Из программы «Режиссура и мастерство актера» ПЕРВЫЙ КУРС

СОДЕРЖАНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ.. 5

Из программы «Режиссура и мастерство актера» ПЕРВЫЙ КУРС.. 6

Н. А. Зверева КОНФЛИКТ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ.. 12

С. А. Бенкендорф ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОГО И РЕЖИССЕРСКОГО МАСТЕРСТВА.. 17

О. Л. Кудряшев ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ — ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ.. 21

М. О. Кнебель ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ КАК ОСНОВА УПРАЖНЕНИЙ И ЭТЮДОВ.. 29

А. Д. Попов ЗАМЕЧАНИЯ ПО ЭТЮДАМ НАЧАЛЬНОГО ПЕРИОДА РАБОТЫ... 43

И. С. Анисимова-Вульф ПЕДАГОГ И СТУДЕНТ. 50

Б. Г. Голубовский К ЧЕЛОВЕКУ ЧЕРЕЗ ЖИВОТНОЕ.. 57

Из программы «Режиссура и мастерство актера» ВТОРОЙ КУРС.. 66

А. А. Гончаров ВСТРЕЧА С АВТОРОМ... 69

О. Я. Ремез ПЕРЕВОД С ЛИТЕРАТУРНОГО.. 75

Б. Г. Голубовский ЧЕЛОВЕК В ПРОСТРАНСТВЕ.. 84

О. Л. Кудряшов РАБОТА СТУДЕНТА НАД ИНСЦЕНИРОВКОЙ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 97

Н.А.Зверева ОТ СЕБЯ К АВТОРУ Освоение предлагаемых обстоятельств роли. 107

И. И. Судакова ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ И «ЗОНЫ МОЛЧАНИЯ» Внутренний монолог в жизни. Роль и значение. 114

И. Ю. Промптова ДЕЙСТВИЕ СЛОВОМ... 124

Из программы «Режиссура и мастерство актера» ТРЕТИЙ КУРС.. 134

Б. Г. Голубовский НОВЫЕ ЗЕМЛИ.. 138

М. А. Захаров РЕЖИССУРА ЗИГЗАГОВ И МОНТАЖ ЭКСТРЕМАЛЬНЫХ СИТУАЦИЙ.. 149

О. Л. Кудряшев СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА И «ЛИЦО АВТОРА». 158

Н.А.Зверева ХАРАКТЕР И ХАРАКТЕРНОСТЬ. 166

Из программы «Режиссура и мастерство актера» ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС.. 175

А. А. Гончаров ПОДВОДЯ ИТОГИ.. 177

Б. Г Голубовский ФУНДАМЕНТ ЗАМЫСЛА — СУДЬБА СПЕКТАКЛЯ.. 182

Л. Е. Хейфец ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНА В АКАДЕМИЧЕСКОМ МАЛОМ ТЕАТРЕ.. 196

Н. А. Зверева МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И АКТЕРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ 207

О. Л. Кудряшев ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ.. 214

П. ПОПОВ ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СПЕКТАКЛЯ В АКТЕРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ.. 228

Из дипломных работ выпускников режиссерского факультета (режиссерские экспликации) 239

А. Васильев (1993) «СМЕРТЬ» ВУДИ АЛЛЕНА.. 239

А. Калинин (1993) «ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА.. 240

Ю. Клепиков (1999) «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО.. 241

Архемиро Гамес Гарсия (1993) «СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ» С. БЕККЕТА.. 242

В. Трушкин (1992) «ВИШНЕВЫЙ САД» А. ЧЕХОВА.. 242

Издано при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации

Рекомендовано к печати кафедрой режиссуры Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Под обшей редакцией Н. А. Зверевой

Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. — М.: ГИТИС, 2002. — 472 с. — (ГИТИС — студентам. Учебники. Учебные пособия.)

15ВИ 5—7196—0251—8

Настоящее издание посвящено основным методологическим проблемам обу­чения на режиссерском факультете. Исследуется процесс освоения специальных дисциплин с I по V курсы, прослеживается путь от начальных импровизацион­ных этюдов до формирования и реализации режиссерского замысла пьесы, за­трагиваются вопросы развития и раскрытия актерских индивидуальностей, воп­росы режиссерского становления замысла: поиски образа, атмосферы и темпо-ритма спектакля, решение и организация сценического пространства и др.

