Для студентов 3 курса живописного факультета, проходящих практику по изучению техники живописи 2 страница

7. Тряпки

8. Муштабель

9. Мольберт

10. Клеенка

11. Бумага – гознак.

Технологический отчет копирования работы В. А. Серова «Петр I на псовой охоте».

Были проделаны зарисовки по данной работе – фрагмент левой части работы.

Сделан рисунок для фрагмента.

Выполнял этюд левой части работы. Начал от куска. Начал с Петра. Составил колер и пролил по всему кафтану, ко всему этому взял темные места лошади, потом в целом. Прописал всех лошадей и всадников цветом. Употреблял: ультрамарин, кость жженую, белила, марс, умбру. Получилось светлое все в целом. Все взял в несколько раз звучнее. Пришел Девятов М. М. Понравилось.

Пописал детальки.

Приступил к основной работе.

Приготовленный картон перевел на бумагу. Бумага – гознак.

Приготовил колера в ванночках.

Прописал самые темные места коней.

Написал уздечки и головы лошадей. Не получалась лошадь Петра. Переделал, все встало на свои места. Взял акварель: кость жженую с добавлением ультрамарина, умбры, марса.

Написал гриву лошади: белила, кость и ультрамарин.

Пишу кафтан Петра. Прописал голову и шею Петра.

Написал головные уборы и лица всех персонажей данной работы в один прием. Но с течением времени начинало все светлеть. Начал брать в несколько раз плотнее.

Работа пошла живей и сам процесс интересней, начал понимать, что надо писать как-то смелее и точнее брать в цвете.

Пишу шубу первого всадника. Стала светлая. Переписал, перехолодил, обратно переписал – вроде чуть-чуть подошел к истине. Получилась серебристая. Приходили шефы. В целом работа идет нормально: «Пишите проще и поменьше объемов».

Пишу попоны. Написал седло у первого всадника. Приходили шефы. Замечание: «Следить за рисунком».

Пишу вторую группу.

Написал собак.

Начал писать снег, дальний план. Не получается дальний план и снег. Пишу снег под лошадьми. Смачиваю губкой, чуть-чуть подождав начинаю прописывать, что-то получается. Пришел Девятов М. М. Заметил, что надо писать в целом и следить за рисунком. Посоветовал протирать или вспрыскивать работу (или кусок, который нужно писать) водой. В особенности снег. Он в некоторых местах написан по сырому, получается вплавленность.

Пишу дальний план. Написал скачущую лошадь, бегущего всадника и всадника лошади. Поправил рисунок.

Делаю детальки на попонах, узоры.

Написал дальний лес, холмики.

Писал снег.

Писал собаку на переднем плане. Делал все по сырому.

Написал голову собаки. Снег под ней – в один прием, сам удивлен, получилось быстро. Приходили шефы.

Делаю детальки второй группы. Проверил рисунок. Делаю детальки первой группы. Переписал попону лошади на первом плане.

В некоторых местах снег стал трескаться и осыпаться. Смыл и начал писать по новой. Особенно было заметно слева, на переднем плане. Вывод: надо учитывать количество белил на кисти и влажность бумаги.

Пишу лица первой группы (охра, английская, зеленая, кость, белила).

Написал всадника с пером, его кафтан. Употреблял кобальт синий, белила, ультрамарин. В тени – кость немножко и ультрамарин. Сделал детальки на кафтане Петра. Брал кадмий оранжевый с добавлением охры. Кисточки – охра, белила, кость.

Пишу голову первого всадника. В тени покрываю: английская, кость, ультрамарин и чуть-чуть белил. В свету – охра, кость, кобальт синий, белила.

Пробовал растирать губкой снег, чтоб получить фактуру, его рыхлость. Брал разведенную краску губкой и втирал. Вписывал траву, подтаявший снег.

Сидел и изучал оригинал. Ходил по залам, смотрел другие работы. Сравнивал работу В. А. Серова «Выезд Цесаревны», которую делает Агаев со своей. У него все это обстоит сложнее, чем в этой. Все строится на серебристых тонах. Но и в этой работе есть свои хорошие достоинства: тонкость цвета и в то же время простота. Чувствуется легкость исполнения, мастерство художника.

