Характеристика музыкальных способностей

Развитие музыкальных способностей — одна из главных за­дач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педа­гогики является вопрос о природе музыкальных способностей: представляют ли они собой врожденные свойства человека или развиваются в результате воздействия окружающей среды, вос­питания и обучения. Другим важным теоретическим аспектом проблемы, от которого существенно зависит практика музыкаль­ного воспитания, является определение содержания понятий му­зыкальные способности, музыкальность, музыкальная одарен­ность. От того, что принимается за основу содержания этих понятий, в большой степени зависят и направление педагоги­ческих воздействий, диагностика музыкальных способностей и т. д. На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественной), также и в настоящее время в разработке теоретических, а следователь­но, и практических аспектов проблемы развития музыкальных способностей существуют различные подходы, имеются разно­чтения в определении важнейших понятий.

Б. М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний анализ проблемы развития музыкальных способностей. Он срав­нивал точки зрения психологов, представлявших самые различ­ные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проб­лему.

Рассматривая вопросы о природе музыкальных способностей и об определении понятия музыкальность, Б. М. Теплов против сопоставляет два направления в психологии: гештальтпсихологию (на примере работ немецкого психолога Г. Ревеша) и пси­хологию элементов (основанную на трудах американского пси­холога С. Сишора).

Несмотря на кажущееся различие позиций авторов, Б. М. Теп­лов находит точки соприкосновения во многих важнейших по­ложениях, высказанных ими.

Г. Ревеш не включает в понятие музыкальность отдельные музыкальные способности, а определяет ее как единое, неде­лимое свойство, данное человеку от природы. Для того чтобы определить, музыкален ли ребенок, Г. Ревеш предлагает поль­зоваться рядом испытаний, тестов, которые не характеризуют самого понятия музыкальность, а лишь косвенно указывают на ее наличие. Педагогическим выводом, вытекающим из теории Г. Ревеша, признающей врожденность музыкальности, является его утверждение, что развить музыкальность возможно только у людей, у которых она имеется от природы, и, следовательно, лишь лица, обладающие ею, способны обучаться музыке. Не обладающие музыкальностью люди (а таких, по Ревешу, мно­го) не могут воспитать ее в себе.

С. Сишор в отличие от Г. Ревеша рассматривает музыкаль­ность как сумму отдельных способностей (их он насчитывает 25). Наличие их у людей определяется с помощью тестирования. Тесты, разработанные С. Сишором для диагностики музыкаль­ности, названы элементными, т. е., с его точки зрения, не за­висящими от практики, упражнений, возраста и т. д. Диагно­стируемые качества человека признаются, таким образом, врож­денными, данными от природы.

Тесты построены на признании в понятии музыкальность ве­дущей роли простейших сенсорных способностей — различение мелких единиц высоты, интенсивности, длительности отдельных звуков. С. Сишор предлагает определять наличие музыкальных способностей с помощью неких количественных норм. На осно­вании измерения мелких градаций чувствительности к измене­ниям высоты, интенсивности звуков и т. д. определяется целесо­образность занятий детей музыкой. Например, если ребенок об­наруживает чувствительность к различению высоты звуков до трех герц, то, по мнению С. Сишора, он может стать музыкан­том; если свыше восемнадцати герц, он не должен иметь ника­кого отношения к музыке.

Признавая врожденность музыкальности, С. Сишор сходится в своих конечных выводах с Г. Ревешем.

Б. М. Теплов опровергает утверждение С. Сишора, что спо­собность различать мелкие единицы высоты не может быть раз­вита у человека. Он приводит данные, свидетельствующие о том, что в результате несложных упражнений звуковысотная чувстви­тельность быстро развивается. Кроме того, она заметно улуч­шается с возрастом, повышается в результате музыкальной дея­тельности. Эти факты доказывают, что разработанные тесты, построенные на диагностике якобы врожденных, неразвиваемых способностей, не могут быть достоверными.

Б. М. Теплов отрицает и саму идею различения мелких еди­ниц высоты звуков как показателя музыкальности человека. Он доказывает, что музыкальный слух не имеет никакого отно­шения к различению колебаний высоты одного звука (эта спо­собность нужна лишь для настройки музыкальных инструмен­тов). Приведенные Б. М. Тепловым экспериментальные данные свидетельствуют: у половины обследованных им детей с выдаю­щимися музыкальными способностями достаточно низкий порог различения мелких единиц высоты звуков, что опровергает диаг­ностику С. Сишора, по «нормам» которой эти дети не должны обучаться музыке.

Б. М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врож­денности музыкальных способностей. Опираясь на работы вы­дающегося физиолога И. П. Павлова, он признавал врожден­ными свойства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутриутробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б. М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он под­черкивает, что врожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.

Способности Б. М. Теплов определяет как индивидуально-психологические особенности человека, имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо одной деятельности или мно­гих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легкость и быстроту их приобретения.

Музыкальные способности, необходимые для успешного осу­ществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие музыкальность.