Материалы содержат обобщенный опыт преподавания кафедры режиссу­ры на режиссерских и режиссерско-актерских курсах ГИТИСа.

13ВИ 5—7196—0251—8

© Издательство «ГИТИС», 2002

ВСТУПЛЕНИЕ

Трудно определить жанр предлагаемого издания. Его можно рассматривать как учебник, учебное пособие, программу. Это попытка исследовать процесс воспитания режиссера от первого до пятого курса. Попытка поистине уникальная, поскольку Россия — едва ли не единственная страна, где существует высшее режиссерское образо­вание. Мировая театральная школа воспитанием режиссеров практи­чески не занимается, в то время как российская накопила огромный опыт в этой области.

Процесс обучения режиссуре чрезвычайно сложен, поскольку осно­ван на индивидуальном подходе к студенту. Режиссеры — это профессионалы эксклюзивной подготовки. В сборнике представлены этапы освоения опыта русской режиссуры многих десятилетий. В соста­ве его авторов — крупнейшие русские режиссеры от А. Д. Попова до наших современников — А. Л. Гончарова, М. А. Захарова, Л. Е. Хейфеца. Сюда включены статьи Б. Г. Голубовского, Н. А. Зверевой, О. Л. Кудряшова; опыт работы на режиссерских курсах осмысливают педагоги, всю жизнь отдавшие высшей школе и продолжавшие оставаться практиками театра — М. О. Кнебель, И. С. Анисимова-Вульф, И. И. Судакова и др.

В сборнике затронуты проблемы освоения как первичных элемен­тов режиссерского мастерства, так и воплощения замысла спектакля в целом. На первом курсе рассматриваются вопросы взаимоотноше­ния педагога и студента, импровизации как элемента актерского и режиссерского мастерства, значение и смысл этюдов. Второй курс ознаменован встречей с литературой, автором и его постижением. Такие важные проблемы, как сценическая атмосфера, метод дейст­венного анализа, жанровые особенности спектакля, приводят студентов на пятом курсе к пониманию сути режиссерского замысла и его воплощения. Таким образом, из отдельных статей разных авторов складывается картина ежедневного профессионального воспитания молодого человека, стремящегося стать режиссером.

Сборник имеет значение не только и не столько для студентов, сколько для педагогов, берущих на себя тяжелый труд подготовки молодых режиссеров к практической деятельности. Это и научный труд, поскольку в нем так или иначе заложены все те принципы, ко­торые легли в основу российской режиссуры, начиная от ее возникно­вения — от времени Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова.

Сегодня, когда уровень мирового образования предполагает все чаще обращаться к попыткам воспитания профессионального режиссера, этот сборник может приобрести поистине неоценимое значение для российской и зарубежной высшей школы.

М. Хмельницкая,
ректор Российской академии театрального искусства,
профессор.

Из программы «Режиссура и мастерство актера» ПЕРВЫЙ КУРС

В задачу первого года обучения входит изучение основ режиссуры и комплексное овладение элементами внутренней техники актера, реализованное в действии на основе учения К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Освоение теории и практики режиссуры должно органически со­четаться с практическими занятиями по мастерству актера. Центральной задачей первого курса является наиболее полное выявление индивидуальности каждого студента во всех аспектах: нравственном, творческом и профессиональном, с тем чтобы на протяжении последующих лет обучения раскрыть и вырас­тить эту индивидуальность во всем ее неповторимом своеобразии. Недопустимым представляется унификация студентов, стирание творче­ских особенностей личности.

Одновременно с раскрытием индивидуальности идет объединение всех участников творческой мастерской вокруг общих идейных основ, вырабатывается общая для всех эстети­ческая платформа, рождаются единые нравственные нормы развития коллектива.

Очень важно раскрыть и воспитать личность художника. Надо ор­ганизовать учебный процесс, в котором свободно проявилась бы чело­веческая сущность студента. Это становится возможным только в ат­мосфере требовательности и уважения к ученикам, при подлинной благожелательности и искренности.

В течение первого года занятий для каждого студента создаются максимально благоприятные условия к наиболее полному раскрытию индивидуальности, т. е. выявлению граней его творческой заразитель­ности, диапазона его актерских и режиссерских данных, чтобы по окончании года определить возможность дальнейшего обучения сту­дента по избранной им профессии.