Работа мне очень нравится, поэтому я взялся ее копировать. Конечно, может быть она не совсем удалась, но что смог, то сделал. Она мне в дальнейшем поможет в том, как вести правильно (как в эскизной работе, так и в портрете и т. д.). Хотелось сделать больше, но время вышло. Этот художник мне очень нравится, его портрет, эскизы декораций и т. д. Как он ведет работу, острота в характере работы.

Копия закончилась. Было конечно трудновато вести работу. Техника была для меня незнакомой. Часто приходилось переписывать. Все светлело или получалась работа как заслонка, но постепенно как-то освоился и работал свободнее.

Сделал для себя маленький вывод, что когда работаешь над копией – не надо себя закрепощать. Начинаешь себя чувствовать скованно и начинается боязнь испортить или сбить рисунок. В общем, не надо бояться того, что ты делаешь, можно все это исправить.

***

В. Серов. Портрет А. Н. Турчанинова. 1906 «Вот что пишет художник М. И. Курилко о методе работы выдающегося мастера портрета В. А. Серова: «Валентин Александрович ставил мольберт почти рядом с натурой. Во время работы над портретом он разрешал натуре смеяться, двигаться, разговаривать — словом, держать себя непринужденно. Его глаза не бегали все время от модели к холсту, как это приходится часто наблюдать у наших художников. Серов долго изучал модель, прежде чем начать рисовать, и для него вовсе не составляло труда нарисовать нос, глаз, руку, придать изображению портретное сходство. Он прошел превосходную школу. Серов подолгу всматривался в модель, выискивая то, что ему было нужно для создания задуманного образа, для передачи внутреннего содержания портретируемого, его индивидуальности, а после того поворачивался к мольберту и в течение 10—15 минут работал над холстом, не глядя на сидящего перед ним человека. Затем он отходил от мольберта, сравнивал работу с натурой и опять принимался за дело, пока ему снова не требовалось взять что-то нужное у модели. Он создавал не раскрашенную фотографию, стараясь уловить только внешнее сходство, а творил образ человека, раскрывая его внутреннее содержание» «…большинство портретов маслом художник предпочитал писать на различного вида грунтованных холстах фабричного изготовления, преимущественно покрытых масляным грунтом. (…) Серов нередко писал и на холстах немецкого производства с полугипсовым или масляным грунтом». «Палитра красящих веществ, применявшаяся Серовым в портретной живописи, была немногочисленной: Белые – белила свинцовые и смешанные кремницкие. Желтые - охра светлая, золотистая, желтая, сиена натуральная, неаполитанская желтая. индийская желтая. Красные - земля красная венецианская, земля красная индийская, киноварь, краплак. Синие – ультрамарин, кобальт синий, индиго. Зеленые – изумрудная зелень, зеленая земля веронская, зеленая земля богемская. Коричневые – умбра натуральная, земля коричневая кельнская, земля коричневая кассельская Черные – кость слоновая черная, виноградная черная. Для разжижения масляных красок на палитре Серов преимущественно употреблял терпентинный скипидар и мастиксовай лак. В некоторых случаях, когда было необходимо меть матовую поверхность живописно-красочного слоя, он разжижал краски петролем». (А. Лактионов, А. Виннер. Заметки о технике живописи В. А. Серва. Художник. 1961 г. №3).   (Ред. – В своих лекциях М. М. Девятов говорит о том, что Серов в многослойной живописи лица разжижал краски маслом, для меньшего перепада тона между высохшим слоем и новым).

Год.

III курс, живописный факультет, мастерская В. М. Орешникова.

Бахарев Александр Сергеевич.

«Портрет Турчанинова» В. Серова.

28. 05. 1971.

Визуальный осмотр работы.

Вопрос: Какая основа у Серова в портрете Турчанинова?

Спорный вопрос. Работу смотрел реставратор. Выяснилось, что грунт полумасляный (?)

Левая сторона снизу – чистый холст (4/6 см.). Нижний обрез холста слева (снизу вверх) - виден белый грунт, очень тонко. (Полумасляный по толщине грунта не подходит). Правая сторона - то же самое, у сгиба белый грунт. Выше (вверх) - свободный, не грунтованный холст. Возможно – тонкий гипсовый грунт (мало гипсу). Ясно, что грунт сильно впитывающий. Возможно чистый, негрунтованный или гипсоклеевой, скорей всего. Возможно молоком (!!!) (Ред. – т. е. возможно, что это казеиновый грунт). Но холст организовал грунт. Гипсовый надо сделать.

