Перемена отношения к месту действия

Отношение к месту действия меняется у сту­дента, когда перед ним ставится вопрос: что бы вы делали и как вели бы себя, если бы вошли не на сцену, а, например, в картинную галерею? Де­кораций на сцене нет, она пуста. Ничто здесь не напоминает картинную галерею. Но студент своим отношением и поведением должен заставить нас поверить, что он именно в картинной галерее. Тут мы снова предупреждаем студентов, чтобы они не пытались видеть перед собой несуществую­щие картины. Нет, видеть они должны то, что есть на сцене в действительности, например ви­сящие сукна. Разглядывая эти сукна и видя на них реальные пятна, тени, детали выработки, складки, они должны относиться к этим пятнам, теням и т. п. так, как если бы это были части картин, изображающих пейзажи, портреты. Тень на за­навеске может напомнить лес, освещенная выпуклость — озеро, пятно — куст сирени. Очерта­ния выработки сукна могут напомнить какое-ни­будь лицо. Что-то может нравиться и не нравиться. Пятно привлекло внимание, мимо тени пройдешь равнодушно. Тут можно вспомнить упражнения на ассоциации, помогающие выполнить упражнение на перемену отношения. Они вызывают воспоми­нания, от которых может отталкиваться воображе­ние. Как и в упражнениях на перемену отношения к предмету, деятельность воображения возникает тут же, на сцене, и преображает впечатления от реальных вещей и реального места в художествен­ный вымысел. Таким образом, в этих упражнениях студент находит подлинное, живое отношение к условному месту действия.

Перед выходом на сцену студент должен соз­дать для себя предлагаемые обстоятельства для по­сещения галереи. Как он попал сюда: случайно или намеренно? Сколько у него времени для ос­мотра? Первый ли раз он здесь? Есть ли тут зна­менитые картины? Что это за галерея? и т. д. Все эти предлагаемые обстоятельства будут опреде­лять его поведение.

При выполнении подобных упражнений участ­ники их обычно сразу начинают разглядывать сукна или стены, ища отношения к ним как к кар­тинам, пропуская момент общего обзора зала и решения, откуда начать осмотр. В этом их необходимо поправить, ибо тут нарушается логика и по­следовательность действия. После упражнения мы просим студентов рассказать, какие картины они осматривали.

Мы делаем такие, например, упражнения.

Оправдав предлагаемые обстоятельства, найди­те такое отношение, как если бы вы вошли:

а) В мемориальный музей (комнату знамени­того писателя); очень часто студенты, входя в ком­нату, например Островского, Пушкина, Маяков­ского, начинают рассматривать комнату, вещи, не перенося на них своего отношения к личности писателя.

б) В комнату, где нужно сделать ремонт.

Вот пример двух отношений к месту действия (выгородке, сделанной из стульев).

Первое. Нахожусь на крыше высотного здания. Я попал с экскурсией на верхний этаж высотного здания Московского университета и вышел на площадку, откуда видна вся Москва. Здесь сол­нечно, хорошо. Видны Кремль, высотные здания, излучина Москвы-реки, стадион. Облокотясь на парапет, любуюсь величественным видом города.

(На самом деле я вижу стены сцены с подъем­ными механизмами и зрительный зал, но отно­шусь к ним как к частям города.)

Второе (та же выгородка из стульев). Палуба речного парохода. Осень. Я уезжаю из дома на учебу. Холодный ветер. Пароход только что ото­шел. Я смотрю на пристань, откуда мне машет платком сестра, и стараюсь как можно дольше не потерять ее из виду.

Вот еще пример. Теперь уже не выгородка, а об­ставленная комната. Обставлял ее по своему вкусу сам исполнитель. Он берет два отношения к ком­нате:

а) Комната, в которой живет любимая девушка. Он зашел к ней в первый раз за книгой. Ее нет дома, но книга оставлена для него на столе. Вхо­дит, берет книгу. Для того чтобы задержаться, ре­шает оставить ей записку. В то время как пишет, осматривает комнату, видит ее, милые ему, вещи, рассматривает фотографии, старается угадать ее вкусы. Записка написана, жаль, что надо ухо­дить.