Главная учебно-творческая проблема первого года обучения — восприятие (восприятие студентом окружающей жизни, искусства, литературы в широком смысле, восприятие сценического события — в узкопрофессиональном смысле). Вокруг восприятия группируются все остальные элементы актерского мастерства и режиссуры. Первое, яркое, предельно эмоциональное, не придуманное, а максимально есте­ственное и неповторимо личное восприятие — вот на чем основывает­ся учебный процесс.

Занятия по режиссуре и актерскому мастерству направлены на то, чтобы активизировать инициативу студента, выявить качества его режиссерского и актерского дарования: способность «аккумулировать» события духовной жизни народа, чувство жизненной правды и самобытность образного мышления, характер творческого темперамента, подвижность воображения и фантазии, наблюдательность, художественный вкус, организаторские способности.

Мастерство актера

Профессионализм режиссера определяется прежде всего его уме­нием работать с актером. Первый семестр посвящен практическому освоению основ системы К. С. Станиславского и учения Вл. И. Неми­ровича-Данченко.

Педагоги, начиная с самых простых упражнений, воспитывают у студентов умение логически и последовательно действовать в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной цели. В упражнениях студенты осваивают элементы актерского мастерства: сценическое внимание, освобождение мышц, воображение, взаимодей­ствие с партнером и т. д. Используя последние открытия психологии творчества, педагоги стараются перманентно обновлять и делать разно­образнее упражнения, постоянно вносят в них игровые и «шоковые» элементы, свойственные театру, насыщают их образными ассоциация­ми, чтобы избежать механистичности и схоластики. Творческое начало учебного процесса не должно быть подменено школярством.

С первых шагов обучения студенты приучаются к выполнению многих сложных заданий, как бы превышающих их обычные возмож­ности, а также и к разнообразию педагогических требований, суть ко­торых связана со стрессовой и шоковой природой актерского творче­ства. Точность в актерском тренинге должна быть соединена с полной свободой воображения, предельная достоверность внутренней жизни актера может раскрываться иногда в более или менее условной внеш­ней обстановке, репортажную «натуральность» сегодняшних жизнен­ных наблюдений за человеком в его повседневной жизни нужно уметь образно осмыслить, окружая и окутывая их плотной сетью поэтиче­ских ассоциаций, сравнений и метафор.

Студенты с самого начала приучаются к поэтизации действия, ро­ждаемого сценическим событием. На этом должно быть основано вос­питание образного мышления режиссера и актера. Педагоги доби­ваются от студентов предельной искренности и откровенности само­выявления, прививают вкус к сегодняшнему способу выражения своих мыслей и чувств, к современной лексике простых психофизических действий. Вот что должно стать основой, на которую будут наслаи­ваться все другие свойства актерской индивидуальности студента. Это самая труднодостижимая задача театральной педагогики: слишком вы­сока степень «закрытости», «замаскированности» студента.

Большую пользу в этом отношении дают упражнения в актерской импровизации. На уроках первого семестра — это так называемая сиюминутная, импульсивная импровизация, когда студент одновремен­но является и автором и исполнителем, чувствующим себя полно­властным хозяином происходящего на учебной площадке. Это импро­визация, рождающаяся от заданного жеста, сценической позы, слова, атмосферы, темпо-ритма и т. п. В таких импровизациях тренируются в комплексе все элементы внутренней и внешней техники актера. В импровизациях достигается и еще одна важная цель первого этапа обучения — раскрепощение, освобождение студента, причем не только физическое, но и психологическое. А главное достоинство подобных уп­ражнений заключается в выработке у актера импровизационного самочувствия, составляющего суть творческой природы артиста. «Усвоить психологию импровизирующего актера — это значит найти себя как художника» (М. Чехов).

Импровизационное самочувствие связано с важнейшим элементом актерской техники — восприятием. Это постоянная готовность вос­принять явление, факт, событие, поступки партнеров.

Круг этих и других возможных упражнений-тестов, заданий-«провокаций» педагогами определяется индивидуально. В программу первого и второго семестров вводится комплекс музыкально-пластических упражнений, которые составляют основу для каждоурочной обязательной разминки студентов и в дальнейшем перерастают в музыкально-пластические этюды, отрывки и т. п. Этот музыкально-пластический тренинг, продолженный и на старших курсах, выливает­ся в определенную линию обучения, которая проводится совместно с преподавателями ритмики, сценического движения и танца.