Холст крупный, прямого плетения (панорамный).

У ручки двери провалы красочного слоя, видны поры холста.

Литература: Грабарь о Серове.

Разжижители: масло (подсолнечное) с лаком. (Ред. – С тянущими грунтами не сочетается, см. лекции М. М. Девятова).

Руки написаны поверх черного. (Надо начинать очень корпусно и широко, не боясь).

Накопление в голове. (Ред. – Видимо имеется ввиду накопление красочного слоя в живописи головы. Серов обычно писал лицо очень долго, а окружение быстро. См. лекции Девятова).

Точно по технологии вести обязательно. Самое жидкое письмо сверху. Закладка мощная и цветная. Цвет манжета – основа та же, что и дверь (теневой манжет).Правый явно холодит. Тени сверху возможно скобленые. Касания с черным – умбра, марс темный с ультрамарином (?) по сырому лессировать, полужидко с белилами.

Орлов говорит (по Грабарю), что Серов сначала доводил до «блеска» голову, многократно снимая, а потом писал фоны. То есть, блестяще написано, а не блестящее качество поверхности.

Лампа написана сверху дверей. Очень сложно пишутся темные.

Возможна казеиновая проклейка с гипсом (скорей всего). Бланфикс + казеиновая проклейка 1 раз. Точно.

Организация палитры: охра светлая, английская, сиена, марс коричневый светлый, окись хрома, кость. Очевидно со всей палитры.

Дверь писана в сыром состоянии, от конца до конца, тут же сразу холодные или же после скоблежки, жидко с белилами. Правильно.

Ручка – то же самое, сразу, возможно под светлыми бликами фактурные накопления. Темпера белила + масло. (Ред. – Видимо имеются ввиду масляные краски).

Нужна неаполитанская желтая (колер). (Ред. – зачеркнуто).

Что касается до головы, она проходилась последней.

Возможно добавление темперы.

Нужно проверить все варианты.

05.06.1971.

Сделал несколько подготовительных рисунков для уяснения линейного построения портрета Турчанинова. Рисунки небольшого размера, карандашом.

Сходил в анатомический кабинет, нарисовал череп в таком же положении, что и на портрете.

Палитру думаю взять такую: белила цинковые, охра светлая, кадмий желтый средний, английская красная, марс светлый, умбра жженая, изумрудная зеленая, ультрамарин, кость жженая.

Белила обезмаслить и добавить скипидарный лак (кедровый, даммарный).

06.06.1971.

Написал цветовой этюд, попытался установить палитру и цветовой строй портрета. Картонку взял небольшую. Преподаватель: «Снизу в основном заложен серый тон под дверь (старый этюд)».

Палитру составил из 7 цветов: белила, охра светлая, английская красная, марс светлый коричневый, изумрудная, ультрамарин, персиковая черная.

Эта палитра не совсем подходит, не хватает цветности, возможно надо изменить черную и добавить из синих (кобальт).

07. 06.1971.

Так как фактура холста у портрета Турчанинова довольно крупная, решил взять мешковину плотную, плетение прямое. Бортовка плотная лучше. Крупновата немного. Пришлось сшить, так как нужного куска не нашел.

Грунт в основном синтетический. Проклейки обычные. В грунт добавил мел. Наносил тонко, стараясь не забивать фактуры. Можно было сделать казеиновый, но решил, что лучше будет обычный (больше привык).

Размер холста меньше оригинала на 2 сантиметра по ширине и длине.

Рисунок решил делать самостоятельно, прямо с портрета. Хотел узнать, какие будут ошибки в рисунке после проверки по клеткам.

11.06.1971.

3 дня работал над рисунком. Рисунок делал углем. Как будто не точно. Попытался нарисовать лицо, но в конце оказалось, что голова должна быть больше. Убедился, что без проверки невозможно начать писать. Проверил по клеткам – ошибки очень большие, почти по 2 сантиметра, правда некоторые детали довольно точно. В основном пришлось все переделывать.