б) Комната человека, который недавно разо­шелся с его сестрой. Приходит передать ему письмо. Оглядывает комнату, видит, что человек опустился, по-видимому пьет.

Вот еще ряд этюдов на различное отношение к месту действия, а) Парк, в котором я прощался с любимой. Воспоминание об уехавшей девушке потянуло меня на ту скамейку, где мы третьего дня прощались. Осенний теплый, грустный день. Она обещала скоро вернуться. Поднимаю опавший лист и кладу его в книгу на память,

б) Скамейка в парке возле спортплощадки, откуда можно наблюдать за игрой.

У двери: а) звоню в дверь своей квартиры; б) звоню ночью в аптеку; в) звоню в дверь квар­тиры, из окна которой меня облили.

Вхожу в комнату: а) в которой я живу; б) в ко­торой потолок треснул и может обвалиться.

Вхожу в кладовую: а) где хранятся вкусные вещи; б) в которой мыши.

Вхожу в класс: а) в котором сейчас буду сда­вать экзамен; б) через несколько лет после окон­чания.

Или еще упражнения. У моря: а) летом; б) осенью. В лесу: а) на охоте; б) на отдыхе.

Предлагаемые обстоятельства и сюжет неболь­шого этюда создаются самими исполнителями.

Например, площадка лестницы, дверь в квар­тиру. Сыграно было так:

а) Звоню к подруге и прячусь, чтобы пошу­тить... Когда поняла, что подруги нет дома, напи­сала записку и сунула под дверь.

б) Юноша с гитарой поет под дверью шутли­вую серенаду, чтобы показать девушке, что он пришел за ней, как было условлено, чтобы вместе идти в гости. Находит в двери записку, в которой она сообщает, что ее вызвали на дежурство.

в) Подошел к двери своего дома и обнаружил, что потерял ключ от квартиры. Звонит на всякий

случай. Никого нет дома, и он уходит искать ключ.

г) Девушка шла по улице, к ней привязался пьяный. Она вбежала в подъезд, где живет ее по­друга. Через некоторое время она убеждается, что пьяный ушел, и, успокоившись, выходит на улицу.

д) Поссорился с женой и, хлопнув дверью, вы­скочил на лестницу. Затем немного успокоился и звонит домой. Жена ему не открывает.

е) Девушка получила хорошее письмо и хочет поделиться радостной вестью с домашними, но ей долго не открывают. Тетка глухая, а брат спит.

ж) Испортился звонок в квартиру. Я чиню его и проверяю, как он действует.

Место действия откладывает свой отпечаток на поведение человека, и этим необходимо пользо­ваться в своем творчестве. Студент должен на­учиться вести себя на сцене так, как, скажем, он вел бы себя в лесу, и убеждать в этом зрителя. В спектакле на сцене, возможно, будет декора­ция, которая покажет зрителю, что действие про­исходит в лесу. Но она окажет свое воздействие только на начало сцены, а дальше, если не пере­вести внимание зрителя на происходящее в лесу действие, он почувствует, что декорация мертва, и, как ее ни освещай, вера в подлинность леса пропадет. «Оживить» этот условный лес может только актер своим отношением - и действиями.

В лесу ведь иначе дышится, чем в городе, иначе звучат голоса, иначе сидят и ходят. Или у себя дома, например, человек иначе ведет себя, чем в гостях или на работе, и т. д.

Таким образом, если студент научился нахо­дить верное отношение к месту действия, то это поможет ему в спектакле создавать нужную ат­мосферу и настроение, которые являются возбу­дителями наших чувств.