Выработка импровизационного самочувствия у студентов подго­тавливает их к следующему шагу в овладении актерским мастерст­вом — к этюдам, которые Алексей Дмитриевич Попов понимал как «импровизацию живых человеческих действий». В качестве переходно­го «мостика» от упражнений к этюдам целесообразно ввести раздел «наблюдения», который может включать самые разнообразные задания: наблюдения за трудовыми навыками и трудовыми процессами, логикой физических действий, физическим самочувствием людей самых разных профессий и характером восприятия ими окружающей действительно­сти. Наблюдения могут усложняться путем сочетания и соединения этих элементов и доводиться до уровня развернутого этюда.

Все элементы системы — внимание, общение, оценка предла­гаемых обстоятельств и т. д. — органически свойственны человеку, они существуют и выявляются в жизни нераздельно, в комплексе, в единстве. Главным элементом, который должен быть выделен в первую очередь и крепко зафиксирован в сознании студента первого курса, является восприятие. Тренировка восприятия должна начинаться с первого дня обучения, а уже вокруг него можно строить изучение других элементов. Методология, с которой мы знакомы много лет, должна быть скорректирована установкой на восприятие. Это единст­венный способ поставить личность артиста в круг предлагаемых об­стоятельств роли и пьесы. Надо учить студента-первокурсника яростно присваивать обстоятельства и события сценической жизни.

Восприятие события — поиск самого первого, непосредственного ощущения происшедшего, не придуманное, не взятое напрокат из чу­жих находок, не вторичное, а свое, индивидуальное. Главное здесь — первая реакция на событие, пусть еще не осознанная, неожиданная, интуитивная. Подсознательный, рефлектор­ный и потому предельно эмоциональный отклик, присущий именно и только этому человеку, — вот что должно раскрываться в студенте с первых уроков. «Укол» события должен порождать в ученике стремле­ние выявить («выстроить» — для студента-режиссера) неповторимый поступок в адрес события. Современный театр стремится к личностному, гражданскому присутствию артиста в предлагаемых обстоятельствах, в восприятии и оценке события. Любая имитация подлинного восприятия является нарушени­ем творческого процесса. Нужно готовить артистов, которые не жале­ют себя, не используют готовую, уже бывшую, виденную где-то реакцию на событие. Главный принцип восприятия: мое первое впечатление, переведенное в действие, в поступок.

На восприятии события необходимо, меняя предлагаемые обстоя­тельства, тренировать воображение студентов, добиваясь наибольшего количества вариантов выполнения задания.

Попутно изучаются индивидуальные черты восприятия у каждого студента, т. е. способность удивляться, анализировать, восторгаться, иронизировать, сопереживать и сострадать, радоваться, возмущаться, философствовать, размышлять, пародировать и высмеивать. Выявляют­ся зоны артистической заразительности.

Этюды, ориентированные на восприятие, могут быть самыми раз­нообразными: этюды из моей сегодняшней жизни, этюды-биографии, этюды на развернутую оценку события (в последних особенно важна структура момента восприятия: подробная «расшифровка» мгновения предполагает замедленное, «рапидное» движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку стрессовой оценки обстоятельств).

На следующем этапе студенты переходят к работе над более сложными этюдами, отличительной особенностью которых является предельное обострение, экстремальность предлагаемых обстоятельств. Поэтому на темы этюдов следует обращать особое внимание, всемерно добиваясь их содержательности. Темы этюдов предлагают и разраба­тывают сами студенты.

Целесообразно первые два семестра занятия по мастерству актера проводить совместно, объединяя для этого актерскую и режиссерскую группы. «Авторами» и «постановщиками» этюдов с одинаковым успе­хом могут быть студенты-режиссеры и студенты-актеры. Такая недифференцированность, «взаимозаменяемость» всех членов коллектива ма­стерской в овладении азами актерского творчества важна для объеди­нения, сплочения студентов и для лучшего изучения актерской технологии студентами-режиссерами, для более полного постижения ими — на самих себе — существа и закономерностей актерского искусства.

