Логика и последовательность 2 страница

Одно из средств, которое обеспечивает непрерывное взаимное общение на сцене, — создание внутренних монологов, которые, перемежаясь с текстом, как бы помогают воспринимать мысли партнера и отвечать на них.

Сейчас, занимаясь со студентами, я учу их использовать этот метод.

Константина Сергеевича очень удручало то, что большая часть актеров старой школы не считала непрерывное общение на сцене обязательным, и, воспитывая театральную молодежь, он не уставал напоминать: непрерывность общения является необходимым условием сценической жизни, потому что только такой процесс может быть органичным, или (как чаще он говорил) органическим. В тех случаях, когда органический процесс не создается сам собой, подсознательно, вновь и вновь повторял Константин Сергеевич, надо складывать его из отдельных моментов в логическом и последовательном порядке по законам нашей природы. Для этого каждому актеру необходимо четко представлять себе основные условия органического процесса общения.

Вот главные из них:

1. Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта.

2. Привлечение внимания выбранного объекта к себе.

3. «Зондирование души объекта щупальцами глаз», то есть оценка состояния, настроения объекта, стремление подготовить его для восприятия ваших мыслей, чувств и видений.

4. Передача своих мыслей, чувств, видений.

5. Момент отклика объекта.

В наших занятиях Константин Сергеевич добивался, чтобы ни один из этих моментов не был упущен студийцами — иначе нарушится жизненная логика, а значит, и сценическая правда.

Приведу урок, который Станиславский посвятил органическому процессу общения.

Вначале одному из участников репетиции пьесы Шиллера «Коварство и любовь», а именно исполнителю роли Вурма, было предложено перечислить свои действия в сцене прихода его в дом к Миллерам.

— Я иду, — ответил студиец, — к своим знакомым с определенным делом и попадаю в момент перепалки между супругами. Хочу обратить на себя внимание.

На этом маленьком примере Константин Сергеевич проиллюстрировал, каковы составные части органического процесса общения. Он предложил студийцу для начала отбросить многие предлагаемые обстоятельства и оставить только один факт: входит человек.

— Если вы войдете как Вурм, — пояснил Станиславский студийцу, — то сейчас же начнете изображать хитреца и упустите общечеловеческую потребность в ориентировке, а она должна остаться, в каких бы предлагаемых обстоятельствах вы ни действовали.

Для всех казалось очевидным, что когда человек входит, он прежде всего оценивает обстановку в целом, старается сориентироваться в ней. Далее логично выяснить, в каком настроении, состоянии находится каждый из окружающих его людей. В данной сцене исполнителю становится ясно, что незадолго до его прихода произошел скандал. Здесь не мешает разобраться, кто с кем поссорился и насколько серьезна ссора. Дальше совершенно естественно будет для каждого, а значит, и для Вурма, вступить в контакт с присутствующими. Разные люди сделали бы это по-разному. Исполнитель роли Вурма, притворившись, что не заметил скандала, приступает к подготовке почвы для осуществления задуманного дела.

После этого Константин Сергеевич предложил двум ученикам — исполнителям ролей супругов Миллер — сыграть сцену перед приходом к ним в дом Вурма.

Известно, что в этой сцене супруги ведут спор. Вот Станиславский и предложил провести этот спор, но молча, без слов, произнося их про себя, мысленно.

Первая попытка выполнить этюд оказалась не особенно удачной, и Константин Сергеевич приходит на помощь.

— Подбрасываю вам, — говорил он, — предлагаемые обстоятельства по пьесе, чтобы поддержать общение. Вы,— обращается он к исполнителю роли Миллера, — убеждены что ваша же на толкает вашу дочь в объятия Дон-Жуана... Вы хотите спасти дочь, которая влюбилась в недостойного человека. Вы хоти те привлечь к этому внимание жены, хотите, чтобы она увидела все вашими глазами. Так «вцепитесь» в нее взглядом и заставьте все это увидеть... А вы, — обращается Константин Сергеевич к «фрау Миллер», — не соглашайтесь, у вас должно быть контрдействие. Должна быть сцепка, хватка.

