Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др
Есть люди, для которых характерно рассудительное спокойствие — уравновешенность; других столь же характеризует экспансивность, непосредственность; каждый человек приближается к одной из этих крайностей в той или другой мере.
Деловая уравновешенность — ближе к мужественности; экспансивность, скорее, свойственна женственности. Но мужественность иногда (особенно в молодости) сочетается с крайней экспансивностью. Такими могут быть, например, мужественные герои шиллеровских драм. Женственность нередко (например, в зрелом возрасте) сочетается с полной уравновешенностью. Но далеко не все молодые люди экспансивны, а для стариков, пожалуй, более характерна раздражительность, чем уравновешенность. Более или менее уравновешенными могут быть люди инициативные и бездеятельные, приветливые и недоверчивые, самоуверенные и скромные, всех возрастов мужественные и женственные.
Уравновешенность человека определяется тем, насколько широк круг объективных обстоятельств, которыми он руководствуется в борьбе. «Не в гневе, не в страстном негодовании отличие преступления, совершенного предумышленно, от деяния, сделанного в раздражении, а в промежутке времени, дающем возможность одуматься, критически отнестись к себе и к задуманному делу», — пишет А. Ф. Кони (69, т.2, стр.88). Чем шире круг обстоятельств, которые учитывает человек, тем он уравновешенней и тем более сознательно и хладнокровно его поведение. Экспансивный человек, наоборот, не заглядывая вперед, воспринимает каждое противодействие партнера как необоснованное. Ему недостает широты взгляда, чтобы видеть основания для каких бы то ни было иных точек зрения, кроме его собственной. Поэтому в сопротивлении партнера он склонен видеть проявления враждебности. Отсюда — вспыльчивость, раздражительность, а вслед за ними — позиционная борьба {118).
Для уравновешенности характерны четкое разграничение целей и средств, планомерность, тщательность и завершенность в применении и использовании каждого средства, пока оно представляется ведущим к цели. Для экспансивности характерно обратное: смешение целей со средствами — такое увлечение средством, при котором цель уходят из внимания и средство превращается в цель, часто на самое короткое время. Далее — прямолинейность наступлений, неразборчивость в средствах, хаотичность их использования, резкие переходы от одного средства к другому. Все это — проявление узости взгляда, такой поглощенности внимания одним объектом, при котором все, что непосредственно с ним не связано, совершенно игнорируется.
Поэтому экспансивные люди часто занимаются прошлым, а если они борются за настоящее, то претендуют на мгновенный результат даже там, где он практически невозможен, как, скажем, в позиционой борьбе. Экспансивный либо и распоряжается инициативой и в полной мере пользуется ею, либо бросает ее на произвол судьбы. Уравновешенный — через последовательный ряд целей в настоящем борется за будущее; стремясь распоряжаться инициативой, он предоставляет ее и партнеру. Он умеет внимательно слушать и выжидать.
Пока и поскольку неуравновешенному человеку удается вести деловую борьбу, он в этой борьбе склонен держаться однажды усвоенных им, чаще всего пристрастно искаженных представлений о соотношении интересов и сил своих и партнера. Уравновешенный осознает относительность дружественности, враждебности и любого соотношения сил. Экспансивный держится крайностей: по малейшему поводу он готов зачислить партнера и в число ближайших друзей и в число злейших врагов; в соотношении сил он склонен считать себя то полным ничтожеством, то обладателем бесспорного могущества.
Это влечение к крайностям сказывается и в обмене информацией. Экспансивный человек, в отличие от уравновешенного, то предельно скуп, то чрезвычайно расточителен.
Характеризуя экспансивность и уравновешенность в поведении людей, мы, в сущности, подходим вплотную к классификации темпераментов по Гиппократу; физиологические обоснования им дал И. П. Павлов. К экспансивным, легко возбудимым (неуравновешенным) людям принадлежат сангвиники, к спокойным, уравновешенным — флегматики; крайняя, болезненная степень возбудимости дает тип холериков; противоположная, болезненная крайность — меланхоликов.