Целесообразно также, чтобы каждый семестр первого курса на­чинался с выбора и самостоятельной подготовки всеми студентами (за минимальный срок) отрывков из любой интересующей их пьесы — предоставляется возможность сыграть любую роль, о которой они меч­тают. Делаются эти отрывки не для показа на зачетах или экзаменах, и педагоги просматривают их, не исправляя. Эти отрывки необходимы как материал для более глубокого знакомства со студентами (и они часто приносят ряд неожиданных открытий в этом смысле), но глав­ное — как повод для серьезного разговора о простейших элементах актерской технологии. Занимаясь этими элементами в упражнениях и этюдах, педагоги постоянно возвращают студента к просчетам его ак­терской работы в отрывках. Идет постоянное сопоставление простей­шего со сложным, и простейшее начинает восприниматься как элемент подлинного творчества.

На зачет в конце первого семестра выносятся упражнения и этю­ды — индивидуальные, парные и групповые, а также по мере не­обходимости задания по освоению импровизированного самочувствия и элементов действия в простейших предлагаемых обстоятельствах по законам органической жизни.

Второй семестр ставит перед студентами задачу освоения одного из важнейших элементов актерского мастерства — активного воздей­ствия на партнера и правильного восприятия его контрдействия, точ­ного определения природы конфликта. Этюды второго семестра долж­ны включать более сложные события с острым психологическим кон­фликтом. Исполнители и тут действуют от себя, от своих психофизических данных, не ставя перед собой задачи создания образа или выявления характерности.

Логика поведения студента-исполнителя в этюде обуславливается логикой его мышления. Поэтому уже в первом семестре следует обра­тить серьезное внимание на овладение внутренним монологом, доби­ваясь от студентов активности и непрерывности существования в зонах молчания. Иногда целесообразно делать упражнения на произнесение внутреннего монолога вслух.

Особенное внимание нужно обратить на проблему слова в этюде. Текст должен возникать только как необходимое средство воздействия на партнера. Следует строго отбирать словесный материал и ограничи­вать его подлинной необходимостью. «В жизни всегда говорят то, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради под­линного, продуктивного и целесообразного действия». Это определение К. С. Станиславского природы словесного действия должно стать руководящим в работе над словом на протяжении всего обучения. Не имея авторского текста и пользуясь текстом импровизационным, сту­денты приучаются к пониманию точного соответствия слова и действия, необходимости и целесообразности речи. При этом надо помогать студенту выявлять точную природу конфликта, развивать его способ­ности к эмоциональному мышлению в предлагаемых обстоятельствах и импровизационность поведения.

Параллельно с этюдами на протяжении всего второго семестра продолжаются упражнения в выработке импровизационного самочув­ствия, однако первотолчком импровизации теперь становятся произве­дения других, «соседних» видов искусства: на тему произведения жи­вописи, на тему литературного сочинения, на музыкальную тему. На­выки общения с партнером, опыт массовых этюдов первого семестра помогают студентам освоить и самый сложный вид импровизации: групповую импровизацию.

На экзамен в конце первого курса у каждого студента должны быть вынесены 2-3 актерские работы в этюдах, а также участие в им­провизациях.

Режиссура

Наряду с практическими занятиями по актерскому мастерству с первого семестра студенты режиссерской группы осваивают основы режиссуры. Будущий режиссер должен развивать и поддерживать твор­ческую инициативу своих товарищей по мастерской — актеров и ре­жиссеров, выступающих в качестве исполнителей в упражнениях и этюдах. Он обязан понимать методическую направленность всех уп­ражнений по мастерству актера и быть помощником педагогов в рабо­те над ними.

Студент неизбежно сталкивается с проблемой определения глав­ного события этюда и его сверхзадачи. Особое внимание должно быть уделено восприятию к действию как основополагающей составной части профессии режиссера. Сложный творческий процесс работы над этюдом происходит под наблюдением педагогов, которые помогают будущему режиссеру разобраться в логике поступков, после­довательности сценического поведения исполнителей, добиваясь максимальной правдивости и достоверности.