ОТНОШЕНИЕ К ФАКТУ (ОЦЕНКА СОБЫТИЯ)

В своих воспоминаниях Ф. И. Шаляпин рас­сказывает, как к началу его гастролей в Париже в роли Бориса Годунова не прибыли полностью декорации, обстановка и костюмы. Тем не ме­нее Шаляпин решил провести генеральную репе­тицию для французских театральных деятелей без грима и в пиджаке. Вот что он пишет об этой репетиции:

«Лично я очень скорбел о том, что нет надле­жащей обстановки, что я не в надлежащем костю­ме и без грима, но я, конечно, понимал, что впе­чатление, которое может и должен произвести артист, зависит, в сущности, не от этого, и мне удалось вызвать у публики желаемое впечатление. Когда я проговорил:

Что это там, в углу, колышется, растет?..— я за­метил, что часть публики тоже испуганно повер­нула головы туда, куда смотрел я, а некоторые вскочили со стульев... Меня наградили за эту сце­ну бурными аплодисментами».

Великий русский артист без костюма и без грима заставил зрителей, не понимавших русского языка, поверить в то, что обезумевший Борис Го­дунов увидел призрак царевича Дмитрия.

Сценическая обстановка, костюм и грим — сильные возбудители воображения и переживаний и актера, и зрителя, но этот пример показывает, что вера актера в правду происходящих на сцене событий и оценка их являются главной силой воз­действия актера на зрителя.

Оценке события сопутствует возникновение наших чувств, и в свою очередь наши чувства на­чинают влиять на оценку событий. (Если я, про­веряя лотерейный билет, выяснил, что на него пал крупный выигрыш, то, вероятно, очень обра­дуюсь. Эта радость в свою очередь повлияет на мое решение, как использовать этот выигрыш. Если же потеряю деньги, которые мне были нужны для важного дела, очень огорчусь. Это огорче­ние в свою очередь повлияет на мою оценку того, как найти выход из трудного положения.)

В реальной жизни чувства сами овладевают нами в зависимости от важности того события, которое с нами произошло. На сцене реального повода, который сам собой вызывает наши чув­ства, не существует. Если даже я, например, буду держать в руках настоящий лотерейный билет, то ведь он на самом деле не выиграл и мне нечему радоваться, как и нечему огорчаться от мнимой потери денег.

И все-таки на сцене у актера театра пережи­вания в процессе действия возникают живые, че­ловеческие чувства в противовес штампованному, ремесленному изображению чувств, что нужно безжалостно изгонять.

Какие же это чувства и есть ли разница между жизненными и сценическими чувствами?

В жизни неприятности, связанные с потерей денег, еще долго будут причинять мне огорчения, и это жизненное чувство сразу пройти не может, если деньги не найдены. А на сцене истинное огорчение от мнимой потери денег сразу прохо­дит без следа, как только закрывается занавес. Если бы мы переживали на сцене чувства также, как переживаем их в жизни, то после спектакля нас пришлось бы утешать или лечить.

Актерам, исполняющим роли, сценические чув­ства доставляют творческую радость в тот момент, когда они искренне их переживают, и оставляют чувство стыда, если они переживают их неискрен­не, фальшиво.

В самом деле, я могу на сцене искренне пере­живать сильное горе по поводу гибели любимого человека, и чем глубже будет это горе, тем больше я, как актер, буду испытывать творче­скую радость. В этом и заключается момент твор­чества. Вот что говорит об этой разнице Евгений Багратионович Вахтангов:

«Если на сцене мы будем иметь дело с насто­ящими чувствами, то сцена перестанет быть ис­кусством. В самом деле, предположим, что какой-либо актер, которому по роли нужно ударить своего партнера, сделает это на самом деле. Тогда у партнера появится ощущение боли и чувство обиды. Но как будет себя чувствовать в данном случае зритель? Без сомнения, ему станет жалко побитого актера, но он будет жалеть не образ, исполняемый этим актером, а самого актера. По­битым окажется не образ, а актер, и от искусства здесь не останется и следа. Другое дело, если этот второй актер при помощи аффективных воспо­минаний возбудит в себе чувство боли и обиды, чувства аффективные, и первый, на самом деле не ударив второго, заживет аффективно чувством стыда, — здесь и только здесь мы будем иметь дело с искусством».

(Вспомните описание сценической борьбы или драки в главе о беспредметных действиях.)

Чем же отличаются сценические чувства от жизненных? Тем, что в жизни возникают по большей части первичные чувства, а на сцене — повторные.