Но в том, как ведет себя в борьбе действующее лицо спектакля, важна не сама по себе принадлежность его к какому-либо типу по классификации Гиппократа (как бы ни была она верна), а то, в чем, как и когда данное лицо отклоняется от того или другого типа.
Крайние степени экспансивности, неуравновешенности, как и невозмутимости, — болезнь. Художественную ценность могут представлять лишь отдельные черты ее, но не сама она. Самый уравновешенный человек бывает на разных этапах борьбы то более, то менее уравновешенным. Течение борьбы между людьми как в жизни, так и в спектакле в значительной степени зависит от того, в какой мере и когда каждый из борющихся уравновешен или, наоборот, экспансивен. Одно выразительно лишь на фоне другого и в противодействиях борющихся и в поведении каждого из них.
Какова мера хладнокровия и экспансивности в поведении Аглаи и Настасьи Филипповны в «Идиоте» Достоевского на разных этапах их финального объяснения? Кончается оно полной потерей выдержки той и другой, но начинается, вероятно, с обратного. Развитие борьбы в этом объяснении, характеры обеих героинь и все психологическое и философское содержание сцены в значительной степени зависят от того, кто, когда и до какой степени неуравновешенности доходит. Впрочем, в тексте романа борьба эта охарактеризована Достоевским и с этой ее стороны.
А в какой мере должен быть хладнокровен Кречинский в беседе со Щебневым в «Свадьбе Кречинского» Сухово- Кобылина, и сколь уравновешен должен быть Щебнев? Автор оставляет широкий простор для различных толкований этой сцены. Если оба будут вполне спокойны, те борьба утратит остроту и значительность. Но она едва ли будет правдивой, если несдержанность того и другого обнаружит сразу же и остроту ситуации и представления каждого о партнере. К тому же несдержанности Кречинского противостоит его благовоспитанность. Значительность сцены и характера действующих лиц выражаются, между прочим, в том, как хладнокровие или экспансивность одном отражаются на выдержке другого. Это относится к любому острому столкновению в борьбе в любой пьесе.
В некоторых пьесах сам сюжет ставит в центр событий героя неуравновешенного, экспансивного. Отсюда возникло в старину актерское амплуа «неврастеника» в противоположность уравновешенному «резонеру».
Выше бегло упоминалось о том, что профессия часто накладывает отпечаток на характер поведения человека в борьбе, и некоторые профессиональные привычки отмечались при разборе «основных измерений».
Существуют профессии, требующие инициативности. Люди малоинициативные к таким профессиям непригодны Но и сами эти профессии развивают инициативность, и поэтому она свойственна людям данной профессии. Таковы торговые агенты, коммерсанты, газетные корреспонденты администраторы. Их инициативность выглядит, разумеется, в каждом случае по-разному: то как настойчивость, то как смелость, то как находчивость, то как нахальство {119). Но каждый из них ищет повода наступать, находит его там, где другие не находят, и наступает «за настоящее»
Ясность служебного подчинения и строгая дисциплина вошедшие в привычку, ставят четкие границы инициативности и противонаправлены склонности к позиционной борьбе. Поэтому для военной профессии, например, такая склонность не может быть характерной {120). Для тех, кто занимается много семейными взаимоотношениями, (например, для домохозяек), она, наоборот, может быть своеобразной профессиональной чертой. В какой-то мере она присуща и таким профессиям, в которых субъективные вкусы играют значительную роль, например, связанным с искусством. Поэтому, в частности, для закулисной театральной среды и для связанной с ней театральной критики характерен повышенный интерес к взаимоотношениям, а далее — борьба за определенные представления о себе окружающих. Отсюда: самолюбие, погоня за популярностью, обидчивость и пр. При постановке пьес из театрального быта («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского) это, вероятно, должно быть учтено.
Профессиональная привычка командовать, распоряжаться, руководить, и противоположная привычка повиноваться, зависеть от кого-то ведут к противоположным склонностям и в инициативности и в представлениях о соотношении сил. Поэтому подхалимство поощряет чванство, а чванство насаждает подхалимство. (Эти «профессиональные» черты поведения могут найти себе применение при постановке «Доходного места», «Ревизора».)