И далее Станиславский поясняет, что он имеет в виду под этим словами. Он говорит, что большая часть человеческой жизни проходит в повседневных делах и заботах. Все это делается, как правило, механически. На сцене же берется самая суть жизни, ее квинтэссенция. Поэтому даже когда в спектакле речь идет о самых обыденных вещах, актер должен помнить

о «сцепке» с партнером, о «хватке», об усиленной (по сравнению с обычной, жизненной) отдаче при общении — это большое активное внутреннее действие.

После этого отступления студийцы провели свой безмолвный диалог гораздо более уверенно и убедительно.

— Молодцы! — похвалил их Константин Сергеевич. — Пока не было сцепки, вам было неудобно, а сейчас, когда вы нашли общение, вам стало легко и приятно. Мне больше ничего и не нужно.

— И далее обратился уже ко всем присутствующим: — Для того, чтобы начать физические действия, вы должны сна чала пройти всю пьесу на верном общении. Чтобы сыграть всю роль по органическим процессам, вам вовсе не нужен текст, вы должны знать тему, сюжет пьесы.

Позднее, в своей самостоятельной режиссерской практике, я не раз применяла этот метод Станиславского, стараясь наладить «сцепку», органический процесс общения между исполнителями, и просила их проходить отдельные куски, а иногда и целые акты, молча, не произнося текста вслух.

Результат всегда получался эффективный. Актеры максимально сосредоточиваются на партнере — и это помогает им забыть о зрителях, присутствующих на репетиции, обо всей будничной, рабочей обстановке, помогает обрести подлинно творческое состояние.

Сценическое общение может состояться при условии:

— что имеется материал для общения (под этим следует понимать весь накопленный актером человеческий и художественный опыт, который вновь «вызывается» к жизни при помощи эмоциональной памяти);

— присутствует (хотя может и отсутствовать, а лишь подразумеваться) объект общения (одушевленный или неодушевленный) ;

— определен вид (или сочетание видов) общения (речь, взгляды, мимика, жесты), то есть средства, приемы общения;

— осуществлен выбор приспособлений для общения (внутренних и внешних ухищрений, с помощью которых люди применяются друг к другу).

Эти четыре условия Константин Сергеевич считал необходимыми для возникновения подлинного сценического общения. На двух последних условиях он останавливался особенно подробно, стремясь помочь будущим актерам овладеть всем многообразием видов, приемов, приспособлений для общения.

Станиславский не раз обращал наше внимание на то, что само по себе верное определение актером вида приспособлений для общения является лишь половиной дела. Другая и, более важная половина состоит в том, чтобы превратить выбранные виды и приемы в физическое или словесное действие.

Хотя разговорная речь является основным видом общения в каждом драматическом спектакле, но далеко не всегда про-

изнесение актерами текстов может быть определено, как словесное действие. Это процесс сложный, и Константин Сергеевич на занятиях нашей студии много раз в разное время возвращался к нему.

В описываемый период на одном из занятий, после неудачно выполненного этюда на словесное общение, Константин Сергеевич объяснял его участникам:

— Прежде чем говорить слова, вы должны обязательно увидеть то, о чем вы собираетесь сказать партнеру, то есть у вас сначала должно появиться представление (видение); потом — отношение к видению, или суждение; далее назревает решение сказать, то есть воля — чувство, а затем уже возникает словесное действие. В жизни, когда вы что-нибудь говорите собеседнику, то ждете, чтобы человек все это представил и усвоил. Если вы и на сцене будете активно говорить не только уху, но и глазу и будете оценивать, ожидать восприятия партнером сказанного, то это и будет словесное общение. Если же станете просто «просыпать», «выплевывать слова», то действенными они не будут.

Физическое общение (или, как чаще говорят сейчас, органическое молчание) означает общение с помощью жестов, мимики. Оно служит, как правило, дополнением к словесному действию, но иногда, в определенных предлагаемых обстоятельствах, используется самостоятельно.