12.06.1971.

Закрепил рисунок кистью (марс темный с ультрамарином). На лаке – кедровый бальзамный ЛЗХК (Ред. - ЛЗХК это Ленинградский Завод Художественных Красок).

Сделал кальку головы, рук, силуэта фигуры.

Приступил к прокладыванию цветом. Составил колера для черного и двери. Взял (для двери) белила (обезмасленные – на газету выдавил, лишнее масло ушло), охра светлая, кобальт синий. Также добавил темперных белил (темпера казеиново-масляная) в сырую краску.Правильно.

Для костюма, темного фона сзади взял: кобальт синий, умбра жженая, персиковая черная, краплак красный темный, изумрудная зеленая. Так же добавлял белила темперные (казеино-масляные ЛЗХК). Правильно. В света добавлял охру светлую.

В качестве разжижителя употреблял лак кедровый (скипидарный).

13.06.1971.

Продолжал писать черное и дверь по сырому. Сделал колер для рук, заложил света очень корпусно с добавлением темперных белил (казеиново-масляная темпера). Правильно. Для этого брал охру светлую, белила цинковые (обезмасленые), кадмий желтый средний, кадмий красный темный.

Дверь не трогал, так как она сохла.

Тем же колером, но с добавлением кобальта синего в свету проложил лицо, в тени добавлял умбру жженую. Тоже добавление темперы (белил) для быстроты высыхания и толщины красочного слоя. Разжижитель тот же.

15.06.1971.

Работа подсохла. Немного потемнела, где же вводил темперу прожухла. Вскрыл прожухшие места лаком тонко. Хорошо проскоблил работу всю. Ретушным лаком покрыл обильно. Просушил. (Писал после того как покрыл ретушным лаком (ЛЗХК)). Продолжал писать дверь тем же колером (второй раз).

16.06.1971.

Продолжал писать. Дверь просохла (вводил много темперных белил).

Решил пролессировать. Взял марс коричневый темный прозрачный, ультрамарин – жидко на лаке. По отлипу начал писать дверь третий раз.

Проложил резко полутона, получились сильные перепады тона. Сделал специально как подкладку для следующих прописок.

Продолжил лицо. Тень и свет писал с белилами, стараясь достичь одинаковой фактуры в тени и на свету. Специально ослабил контрасты в лице, так как у Серова все темные написаны полужидко. Темные набирались постепенно, с большим количеством оттенков – сразу не взять. Колер для лица тот же, что и был, вводил красные и желтые. Черное не писал – сохнет.

Сделал колер для зеленой лампы: кадмий желтый светлый, кобальт синий с добавлением охры и ультрамарина. Сбил рисунок. Разжижитель тот же.

Вывод по I-ой части работы:

1. Закладка цвета должна производиться как можно ближе к оригиналу или, очевидно, как подкладка. Середины не должно быть.

2. Этюд нужен, но достаточно большой (деталь в размер).

Надо переходить на лицо.

Писал левый угол портрета, стараясь как можно богаче и точнее взять. Когда писал кусок, не связал его с окружением.

19.06.1971.

Кончаю делать подготовки, надо приступать писать как можно точнее.

Перешел на новый разжижитель: масло подсолнечное отбеленное на солнце и лак даммарный.

22.06.1971. и 23.06.1971.

Писал дверь 4 раза. Проскоблил местами до холста. Писал холодные и рисунок проверял. Палитру составил из следующих красок: белила, кобальт синий, охра светлая.

Разжижитель: подсолнечное отбеленное масло, сгущенное на солнце с даммарным лаком, один к одному. Писал круглыми кистями полужидко.

22.06.1971.

Уточнил рисунок лампы.

Продолжал писать дверь по мокрому. Изменил палитру: кость жженая, белила, охра светлая, ультрамарин – так как дверь голубится. (Возможно закладка – кость, белила, охра). Сверху полужидко – кобальт, охра (23.06.1971).

24.06.1971.