Что же такое повторные чувства?

Если мы в жизни глубоко пережили какое-ни­будь событие, то запоминаем вместе с этим собы­тием и те чувства, которые нас тогда охватывали. Например, почти все испытывали волнение, когда получали свидетельство об окончании школы или аттестат зрелости. Тут воедино сливались радость по поводу окончания и грусть по поводу расставания со школой, педагогами и товарищами, мечты и надежды на будущее и т. д. Вспоминая об этой минуте, мы невольно вспоминаем и то волнение, которое тогда переживали. Эти чувст­венные воспоминания о пережитом, оживленные ассоциациями, являются источником наших пере­живаний на сцене. «Подобно тому, как в зритель­ной памяти перед вашим внутренним взором вос­кресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти ожи­вают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда силь­нее, такие же или в несколько измененном виде»,— пишет К. С. Станиславский.

Но как быть, если я никогда не переживал чувств, связанных, например, с получением атте­стата зрелости, потому что вообще его не по­лучал?

Если я не получал аттестата зрелости, то мог испытать похожие чувства, получая, скажем, по­четную награду на торжественном собрании. Наконец, я мог радоваться за близкого человека, получившего аттестат зрелости, и это сочувствие может явиться источником подобных чувств. Это не означает, что студент должен мучительно рыть­ся в своей памяти чувствований, как в кладовой, отыскивая нужные ему повторные чувства. Сцени­ческое (повторное) чувство может возникнуть непроизвольно, само собой, в процессе действия при повторении похожих предлагаемых обстоя­тельств. Думать нужно не о чувстве, а о дейст­вии. Если же начать играть чувства, ничего, кроме наигрыша, не получится.

К этому нужно добавить, что действовать в упражнениях и этюдах нужно от своего лица в предлагаемых обстоятельствах.

«Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артис­та. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш»,— пишет К. С. Стани­славский.

В упражнениях на оценку факта особенно важно проверять себя: так ли я оценил бы собы­тие, если бы оно в действительности произошло со мной?

По существу, студенты давно уже сталкивались с оценкой событий в предыдущих упражнениях, так как в жизни и творчестве элементы сцениче­ского самочувствия тесно связаны друг с другом и существуют в единстве, но мы давали сцениче­ские упражнения для освоения каждого элемента, не забегая вперед в последовательности их про­хождения и не раскрывая свойств остальных эле­ментов, пока не освоены предыдущие. В этюдах на отношение к факту мы обычно даем события, которые могли бы произойти в действительности. Это — первые этюды, в которых есть сюжет, т. е. небольшая завязка, кульминация и развязка.

Этюды строятся так, чтобы в них случалось какое-либо событие или неожиданность, изменяющая течение жизни в этюде, заставляющая оценить новое положение вещей и начать действие в новом самочувствии и ритме. Предлагаемые обстоятель­ства должны быть оправданы исполнителем зара­нее, перед этюдом, но мы предлагаем ему не при­думывать заранее, как он оценит событие, а нахо­дить выход из положения тут же, на сцене.

Таким образом, идет дальнейшее развитие вооб­ражения, находчивости, поисков правдивого отно­шения. Все ранее пройденное: внимание, свобода мышц, предлагаемые обстоятельства, воображение, перемена отношения к предмету и месту дейст­вия,— как в фокусе, собирается в этих этюдах и является основой творческой импровизации.

Вот несколько этюдов, созданных студентами.

Студент занимается у себя дома. Неожиданно с потолка начинает капать вода. Как он оценит это событие и что будет делать? Если он отодвинет стол, подставит под капающую воду ведро или таз и затем снова начнет заниматься, этот этюд пере­дается другому. Если и тот не найдет убедительно­го поведения, передаем следующему, пока кто-ни­будь не догадается узнать, почему льется вода,— словом, найдет логичное для данного случая пове­дение и действие. На этом примере мы объясняем, что неожиданное событие влечет за собой ряд дей­ствий в новом самочувствии и ритме.