Некоторые профессиональные навыки особенно ярко проявляются в обмене информацией. Выше мы уже касались того, что специалисты в точных и естественных науках больше склонны к ясности, однозначности выражений, чем специалисты в области наук гуманитарных. Всякого рода теоретики обычно многословнее всякого рода практиков. Расчет на воображение партнера, наоборот, вырабатывает привычку к образному лаконизму. (Может быть, эта профессиональная черта писателя свойственна, например, Тригорину в «Чайке» Чехова?)
Лица, много лет отдавшие педагогической работе, нередко приобретают навык давать больше разъяснений, чем это нужно. Отсюда склонность возвращать партнеру полученные от него сведения с дополнениями и разъяснениями.
Именно потому, что подобного рода профессиональные навыки в борьбе проявляются в самых разнообразных степенях, они бывают иногда характерной чертой поведения человека. Привычка поучать, вероятно, должна присутствовать в поведении профессора Серебрякова в «Дяде Ване» Чехова. Та же профессиональная черта может быть и у профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения» Л. Толстого. А свойственна ли она учителю Корпелову в «Трудовом хлебе» А. Островского? Во всех случаях — это вопрос толкования роли и сюжета пьесы в целом.
Перечень «производных измерений» можно бы и продолжить. Можно, например, взять «состояние здоровья» борющихся. Ведь всякий человек более или менее здоров, а состояние здоровья всегда сказывается на поведении. Более того, «никакие расовые или духовные различия между людьми не могут сравниться с той разницей, которая существует между больным человеком и здоровым» (155, стр. 130). Можно взять «образованность» — уровень квалификации; можно, в сущности, взять все что угодно (вплоть до того, читает ли человек преимущественно книги или газеты, употребляет спиртные напитки или нет, женат или холост и т. п.). Это — вопрос остроумия и изобретательности.
Поэтому число «производных измерений» не может быть ограничено. Все предлагаемые мною можно рассматривать как разные «точки зрения». Предмет един: взаимодействия, реально происходящие между людьми, а более конкретно — конфликт, данный в пьесе и подлежащий реализации в спектакле. Но точек зрения на этот предмет может быть столько же, сколько точек составляют окружность.
Мы рассмотрели пять «основных измерений» и коснулись нескольких «производных». Деление это условно — некоторые из «основных» можно считать и «производными». Так, «обмен информацией» находится как бы на границе между теми и другими.
Список наших «измерений» начинается с наиболее ясного — с инициативности, без которой не может существовать никакого взаимодействия между людьми. Применительно к каждому из последующих требования могут быть то менее, то более категорическими, но могут быть и весьма существенными в интересах выразительности борьбы. Я полагаю, что «основные измерения» — это те «точки зрения», с которых видны стороны или качества процесса борьбы наиболее существенные объективно. В совокупности они дают представления о процессе взаимодействия примерно так же, как чертежи (план, фасад, два-три разреза, аксонометрия) — об архитектурном произведении. Существующее или проектируемое здание только в контурах воспроизведено этими чертежами.
Режиссерский план борьбы по назначению своему должен быть контурным и должен оставлять достаточный простор для дальнейшей конкретизации в действиях актеров. Так же и партитура музыкального произведения оставляет свободу музыкантам-исполнителям. Контуры борьбы могут быть очерчены лаконично и могут быть разработаны относительно подробно. Оттенки и полутона непроизвольно и неизбежно возникают в реальном ее течении, и именно те и такие, какие нужны, если она верно очерчена в соответствии с пьесой и ее толкованием по «основным измерениям» и если актеры в состоянии осуществить ее. При этом наиболее интересные и своеобразные оттенки чаще всего возникают на скрещивании нескольких «измерений» — как одновременный отклик на несколько достаточно сложных и значительных предлагаемых обстоятельств. На скрещивании «измерений» обнаруживаются неповторимые творческие индивидуальности и режиссера, работающего с актерами, и самого актера, и мы переходим от технологии борьбы к практике ее использования.