Работа (дверь) сильно почернела. Очевидно потому, что изменил палитру. Узнал, что ультрамарин с охрой светлой в смеси чернеет (сказал Орлов, смотрел таблицу смесей в каталоге ЛЗХК). Смыл до нижележащего слоя. Восстановил прежний колер, то есть: охра, белила, кобальт синий с добавлениями охры золотистой. Проверил рисунок и усилил контрасты. Не хватает теплых. В целом, дверь светлее и холоднее. Надо высушить и пролессировать теплым, после чего прописать холодным окончательно.

Так же сегодня прописал второй раз стол и книги на столе. Старался добиться точности рисунка, фактуры, цвета.

Сделал подмалевок под красный участок стола (второй раз).

Прописал фон за головой: ультрамарин с костью. Очевидно по тону слишком темно. Фон богаче и тоньше.

Разжижитель – подсолнечное масло с даммарным лаком.

25.06.1971.

Писал красную часть стола, нижнюю часть костюма и фон справа и за головой, уточнил силуэт рукава костюма Турчанинова по подготовленному рисунку.

На красном участке холста подготовленный подмалевок слегка пролессировал зеленым (изумрудка с костью) и по отлипу положил светлые цветные блики, светлее чем на портрете, так как сверху надо пролессировать. Использовал лак кедровый, краски: охра светлая, кадмий пурпурный, марс коричневый темный, кобальт спектральный, кость жженая.

Что касается костюма, то сверху обработанной старой прописки (проскоблил) покрыл ретушным лаком (ЛЗХК), полужидко, по отлипу положил зеленые (ультрамарин, охра, кость жженая, кадмий лимонный), попутно уточняя рисунок и фактуру поверхности холста. Кое где вводил изумрудную зеленую с костью (тоже полужидко).

Правый край уплотнил по тону, стараясь разнообразить фактуру письма (как у Серова), где полусухой кистью, где пальцем. Разбавитель – масло подсолнечное с даммарным лаком. Подсолнечное масло отбеленное + даммарный лак дали осадок белого цвета. Возможно это от лака. Даммарный лак лучше не употреблять. Решил приготовить масло (то же) + лак бальзамный кедровый.

Рисунок перевел с кальки: обратную сторону кальки покрыл кобальтом синим спектральным и передавил рисунок. Небольшие неточности в рисунке.

Дописывал левый угол стола большей кистью по большим плоскостям. Нужно продолжать.

Точнее смотреть рисунок по большим массам, то же касается и цвета. Стараться держать и беречь холодные в холсте, меньше дроби, проще и шире смотреть (это относится к концу работы), рисовать строже.

25.06.1971.

Писал костюм и фон справа. Составил колер: ультрамарин, кадмий лимонный, кость жженая, охра светлая (немного, только в смеси с костью). Добавлял изумрудную зеленую, краплак красный темный. Уточнял рисунок складок, левую часть костюм на груди прописал с темперой (казеино-масляной ЛЗХК). Не хватает тонкости тонального разбора, а также и цвета. Писать костюм нужно все время с руками.

Подготовил и прописал руки холодней (кобальт синий, белила, охра чуть-чуть), по касаниям захватывая полутона на руках и черные. Думаю, в руках точно писать – от холодных к теплым. Получился интересный эффект, руки мерцают.

Заложил холоднее чем в портрете Турчанинова теневую часть левой руки (его правой), также касания прописал холодным (тем же). Для теневой части брал: охра светлая, кобальт синий, белила, кадмий пурпурный, белила темперные (казеино-масляные ЛЗХК). Разжижитель тот же. Нужен муштабель.

27.06.1971.

Выходной день.

28.06.1971.

Работа просохла.

Подготовил работу: обильно смазал маслом (подсолнечным) (Ред. – см. лекции Девятова, видимо студент лекции пропускал)., проскоблил, удалил лишнее масло.

Писал руку полужидко, попутно уточняя рисунок.

Писал касания с черным и с манжетом по холодной прописке более теплым. Краски (для всех работ за сегодня): белила, охра светлая, кадмий лимонный, ультрамарин, кобальт спектральный, изумрудная, марс коричневый, кадмий пурпурный. Старался добиться большей точности цвета и фактуры. Тонально немного светлее. Добавить теплых. Писать касания.

Писал черное вокруг руки (его правой), а также правую часть холста (фон за головой, конторка, окно, костюм весь). Старался добиться, главным образом, тонального разбора, ну и конечно – цвет. Добивался также фактуры, мазка.