Константин Сергеевич считал абсолютно недопустимым жесты, не оправданные предлагаемыми обстоятельствами. Он требовал, чтобы жест был всегда целенаправленным, чтобы он уточнял, оттенял то, что выражено словами.

Для пояснения этой мысли Станиславский предложил как-то группе студийцев элементарное упражнение: показать рукой, что вдали кто-то идет. И это, казалось бы, пустяковое задание выполнить почти никому не удалось: ученики показывали только для того, чтобы показать, ни к кому конкретно не обращаясь, и их жесты получались вялыми, невыразительными. Но как только Константин Сергеевич попросил повторить это упражнение «для объекта», то есть наладив процесс общения, оно было выполнено совсем иначе: заработала фантазия, жесты стали живыми и убедительными.

Для того, чтобы достичь большого эффекта при органическом молчании, чтобы научиться ни при каких обстоятельствах не прерывать сценического общения, Константин Сергеевич рекомендовал начинающим актерам выполнять упражнения, в которых мимика и жесты не дополняют, а заменяют текст.

Однажды Станиславскому было показано упражнение-этюд, которое называлось «В тюрьме»: две узницы, русская и калмычка, не говорящая по-русски, рассказывали друг другу о своей жизни до заключения.

— Кто угадал, о чем шел разговор? — спросил Константин Сергеевич после того, как упражнение было закончено.

— Женщина рассказывает другой о том, что ее муж болен... — начал один из студийцев.

— А я понял, что он лысый, — возразил Константин Сергеевич.

— У нее несколько детей, — продолжал ученик, — кажется трое, и им нечего есть...

— Это до меня не дошло, — с сомнением сказал Станиславский.

— ...Однажды она увидела привязанную лошадь, — высказался еще один студиец, — женщина обрезала поводья и увела ее. Потом она убила эту лошадь, вырезала из туши кусок мяса и накормила мужа и детей.

Одна из исполнительниц пояснила:

— Я нафантазировала себе, что у меня болен отец, а не муж, и мне нужно украсть лошадь, чтобы накормить больного. Я — неопытная воровка, украла в первый раз. Увела лошадь, убила ее. А потом прискакала полиция, на меня надели наручники и увели в тюрьму.

— А что означал свист? — поинтересовался Константин Сергеевич.

— Свистом я изображала погоню.

— Это до меня не дошло. А что же рассказала другая? Я понял, что она бросила бомбу, но что из этого вышло — не знаю. Тут логически что-то пропущено.

Один из ассистентов пояснил, что упражнение выполняется не в первый раз, и острота переживаний, четкость изложения событий несколько стерлись.

Отметив, что хороший актер никогда не позволит себе примириться с таким фактом, Константин Сергеевич предложил студийцам подумать над тем, как сделать, чтобы и на сотом спектакле все было ясно.

— Может быть, — после продолжительной паузы робко произнес кто-то, — надо каждый раз вводить новый вымысел?

— Да, это правильно, — поддержал Константин Сергеевич.— Но главное, надо, чтобы внешние действия были насыщены чувствами, ощущениями, вызванными вашей эмоциональной памятью.

И он рассказал такой эпизод из собственной творческой биографии. Когда ему, молодому еще актеру, была поручена роль Отелло, эмоциональная память не подсказала никаких переживаний, которые могли бы помочь достоверно сыграть сцену убийства. Пришлось пойти к мяснику и попросить у него разрешения несколько раз проткнуть ножом мясо. Полученное при этом чисто физическое ощущение врезывания ножа в плоть помогло в нужный момент на сцене обрести необходимое самочувствие.

— Однако, — продолжал Станиславский, — случается и так: поначалу все действия актера были насыщены верными видениями и ощущениями, но постепенно они перестают трогать

его, а следовательно, и заражать партнера. Значит, он должен переменить видения, чтобы вновь «зажечься» самому и пробудить интерес партнера.

Касался Константин Сергеевич и такого вида общения, который он называл «лучеиспусканием».