Предлагая читателю рассмотреть каждое измерение в отдельности, я настойчиво (а может быть, даже и назойливо!) повторял, что любой признак того или иного «измерения» сам по себе не выражает ни инициативности, ни характера цели, ни представлений о партнере. Это же, в сущности, относится и к самим «измерениям» — к тому, как они определяют смысл происходящей или долженствующей происходить на репетиции или на спектакле борьбы. Только сочетание «измерений» — сложные предлагаемые обстоятельства — выражает некоторый целостный смысл, который может быть интересен в художественном произведении театрального искусства. Такие сочетания бывают наиболее содержательны, а потому и интересны, когда они противоречивы, или тем более — парадоксальны. Поясню примерами: А. Д. Дикий, репетируя «Человека с портфелем» А. Файко, добивался от М. И. Бабановой, чтобы она, играя мальчика Гогу, играла «сорокалетнего мужчину»; от исполнителя роли Гордея Торцова («Бедность не порок» Островского) он добивался поведения «культурнейшего», «интеллигентнейшего» человека; от Коршунова — чтобы тот разговаривал с Любовью Гордеевной «как Лев Толстой с ребенком». При всем том, Гога должен был оставаться мальчиком. Гордей — купцом-самодуром, Коршунов — старым развратником. Эти парадоксальные сочетания противоположных качеств в поведении делали каждый образ содержательным, ярким и совершенно своеобразным.
Подобного рода толкования — продукт мысли и прозорливости режиссера, умеющего в пьесе, исходя из самой жизни, видеть психологические и социальные проблемы, требующие ответа. Необычайное, противоречивое поведение людей в обнаженной борьбе наиболее ярко выражает их сущность — и не только в устойчивости характера одного и того же человека, а также и в том, как и когда он от одного переходит к противоположному, по какому-то одному, а тем более — по многим «измерениям». В этих переходах — развитие образа. Ведь любой процесс приводит к тому, что непохоже на его начало. А чем больше начало отличается от конца, тем яснее и смысл самого процесса.
Но, как утверждает Дж. Бернал, «прежде чем мы можем надеяться воспроизвести какие-либо характерные черты живых организмов, мы должны сначала понять, как сам живой организм управляет собой» (13, стр.490). Этому, в сущности, в пределах взятой темы и были посвящены предшествовавшие страницы.
Глава VII. О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ «ИЗМЕРЕНИЙ»
Мудрость во всех житейских делах, мне кажется, состоит не в том, чтобы знать, что нужно делать, а в том, — чтобы знать, что делать прежде, а что после.
(Л. Толстой)
В дополнение, а не взамен
Н. Горчаков приводит слова К. С. Станиславского, сказанные на репетиции «Горя от ума» (1931-1932): «Всей моей системе грош цена, если она не служит практике репетиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, но научить себя ею пользоваться — вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность» (47, стр.176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного практицизма.
Между теорией, даже самой верной, и практикой неизбежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией.
Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю только обратить внимание на повсеместно распространенное и общеизвестное и условно разъединить обнаруженное для последовательного использования.
Новизна сводится к раздельному рассмотрению с определенных точек зрения, которые сами по себе также отнюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержаться и на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это — специальный и неизбежно узкий (сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные аналогии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной — сосредоточен на зубах пациента, ларинголог — на горле, окулист — на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.)
Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает самого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, сосредоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существенном, как раз и есть широкий взгляд.
Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело.
Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и исключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь расширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицированно однообразным.
Одному режиссеру свойственно устремлять свое внимание преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь персонажей — он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно видеть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, мизансцены. Таким был, вероятно, В. Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс» (40, стр.232). Внимание некоторых режиссеров сосредоточено прежде всего на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное.
Я думаю что каждый из этих подходов может быть правомерен. Охарактеризованные в предыдущих главах «измерения» конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в пространстве — с ракурсом. Их смысл в том, что они — не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение — связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуальности. Они предоставляют актеру свободу в границах, практически достаточно широких, и не допускают произвола.
Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту забывать, что все они — лишь средства для построения живого взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель — «натура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам. Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку режиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, «измерения» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при поверхностном взгляде ускользает.