На опыте работы над этюдами студенты-режиссеры постигают, что «на сцене нужно действовать», понимают значение событий как этапов сквозного действия драмы, но не только действие должно попадать в поле зрения будущего режиссера. Не менее важно и воздействие на зрительный зал. Этой проблеме педагоги по режиссуре во главе с руководителем мастерской уделяют внимание, начиная с самых первых работ студентов. Воздействие на зрителя, предощущение этого воздействия, основано на предвидении зрительской реакции: расчет «участия» зрителя в будущем сценическом акте, разработка «роли» зри­теля — все это становится в сегодняшнем театре закономерным и из новации превращается в норму. Поэтому данный раздел работы ре­жиссера должен стать предметом поисков и проб с самого начала обу­чения.

Воздействие на зрительный зал в сегодняшнем театре меняется. Четвертая стена сценической коробки перестала быть обязательной, теперь она используется не всегда и не повсеместно: актер-гражданин, режиссер-гражданин ищут более близких контактов со своими зрите­лями, более эффективных средств воздействия на них. Необходимо учитывать, что воздействие театра на зрителей приобрело в последнее время новое качество, став прежде всего воздействием образным. Фактом сегодняшнего театра стала иная степень образной концентрации в каждую минуту, в каждую секунду спектакля. Надо с первых шагов учебы приучать студента как бы садиться в зрительный зал, чтобы лучше понять, как будет воздействовать на предполагаемых зрителей создаваемое им произведение театральною искусства (пусть пока это этюд первокурсника). Надо учить студента думать о том, что именно и каким способом образного воздействия он предполагает передать в зал.

Все вышесказанное определяет особое значение, которое приоб­ретают теоретические и практические занятия, посвященные вырази­тельным возможностям театра вообще и режиссерского творчества в частности.

Так как на уроках актерского мастерства изучаются элементы ак­терской техники, занятия режиссеров посвящаются изучению элемен­тов техники режиссерской: теоретически рассматривается и практиче­ски тренируется — в первое время на самом элементарном уровне — весь комплекс специфически режиссерских средств выражения. Атмосфера спектакля (в данном случае атмосфера этюда), темпо-ритм спектакля (в данном случае этюда), мизансцена спектакля (в данном случае — мизансцена в этюде) и композиция спектак­ля (в данном случае композиция этюда) — все эти выразительные средства режиссера рассматриваются как прямые каналы непосредственной передачи в зрительный зал режиссерской эмоции и режиссер­ской мысли. Такой подход к изучению элементов режиссуры позволяет приучить студента-режиссера с первых же шагов обучения сознательно пользоваться ими для идейно-эмоционального воздействия на зрителя.

Работа студентов-режиссеров уже на первом курсе должна вклю­чать этюды и разработки по овладению пространством и временем сце­ны, предполагающие выражение через планировку, декорации и рек­визит атмосферы события. То же через музыкальную и звуковую пар­титуры.

Наряду с подобными тренировочными упражнениями по овладе­нию выразительными возможностями режиссуры студенты учатся от­бирать лаконичные выразительные средства для игровых этюдов, для максимального выявления их идейного и эмоционально-образного со­держания.

Одной из наиболее важных проблем этого года режиссерской школы как раз и является постижение студентами — в качестве ис­ходной аксиомы режиссерского искусства — диалектического единства образа и идей на театре. В практике учебного процесса должна быть учтена и разработана главная мысль А. Д. Попова, утверждавшего, что безобразность ведет к гибели в искусстве. Важнейшая задача первого семестра — приведение студенческого коллектива в творческое само­чувствие, которое мыслится как состояние готовности к образному восприятию и осмыслению реальной жизни, истории, политики, психологии и всех видов искусства.

Режиссерские импровизации с исполнителями отличаются от им­провизаций актерских: их творческой художественной темой (именно творческой, а не бытовой) может служить любое из выразительных средств режиссера: мизансцена, темпо-ритм, атмосфера или компози­ционный прием, стиль и жанр как явление театральное и стиль того или иного писателя, художника, композитора. Ищется путь к образно­сти, которая неодинакова для Чехова и для Шекспира, для Лорки и Есенина, для Пикассо и Попкова. И эти импровизации базируются на восприятии (жизни, стиля, автора).