Это выражение, принадлежащее Константину Сергеевичу, может показаться тем, кто его слышит впервые, и старомодным, и даже странным. Однако каждый актер не раз убеждался в его безукоризненной точности. «За неимением другой терминологии, остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить»[36].

Одними глазами нельзя передать сложной мысли; но вместе с тем невозможно перечислить всех чувств и их оттенков, которые могут быть переданы и взглядом, и всем своим существом.

Чувства, выраженные взглядом, нередко бывают противоположностью тому, что сказано словами: например, герои в пьесах А. П. Чехова часто говорят обратное тому, что чувствуют. И только глаза помогают понять то, что не сказано словом. «Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку»[37].

Станиславский, кроме всего, подчеркивал необходимость для актера понимать по выражению глаз партнера его сегодняшнее состояние, чтобы с верной «ноты» начать с ним общение на сцене. Для этого на наших занятиях он предлагал студийцам анализировать взгляды друг друга, пытаться сформулировать, чем отличаются взгляды двух учеников, направленные на один и тот же объект.

Константин Сергеевич придавал огромное значение выбору приспособлений для общения. Он говорил, что приспособления могут быть самыми разнообразными: яркими, красочными, дерзкими, тонкими, изящными, акварельными. Лучшим будет то, которое наиболее точно выявит чувство, переживаемое актером.

На одном из наших занятий, заметив трудности в выборе студийцами приспособлений, Станиславский предложил сделать следующее: составить список самых различных человеческих состояний и настроений (например, спокойствие, ирония, каприз, угроза, обида, негодование, обман, добродушие и т. д.), ткнуть наугад пальцем — и сделать это первое попавшееся состояние своим первым приспособлением для общения в каких-либо конкретных предлагаемых обстоятельствах.

Затем, не меняя предлагаемых обстоятельств, взять другое, третье, десятое приспособление по этому списку. Там, где сначала была ирония, пусть теперь будет угроза, затем добродушие и т. д. В дальнейшем это поможет избежать заигрывания роли — на каждом спектакле зазвучат свежие краски, появится новая интонация. Однако менять можно лишь приспособления, основная линия действий персонажа остается неизменной.

— Нет ни одной человеческой страсти, — сказал тогда Константин Сергеевич, — посредством которой вы не могли бы вы разить всех остальных. Резкие контрасты и неожиданности помогают активнее воздействовать на партнера. В жизни человек интуитивно, подсознательно берет контрастную краску; старайтесь поступать так и на сцене.

В связи с этим он привел нам такой случай: «Один меценат объявил среди актеров, присутствующих на каком-то вечере, импровизированный конкурс: тот, кто лучше других скажет, подойдя к окну: «Какая прекрасная луна», получит приз. Никто приза не получил, так как все говорили фразу слащаво и сентиментально. А, по мнению Константина Сергеевича, нужно было для выражения высшей степени восторга применить контрастную краску.

Предложенная Константином Сергеевичем мысль о «списке состояний» тут же была реализована.

Ученица, играющая Наташу в «Трех сестрах» А. П. Чехова, вызвалась попробовать таким образом сыграть конечную сцену с Андреем из первого акта: «Мне стыдно... Я не знаю, что со мной делается, а они поднимают меня на смех. То, что я сейчас вышла из-за стола, неприлично, но я не могу... не могу...»

Определив вместе с ученицей ее действие в этой сцене (используя ситуацию, вынудить Андрея объясниться в любви), Константин Сергеевич предложил для выполнения данного действия поочередно использовать различные приспособления: наивность, обиду, каприз, негодование и т. д.

После того как упражнение было выполнено, Станиславский спросил ученицу, какие чувства испытывала она всякий раз при изменении приспособлений. Та ответила, что каждое новое приспособление вызывало в ней новое самочувствие, новый ритм и активное действие.