Прихожу домой после работы, чтобы переодеть­ся и идти на вечер в клуб. Беру коробку с новыми туфлями, а в ней вместо туфель записка от сест­ры. Она извиняется, что взяла без разрешения туф­ли, потому что ее неожиданно позвали на свадьбу подруги и она не могла отказаться. Старые туфли выглядят ужасно при новом платье, и мне прихо­дится остаться дома.

(В таком этюде, конечно, не надо читать запис­ку вслух, как это часто делается на сцене театров. Там театральная условность, а в этюде надо вести себя так, как мы вели бы себя в жизни. Ведь в жиз­ни, если мы одни в комнате, письма вслух не чи­таем.)

После окончания этюда во время обсуждения некоторые из выступавших говорили, что этюд сыгран неправильно и что они бы оценили этот факт по-другому. В таких случаях мы напоминаем, что каждый принимает факт так, как ему свойст­венно, и так, как у него непроизвольно родилась оценка в данный момент на сцене. Например, сту­денту надо идти на занятия. На улице сильный дождь. Дождевой плащ заперт в шкафу, а ключи унесла с собой мать. Один пойдет на занятия без плаща, другой будет искать возможность взять у кого-нибудь зонтик, третий решит переждать дождь и опоздать и т. д.

Заканчиваю черчение проекта. Неловким дви­жением проливаю тушь на готовый чертеж (или, рассматривая, уронила масло с бутерброда на чу­жой чертеж).

Собираюсь ехать в отпуск с женой. Получаю повестку о призыве на военную переподготовку в летнем лагере.

Девушка решила уехать с целины. Собирая вещи, она нашла кофточку, подаренную ей за хо­рошую работу. Воспоминание о чутком отноше­нии товарищей побудило ее остаться.

Начал умываться, намылился. Вдруг перестала идти вода. Ищу способа домыться.

Еду один в купе поезда. На следующей стан­ции надо сходить. Начиная собирать разложенные вещи, выяснил, что потерял ключ от запертого че­модана. Кое-как собираю вещи и схожу на оста­новке.

Сестра с мужем ушли в кино, оставив меня сле­дить за спящим грудным ребенком. Звонок по те­лефону. Сестра звонит из автомата и просит поискать билеты, которые она оставила дома. Я начи­наю искать билеты и не нахожу их. Советую ку­пить билеты с рук. Когда разговор окончен, слу­чайно нахожу билеты. Ребенок заплакал, и я не могу уйти. Звоню товарищу и прошу его доста­вить билеты сестре.

Брат остановился в гостинице. Я пришла к не­му. Его в номере нет. По вещам определяю, что по ошибке попала в чужой номер.

Когда студенты придумывают темы этюдов, мы советуем им искать такие события, которые могли бы случиться с ними, и не перегружать действия сильными драматическими конфликтами. Этюды строятся так, чтобы на сцене был один человек. Если этюд не получился и студент не смог пове­рить в правду события и непосредственно оценить его, причиной неудачи часто является торопли­вое, неоправданное и небрежное придумывание предлагаемых обстоятельств. Когда тема этюда готова, мы не допускаем студентов сразу на сце­ну, а требуем тщательной подготовки, и если они не успели оправдать предлагаемых обстоятельств, не «обмечтали» этюда, то переносим его на дру­гое занятие. Если предлагаемые обстоятельства оправданы, то перед выходом на сцену о них надо «забыть», т. е. идти на сцену так, как мы в жизни приходим к себе домой, на работу, к товарищу и т. д.

«Актер не должен знать, что с ним будет, ког­да он идет на сцену». Тогда он может принять факт так же непосредственно, как если бы он случился с ним в жизни.

Если этюд не получился, мы его не повторяем, потому что при повторении оценка и принятие факта будут лишены импровизационной непос­редственности.

Некоторые педагоги считают, что одно упраж­нение надо тщательно отрабатывать до тех пор, пока занимающийся не овладеет в совершенстве оценкой данного события. По нашему мнению, разнообразные упражнения на оценку различных событий развивают импровизационное самочувст­вие исполнителя, а это качество на первом этапе воспитания актера трудно сохранить при много­кратном повторении одного и того же упражнения.