Отсюда совершается сравнительно легкий, во всяком случае без­болезненный переход к совместным импровизациям студентов-актеров со студентами-режиссерами, в которых режиссеры помогают импрови­зирующим актерам, уточняя мысль и эмоциональный тонус этюда с помощью режиссерских выразительных средств. В этих совместных упражнениях воспитывается быстрая и точная реакция актера на лю­бое режиссерское предложение, отрабатывается слаженность их вза­имодействия в творческом акте.

Во втором семестре рекомендуется также выполнение этюдов на тему какого-либо произведения изобразительною искусства (по выбору студента). Это уже первая встреча с автором. Анализ произведения живописи и определения события, конфликта и предлагаемых обстоя­тельств подведет исполнителей к осознанию содержания картины, ос­мыслению живописной мизансцены, задачи каждого «действующего лица», атмосферы, и, наконец, к раскрытию стиля и жанра выбранного художественного произведения. «Чем раньше вступает в действие чув­ство стиля, тем лучше» — писала М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики».

Аналогичная работа проводится студентами-режиссерами и над музыкальными произведениями. Малая музыкальная форма или закон­ченный отрывок из большого музыкального опуса могут послужить основой для сочинения этюда. Следует однако предостеречь студента от иллюстративности.

Студенты могут создавать этюды также и на основе произведения художественной литературы: рассказа, новеллы, повести и т. п., ис­пользуя предлагаемые обстоятельства, события, ситуации. Текст этюдов возникает в процессе импровизации (педагогу надо проследить, чтобы студенты поняли необходимость лаконичного текста).

Образное видение события заставляет студента организовывать пространство в соответствии со своим замыслом, вводить дополни­тельные средства выразительности — музыкальное, световое, звуковое оформление. Поэтому студенты готовят подробные монтировочные листы своих этюдов, звуковую и световую партитуры, списки реквизи­та, костюмов.

Вершиной этюдных заданий для режиссеров — и по степени трудности, и по степени увлекательности — являются этюды, в кото­рых событие выражено в форме метафизической (ассоциативной).

В лекционном цикле систематизируются основные понятия ис­тории и теории режиссуры. Вот примерная тематика теоретических занятий первого курса:

— одухотворенность идеей как основное условие театральной деятельности;

— коллективный характер творчества;

— этические основы театрального дела;

— синтетическая природа искусства театра, связь со смежными искусствами;

— примат актера на театре;

— основные принципы работы режиссера с актером;

— драматургия — первооснова спектакля;

— режиссер, его роль и значение в творческом процессе, сложность понятия режиссерского лидерства в современном театре;

— действие — основное выразительное средство сценического искусства;

— сценическое пространство и время;

— художественный образ в театральном искусстве;

— признаки современности в режиссерском искусстве;

— признаки современности в искусстве актера;

— значение отбора в искусстве;

— принципы и критерии отбора в театре.

Все эти темы могут быть по усмотрению руководителя мастерской обсуждены в форме бесед с мастером, в виде сообщений студентов с последующим обсуждением или в виде обсуждения значительных теат­ральных премьер сезона, встреч с известными режиссерами, актерами, сценографами, драматургами и т. д.

В течение года студенты делают доклады по отдельным главам книг К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, знакомятся с творческими биографиями выдающихся деятелей режиссуры русского и зарубежного театров. Ведут личные режиссерские и актерские днев­ники с записями интересных, подсмотренных в жизни событий, ритмов жизни, физического самочувствия, атмосферы, характеров, внутренних монологов и т. д. В этих записях студент приучается к профессиональ­ному восприятию окружающей жизни: накапливает наблюдения, отби­рает и коллекционирует неожиданные и острые приспособления.

Студент режиссерского факультета — в перспективе неповторимая творческая личность, поэтому уже с самого начала обучения не­обходим индивидуальный подход к каждому студенту.

На экзамен в конце второго семестра выносятся парные и группо­вые этюды. Студент (режиссер или актер — безразлично) должен уметь подлинно, т. е. обоснованно, целесообразно и продуктивно дей­ствовать в предлагаемых обстоятельствах для достижения определен­ной цели.

Студент-режиссер, кроме того, сдает кафедре свою первую ре­жиссерскую работу — этюд по картине, по музыкальному (литературному) произведению.

В конце первого курса в итоговой беседе педагогов со студентами дается задание на летний период — подобрать отрывки, чтобы в нача­ле второго курса каждый студент предложил их для обсуждения.