— Очень хорошо, — одобрил Константин Сергеевич, — но крепко помните: приспособление не меняет действия, оно в любом случае остается тем же. Смена приспособлений для общения лишь помогает не успокаиваться, не заштамповывать слова роли, не сажать их на мускул языка. И еще: все эти состояния-приспособления должны быть оправданы внутренне.

Подобные упражнения под наблюдением Станиславского были выполнены и другими учениками студии.

Это дало возможность каждому из них прочувствовать, сколь разнообразна актерская палитра в выборе приспособлений.

В заключение урока Константин Сергеевич предостерег всех от того, чтобы приспособления ни в коем случае не становились самоцелью. Это чревато уходом в сторону от основной линии роли и пьесы, нарушением логики и ясности мысли, заложенной в спектакле.

Чтобы показать, насколько справедливы были предостережения Константина Сергеевича, приведу эпизод из собственной педагогической практики. Это был как раз тот случай, когда приспособления, перестав выполнять служебную роль, стали самоцелью и увели от основной линии действия.

Мы репетировали «Виндзорских проказниц» Шекспира. Сцену «Лягушечье болото». Факт: Эванс в смятении ждет противника. В сцене участвуют двое: Эванс и паж Симпль. И вот режиссер-студент нафантазировал для Симпля множество различных «трючков»: паж и пил вино из фляжки Эванса, и ловил комаров, и сажал их в коробку, и т. д. и т. п. Студентка, играющая Симпля, делала все это скучно, неестественно. Мы стали выяснять, что же ей мешает, и оказалось, что исполнительница не знает, зачем она все это делает.

Тогда, глубже вникнув в предлагаемые обстоятельства, мы установили, что ему, Симплю, надоело сидеть на этом лягушечьем болоте и он от скуки решил развлечься. Сначала ловил комаров; когда же ему это надоело, решил из озорства вылить (но не выпить) вино из фляжки Эванса; затем, когда подсел к нему Эванс, слегка ударил его по голове, как бы ловя комара, и т. д. Все это были приспособления, служащие одному действию — развлечься. И как только это было установлено, исчез наигрыш, действие обрело логику и последовательность.

«Насколько важна роль приспособления в творчестве, — пишет Константин Сергеевич, — можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях, дают больше почувствовать свою внутреннюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями»[38].

ТЕМПО-РИТМ

Темпо-ритму Константин Сергеевич придавал огромное значение.

Темпо-ритм помогает выражению чувства на сцене; он является прямым, непосредственным, иногда почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания; он помогает и созданию образа.

Станиславский говорил: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. [...] Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им тем-

по-ритме». «Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме; так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь, — там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм»[39].

Поскольку внешний темпо-ритм проще, доступнее для понимания и изучения, Константин Сергеевич рекомендовал именно с него начинать приобщение учеников к этому элементу.

Занятия по данному разделу проводились обычно так: Станиславский давал какой-нибудь определенный темпо-ритм и предлагал ученикам подвигаться в нем, проделывая различные действия. Сам он следил за выполнением упражнения, поправляя тех, кто сбивается с ритма. Затем мы переходили к показу группой учеников какого-нибудь отрывка из готовящегося спектакля, и Константин Сергеевич проверял, верно ли найден ритм.

— Какой у вас здесь темпо-ритм? Продирижируйте его, — обратился как-то Станиславский к группе студийцев, только что сыгравших первую сцену из «Трех сестер» А. П. Чехова.

Начав дирижировать, ученики, занятые в этой сцене, сами почувствовали, что прежде темпо-ритм был взят неверно.

— Вот теперь темпо-ритм правильный. Чтобы продирижировать ритм, что вам пришлось сделать? — заключил Константин Сергеевич.

— Пришлось внутренне продействовать в данных предлагаемых обстоятельствах, создать соответствующие видения, — последовал ответ.

— И все это вместе вызвало, возбудило нужные вам для этой сцены чувства, — подвел итог Станиславский. — Между чувством и темпо-ритмом и, наоборот, между ритмом и чувством существуют естественное взаимодействие, нерасторжимая зависимость. Верно взятый темпо-ритм невольно вызовет правильное переживание. Неверно же взятый ритм заставляет неправильно трактовать ситуацию, неправильно действовать. Всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. Поэтому нельзя овладеть методом физических действий, если вы не развили в себе чувство ритма...