Разжижитель – масло подсолнечное отбеленное и лак бальзамный кедровый – лучший вариант.

29.06.1971.

Работал над рукой (его левая), подготовил и начал писать. Сразу точно взять невозможно ни касания, ни сам цвет руки. Палитра: белила, охра светлая, кадмий лимонный, кадмий пурпурный. Для черного вокруг руки: марс темный коричневый, изумрудная зеленая, ультрамарин, кобальт спектральный, персиковая черная.

Касания писаны не один раз (места касаний абсолютно лишены фактуры).

Руку решил писать так: постепенно насыщая тоном и цветом (от холодных к теплым).

01.07.1971.

Продолжал его левую руку. Как я уже писал руку, старался накопить. Поверхность сырая, дописывал более теплыми красками (охра светлая, белила, охра красная, кадмий желтый, желтая ЖХ) употреблял в тонком слое жидко с белилами. Работал долго, то есть 30.06. – 4 часа, и 01.07. – 4 часа. Результат – холодные полутона стали грязные, света пережелтил.

Писал касания этой же руки, также полужидко с белилами (ультрамарин, охра, волконскоит, марс коричневый темный). Световую часть руки смыл до сухого нижнего слоя, касания оставил. Нужно написать тоже самое, но только в один раз.

Начал лицо. Протер обильно маслом (подсолнечное масло + ретушный лак (ЛЗХК) 2/1), проскоблил, растер оставшееся и проскоблил опять. Сделал основательный рисунок глаза (его левого), стараясь разобрать структуру построения его, характер кладки и т. д., его можно смотреть на обложке тетради в конце. Рисунок рабочий, так сказать, для себя.

Уяснил пропорции рисунка головы. Писал ее всю и по свету, и по тени. Очень тонко, с белилами, пальцем, сразу же легонько проскабливая. Начал раскрывать глаза (особенно его левый) вместе с бровью. Пытаюсь удержать цельность головы.

Трогал касания головы и двери, смягчая их. Бороды и черного.

Б. С. Угаров говорит, что возможно Серов писал так: сначала закладывал, например, тень, а потом рисовал тень светом. Возможно, что и так. Но очевидно, что и прописывал тени неоднократно поверх светлого.

В палитру Серова входили из желтых: охра светлая, охра золотистая, индийская желтая. Но принцип – постоянного рисования, (а не цвет ради цвета), тонального рисования характерен для Серова!

Страницы дневника-отчета по копированию студента А. С. Бахарева.

02.07.1971.

Продолжал работу над лицом. Писал касания лицевой части головы и серой двери, полужидко и с белилами. Колер составил из охры светлой, английской красной, охры золотистой, марса темного коричневого, изумрудной зеленой, кобальта спектрального, кости жженой. Добавлял в небольшом количестве золотисто-желтую ЖХ. Также писал лоб, световую щеку (полутона), подбородок, бороду, касания бороды с черным.

Писал дверь. Упростил полутона. Ввел в колер: охра светлая, белила, кобальт, охру золотистую. Разжижитель – подсолнечное масло отбеленное.

03.07.1971.

Писал фигуру Турчанинова, правую часть холста, то есть складки, фон за фигурой. Старался передать большие массы объема. Палитру изменил, то есть ограничил до минимума: охра светлая, кость жженая, белила цинковые. Этот колер вполне достаточен для того, чтобы написать костюм. Возможно, что где-то в лессировках употреблчялся и ультрамарин и какие-то зеленые, но этого колера достаточно.

Голова сохнет.

Разжижитель тот же. Перед тем как писать все черное, подготовил ретушный лак ЛЗХК и масло подсолнечное. Проскоблил и писал.

05, 06, 07. 07. 1971.

Писал голову, руки, проверял рисунок с правой стороны холста, подготовил рисунок натюрморта на столе.

Подготовил голову (как обычно), после этого писал глаз, стараясь как можно точнее взять в цвете, тоне и фактуре. Писал мягкими кистями №8, №5 (круглыми), и щетина №5. Щека, лоб, подбородок в свету: белила, охра светлая, охра золотистая, английская красная, кобальт синий. Теневая часть: охра светлая, охра золотистая, английская красная, марс коричневый темный.

