеют переходные звуки на разной высоте. Этим-то и пользуется педагог, чтобы вернее поставить диагноз типа голоса.

Типичные переходные ноты, также варьирующие у разных певцов:

Тенор — ми—фа—фа-диез — соль первой октавы. Баритон — ре—ми-бемоль — ми первой октавы. Бас — ля—си — си-бемоль малой до—до-диез первой октавы. Сопрано — ми—фа—фа-диез первой октавы. Меццо-сопрано до—ре—ре-диез первой октавы.

У женщин этот типичный регистровый переход находится в нижнем отрезке диапазона, а у мужчин — в верхнем. У жен­щин имеется еще ,один переход от центра к верхним 'звукам, но он мало характерен.

Кроме этого признака в определении типа голоса могут по­мочь так называемые примерные звуки, или звуки, наи­более легко и естественно звучащие у данного певца. Как было установлено практикой, они чаще всего находятся в средней части голоса, т. е. у тенора в области до первой октавы, у бари­тона— в области ля малой, у баса — фа малой октавы. Соот­ветственно и у женских голосов.

Правильное решение вопроса о типе голоса может подска­зать также способность певца выдерживать тесситуру, свойственную данному типу голоса. Под тесситурой (от слова tissu — ткань) понимается средняя звуковысотная нагрузка на голос, имеющаяся в данном произведении. Тесситура может быть низкой, но произведение — содержать предельные верхние звуки, и наоборот — высокой, но без предельных верхних звуков. Таким образом, понятие тесситуры отражает тот участок диа­пазона, где голос чаще всего должен держаться при пении дан­ного произведения. Если голос, близкий по характеру к теноро­вому, упорно не держит теноровой тесситуры, то можно сомне­ваться в правильности выбранной им манеры голосообразова-ния и говорит за то, что данный голос, вероятно, — баритон. Тесситура — важный показатель в выявлении типа голоса, опре­деляющий возможности данного певца в смысле пения тех или иных партий.

Тесситура произведения легко может быть определена по сле­дующей диаграмме. Рис. 89. Если по вертикали отложить звуки диапазона, в котором написано данное произведение, а по го­ризонтали в определенном масштабе длительность каждой лоты, встречающейся на протяжении всего произведения, то наглядно видно, на каких звуках будет происходить основная работа голосового аппарата.

18* 547

Среди признаков, помогающих определить тип голоса, име­ются и анатомо-физиологические. Давно отмечено, что разным типам голосов соответствует различная длина голосо­вых связок.

Действительно, многочисленные наблюдения показывают су­ществование такой зависимости. Чем выше тип голоса, тем ко-

II ?■ ft |ГТГ

.... 1Ч.Н— ... _,___._ _ . внизу — график, где отложены все ноты, встречающиеся в этой фразе, и общая суммар­ная длительность ', пребывания

ная длительность , пребывания дывающуюся в д голоса на каждой из нот. Вид- лицей размеры. Отмечено, напри- Н° ^Т^ТЗ^Г Э Куо мел длинные

роче и тоньше голосовые связки. Многочисленные измерения их длины при помощи градуирован­ного зеркала выявили средние цифры, характерные для каждо­го типа голоса. На стр. 403 мы приводим характерные длины го-Рис. 89. Пример составления лотовых связок для каждого ти-диаграммы тесситуры произве- па голоса. Жизнь показала, что дения. Вверху — нотная строч- на 'практике эти цифры не всег-ка (фраза из арии Реиато), _да соответствуют действитель­ности, что встречаются голоса, имеющие длину связок, не укла­дывающуюся в отведенные таб-

_лицей размеры. , р

^Нн°о д^жиТя^наТяЗ^Гй мер, что Э. Карузо имел длинные
октавы. «баритоновые» связки, у баса

М. Д. Михайлова — они корот­кие. Надо все же сказать, что большинство таких наблюдений сделано «на глазок» и не является точным.

Следует помнить также, что голосовые связки могут быть по-разному организованы в работе и поэтому использованы для образования разных тембров. Об этом ясно говорят случаи сме­ны типа голоса у профессиональных певцов. Одни и те же голо­совые связки могут служить для пения разными типами голо­сов в зависимости от своего приспособления.

Все же типовая их длина, а при опытном взгляде фониатра и примерное представление о толщине голосовых связок, могут ориентировать в отношении типа голоса.

Отечественный ученый Е. Н. Малютин, впервые обративший внимание на форму и размеры нёбного свода у певцов, пытался связать его строение с типом голоса. Он, в частности, указывал, что высокие голоса обладают глубоким и крутым нёбным сво­дом, а более низкие — чашеобразным и т. п. Однако более мно­гочисленные наблюдения других авторов (И. Л. Ямштекин, Л. Б. Дмитриев) не нашли такой взаимосвязи и показывают, что форма нёбного свода не определяет типа голоса, но имеет отно-

шение к общим удобствам голосового аппарата данного чело­века к певческой фонации.

Еще в 30-х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса имеет отношение к возбудимости двигатель­ного нерва гортани. В связи с работами, посвященными глубокому изучению деятельности нервно-мышечного аппарата гортани, произведенными главным образом французскими авто­рами, были, в частности, измерены возбудимости двигательного (реккурентного, возвратного) нерва гортани более чем у 150 профессиональных певцов. Эти исследования, сделанные Р. Юс-соном и К. Шенеем в 1953—1955 годах, показали, что каждый тип голоса обладает свойственной ему возбудимостью возврат­ного нерва. Исследования эти, подтвердившие нейрохронаксиче-скую теорию работы голосовых связок, дают новую, своеобраз­ную классификацию голосов по признаку возбудимости возврат­ного нерва, так называемой хронаксии, измеряемой при помощи специального прибора — хронаксиметра.

Рис. 90. Проведение хронаксиметрии в лаборатории Музыкально-педагогического института им. Гнесикых.

Под хронаксией в физиологии понимается минимальное вре­мя, которое нужно для того, чтобы электрический ток опреде­ленной силы вызвал сокращение мышцы. Чем это время коро­че— тем, следовательно, возбудимость выше. Хронаксия воз­вратного нерва измеряется в миллисекундах (тысячных долях секунды) путем прикладывания электрода к коже шеи в области грудиНо-ключично-сосковой мышцы. Хронаксия того или иного нерва или мышцы является прирожденным качеством данного организма и потому стабильна, меняясь только вследствие утом-

ления. Методика хронаксиметрии возвратного нерва очень тон­ка, требует большого навыка и пока еще не получила распрост­ранения в нашей стране. Ниже мы приводим данные о хронак-сии, характерной для разных типов голосов, взятые из работы Р. Юссона «Певческий голос».