Для воспитания этого качества Константин Сергеевич очень рекомендовал этюды под музыку и метроном. Надо уметь, говорил он, слушать музыку, понимать структуру музыки, ощущать ее ритм; надо полюбить соответствие между ритмом музыки и ритмом человека. Музыкальные этюды развивают особое музыкально-ритмическое воображение, и если их доводить до полного совершенства, они сами сделаются музыкой.

Настаивая на введении занятий ритмом в ежедневный «туалет» актера, Станиславский советовал практически осуществлять это так: проделывать все необходимые упражнения на

различные элементы психотехники в определенном ритме и под музыку. Например, под музыку освобождать мышцы, сочетая это с исполнением мелких физических задач. Или с помощью музыки концентрировать свое внимание: в сопровождении трех музыкальных фраз рассматривать один предмет, в продолжение еще трех — другой; в продолжение следующих трех — воспроизводить эти предметы в воображении (разумеется, никто не настаивает здесь именно на трех фразах — одним для такого упражнения нужно больше времени, другим — меньше). Так же под музыку и в ритме можно и общаться друг с другом: один такт — чтобы отыскать объект, несколько тактов — на привлечение внимания объекта, еще несколько — на исследование его состояния и т. д.

Метроном удобно использовать в классных занятиях. Если запустить одновременно несколько таких приборов на разные скорости, аналогичное количество групп учащихся сможет параллельно действовать в разных темпо-ритмах.

— Такой тренаж, — говорил он, — также абсолютно необходим не только для студентов, но и для неопытных актеров: с подобным явлением им постоянно придется сталкиваться в практике. Ведь на сцене, как и в жизни, у каждого свой темпо-ритм, соответствующий задаче, настроению, предлагаемым обстоятельствам. Совокупность всех этих ритмов создает ритм эпизода. В этом можно наглядно убедиться на примере сцены «скандал с «генералом» из спектакля по пьесе Чехова «Свадьба». У каждого персонажа, действующего в этой сцене, свой ритм: у Ревунова — негодующе-возбужденный, у Апломбова — активно-педантичный, у Настасьи Тимофеевны — активно-наступательный, у Нюнина — растерянно-напряженный, у гостей или активно-любопытствующий, или возбужденно-насмешливый и т. д. В результате создается взволнованно-напряженный ритм всей сцены (эпизода). Из ритмов же отдельных эпизодов, в свою очередь, складывается ритм спектакля.

— Во всякой народной сцене, — говорил Константин Сергеевич, — у каждого должен быть свой ритм, все действуют в разных ритмах — происходит нечто похожее на общий хаос. Но в каком-то отдельном месте вся толпа сходится в ударном моменте. Вот такая толпа будет художественной.

Не менее важным для актера Станиславский считал умение мгновенно менять ритм своего поведения — с этим также приходится ежедневно встречаться на сцене. Как-то после показа первого акта пьесы А. П. Чехова «Три сестры» он нашел недостаточно четкой смену ритмов в сцене «за праздничным столом». Последовал разбор сцены в этом плане.

— Ритм первый, — объяснял Константин Сергеевич, — раз говор тихий, средней силы, довольно спокойный; говорят чело века три-четыре, остальные слушают. Ритм второй — чуть повышается разговор и увеличивается количество голосов. Знаком к переходу на ритм второй будет приход горничной, кото-

рая приносит бутылку вина. Ритм третий — темп ускоряется, голоса повышаются, люди пытаются перебивать друг друга. Ритм четвертый — темп еще более повышается, говорят все вместе на высоких тонах. Переход от одного ритма к другому — это чей-то приход, или тост, или еще какой-нибудь знак. Но помните, что надо внешний ритм внутренне оправдать, создать подлинную, органическую активность.