Руки (подготовил как обычно). Наконец-то добился фактуры. Писать надо все сразу и свет, и тень, и касания, и полутона. Оставшиеся дописки незначительны.

Обнаружил большие погрешности в рисунке от света на (…) (неразб.) вниз. Пролессировал черным некоторые места в костюме и столе (красная часть).

Некоторые незначительные неточности в натюрморте на столе. Начинаю просматривать большие контуры. Надо писать дверь и голову вместе. Натюрморт по большим массам и плоскостям.

07 – 25.07.1971.

Писал голову и руки. Голову старался приводить к большим массам, ограничивая палитру. Ослабил полутона на световой части лица. Усилил контрасты, то есть попытался разобраться в растяжке темных и светлых: что самое темное, что самое светлое. В некоторых частях головы дошел до тонкой работы, то есть попытался получить сплав красок приблизительно такой же как у Серова (борода, часть подбородка, губы). Палитру составлял из следующих красок: Белила цинковые, охра светлая, охра золотистая, английская красная, кобальт синий спектральный, кость жженая.

Разжижитель – подсолнечное отбеленное масло, ретушный лак ЛЗХК.

Методика работы: Промазывал обильно маслом кусок, который должен был писать на следующий день. (Ред. – М. М. Девятов рекомендовал другую технологию и уплотненное масло (см. лекции Девятова)). На другой день приходил, скоблил бритвой несколько раз, потом опять густо покрывал маслом и писал в масло, пастозно с белилами, без разжижителя.

Ретушный лак ЛЗХК в последних стадиях работы старался не употреблять, так как он дает выпады в тоне в сторону потемнения (видно – волосы на голове).

Руки писал также, стараясь ограничивать палитру: белила цинковые, охра светлая, кобальт синий спектральный.

25 – 30.07.1971.

Писал весь холст, стараясь как-то освежить работу. Старался добиться широты и свободы в мазках. Некоторые куски (тетрадь на столе (синяя)) родил в цвете. Голову писал также, в сторону высветления.

Закончился срок работы над копией.

Выводы по работе.

Первая и главная ошибка была в выборе основы для живописи. Нужно было взять холст, сделать казеиновую проклейку (2 слоя), в последнем слое ввести немного мела.

Вторая ошибка в методике работы. Нужно было начинать сразу с головы и писать ее до тех пор, пока она не покажется законченной. Естественно, голову писать не отдельно, а захватывая окружение рядом. Остальную часть работы можно оставить в протирке. Потом, после длительной работы над головой, руками писать все сразу в 1 – 2 – 3 приема и постараться закончить, потом возвратиться опять к голове и рукам. Под конец работы опять смотреть весь холст целиком.

Палитру необходимо изучить очень тщательно, буквально для каждого куска и по возможности ограничить ее до минимума (попытаться из небольшого числа красок получить их наибольшую цветовую растяжку.

Обязательно нужно сделать кальку или рисунок для уточнения в процессе работы.

19.08.1971.

Начал вторую копию Турчанинова.

Взял холст старый, перевернул его на другую сторону и проклеил казеиновым клеем 1 раз. + немного мелу (казеин сделал из творога).

Сделал рисунок (общие контуры головы, фигуры).

Решил писать по-другому. Протер черное (персиковая черная) сбивая рисунок, кое-где обводя его, рисуя сразу с белилами и цветом.

Заложил дверь теплым. Краски: темпера – белила казеиново-масляные ЛЗХК, белила цинковые масляные, охра красная. Смотрел специально и проверял, подбирая палитру для двери.

Заложил лицо и руку (теневую). Руку замазал черным. Разница цветовая заключается в том, что лицо написано через охру золотистую, а руки через охру светлую.

Книги писал так: заложил темперой (белила те же, охра светлая, кобальт синий) очень корпусно, не намечая тот рисунок, который видно. Просто Серов сначала отметил книги светлыми мазками, не попадающими в существующий рисунок. Потом он это место упорядочил и привел к тому виду, который сейчас есть. Специально смотрел с лупой и проверял на маленьких картонках.

Фон сзади вовсе не такой как я писал в первой копии, он цветной, но кое где взят полужидко по корпусной прокладке.