Студийцы повторяют сцену. Теперь она идет совсем иначе— очевидно нарастание настроения присутствующих.

После того, как студийцы получили достаточное представление о внешнем ритме, мы перешли к изучению ритма внутреннего.

— Случается, что разные ритмы и темпы могут «сосуществовать» в одном человеке. Человек внешне может быть совершенно спокойным, — говорил Константин Сергеевич на одном из занятий, — а внутренний, напряженный ритм выразится у него в повороте головы, в качании ноги, в постукивании пальцев. Окликните такого человека неожиданно — и вы увидите, как он вскочит и первые секунды будет жить в своем внутреннем ритме, который скрывал от других. Но вскоре спохватится, успокоит движения, походку, действия и вновь станет внешне спокойным. Пробуйте сами, ищите, что значит внутри жить в одном ритме, а внешне сидеть, ходить, действовать в другом ритме[40].

В практической работе над спектаклем мы нередко встречаемся с этим явлением. Один из ярких примеров — сцена прощания Тузенбаха с Ириной из четвертого действия чеховских «Трех сестер». Внешне Тузенбах довольно спокоен, но его внутренний взволнованно-напряженный ритм выдают рассеянность (Ирина. Николай, отчего ты такой рассеянный?), нетерпеливое движение (Ирина. Что вчера произошло около театра? Тузенбах. Через час я вернусь и опять буду с тобой), глаза (Ирина. У тебя беспокойный взгляд).

— Как же оправдать и внутренний и внешний ритмы? — продолжал Константин Сергеевич. — Спешите оправдать их вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами[41]. Темпо-ритм хранит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство.

Владение всеми видами темпо-ритма, умение по своей воле менять ритм собственного поведения необходимы актеру для верного создания темпо-ритма роли, для того чтобы должным образом войти в нужный ритм спектакля.

Здесь хотелось бы привести слова Станиславского: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. [...] Подобно тому, как художник раскладывает и

распределяет краски на своей картине, ища между ними правильное соотношение, так и артист ищет правильное распределение темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы»[42].

Развитое чувство ритма в не меньшей, чем актеру, степени необходимо и режиссеру.

Константин Сергеевич говорил, что если режиссер не сумел создать единого ритма для всего спектакля, если он не создал из отдельных ритмических единиц (то есть из ролей актеров) полного и гармонического аккорда для всего спектакля — то спектакль неполноценен. И если в спектакле (даже при прекрасной пьесе, хороших актерах, неплохой постановке) не найден верный ритм, то спектакль становится скучным, мертвым; но стоит ввести соответствующий ритм, как исполнение актеров и весь спектакль заблестят.

Подтверждение этой мысли я находила много раз за годы своей творческой практики. Вот один из примеров.

Студент, будущий режиссер, сдавал мне первую картину спектакля «Суджанские мадонны». Исполнители делали все правильно, весьма органично, но скучно, в каком-то нечетком ритме.

Памятуя, что выбору правильного ритма помогают логичные, правдивые действия и точные, глубокие предлагаемые обстоятельства, я попросила студентов вновь проанализировать предлагаемые обстоятельства данной сцены. Оказалось, что они поняты довольно поверхностно, и мы начали углублять их. Внимание теперь было заострено на том, что кругом немцы — ведь действие происходит на оккупированной территории. Жители деревни собрались в курене в ожидании вестей от партизан, с которыми должна была встретиться одна из односельчанок. Времени прошло много, а она все не возвращается — не случилось ли чего?

На разведку пошла еще одна из женщин. И опять ожидание — напряженное, беспокойное. Отсюда — все действия эпизода должны быть пронизаны тревогой. Просьба рассказать сказку, песня — все это не от скуки, а для того, чтобы отвлечься, рассеять напряженность ожидания. Но напряженность не ослабевает...

Когда мы все это оговорили и повторили картину,— она зазвучала совсем по-иному Появились нужная атмосфера, точные, яркие действия и правильный ритм — заработало разбуженное творческое «Я» актеров.