Музыкальность, как пишет Б. М. Теплов, это комплекс спо­собностей, требующихся для занятий именно музыкальной дея­тельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связан­ных с любым видом музыкальной деятельности.

Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно музыкальных способностей, Б. М. Теплов ука­зывает на наличие у человека более общих способностей, прояв­ляющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творчес­кая воля, чувство природы и т. д. Качественное сочетание об­щих и специальных способностей образует более широкое по сравнению с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.

Б. М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей — общих и специаль­ных. Особенности психики человека предполагают возможность широкой компенсации одних свойств другими. Поэтому музы­кальность не сводится к одной способности: «Каждая способ­ность изменяется, приобретает качественно иной характер в за­висимости от наличия и степени развития других способностей»¹.

У каждого человека имеется оригинальное сочетание спо­собностей, определяющее успех протекания той или иной дея­тельности.

«Проблема музыкальности,— подчеркивает Б. М. Теплов,— это проблема прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкаль­ность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, какова его музыкальность и каковы, следователь­но, должны быть пути ее развития.

Таким образом, Б. М. Теплов признает врожденными неко­торые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способ­ность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она существует только в движении, только в развитии³. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе воспитания и обучения.

Важным выводом, сделанным Б. М. Тепловым, является при­знание динамичности, развиваемости способностей. «Не в том дело,— пишет ученый,— что способности проявляются в дея­тельности, а в том, что они создаются в этой деятель­ности».

Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.

Итак, Б. М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в музыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осу­ществления.

СТРУКТУРА МУЗЫКАЛЬНОСТИ

Для того чтобы выделить комплекс способностей, составляю­щих понятие музыкальность, важно определить специфику со­держания музыки (и, следовательно, качества, необходимые для

его восприятия), а также черты отличия музыкальных звуков от других звуков, встречающихся в жизни (и, следовательно, качества, необходимые для их различения и воспроизведения).

Отвечая на первый вопрос (о специфике содержания музыки), Б. М. Теплов полемизирует с представителем немецкой эстети­ки Э. Гансликом, отстаивающим взгляд на музыкальное искус­ство как на искусство, которое не может выражать никакого содержания. Музыкальные звуки, по Ганслику, могут лишь отвечать эстетическим потребностям человека.

Б. М. Теплов противопоставляет этому точку зрения на му­зыку как искусство, имеющее различные возможности отраже­ния жизненного содержания, передачи жизненных явлений, внут­реннего мира человека.

Выделяя две функции музыки — изобразительную и выра­зительную, Б. М. Теплов отмечает, что программно-изобрази­тельная музыка, имеющая конкретные, «зримые» прообразы (звукоподражания, явления природы, пространственные пред­ставления— приближение, удаление и т. д.), определенное на­звание или литературный текст, сюжет, передавая конкретные жизненные явления, при этом всегда выражает определенное эмоциональное содержание, эмоциональное состояние.

Подчеркивается, что и изобразительная, программная, му­зыка (доля которой в музыкальном искусстве ничтожно мала) и неизобразительная, непрограммная, всегда несут в себе эмо­циональное содержание — чувства, эмоции, настроения. Специ­фику музыкального содержания определяют не изобразитель­ные возможности музыки, а наличие эмоциональной окрашен­ности музыкальных образов (и программно-изобразительных, и непрограммных). Таким образом, главная функция музыки выразительная. Широкие возможности музыкального искусства передавать тончайшие нюансы человеческих чувств, их смену, взаимопереходы и определяют специфику музыкального содер­жания. Б. М. Теплов подчеркивает, что в музыке мы через эмо­цию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание. По­этому основным признаком музыкальности Б. М. Теплов назы­вает переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку музыкальное переживание по самому своему существу — эмоциональное переживание и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержания музыки, цент­ром музыкальности является способность человека эмоциональ­но отзываться на музыку.

Какими возможностями обладает музыкальное искусство для передачи определенного эмоционального содержания?

Музыка — это движение звуков, различных по высоте, темб­ру, динамике, длительности, определенным образом организо­ванных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определенную эмоциональную окраску, выразительные возмож­ности. В каждом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодей­ствуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие — менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содер­жание, человек должен обладать способностью дифференциро­вать движущиеся звуки слухом, различать и воспринимать вы­разительность ритма. Поэтому понятие музыкальность включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, которые нераз­рывно связаны с эмоциями.

Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сен­сорных музыкальных способностей. Последнее из перечислен­ных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкаль­ного ритма. Чувство эмоциональной выразительности музыкально­го ритма и воспроизведение его образуют одну из музыкаль­ных способностей человека — музыкально-ритмическое чувство. Три первых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха.

В широком понимании музыкальный слух включает в себя звуковысотный, тембровый и динамический слух.

Все перечисленные свойства (высота, тембр, динамика и дли­тельность) присущи не только звукам музыкальным, но и дру­гим: звукам речи, шумам, голосам животных и птиц. Что же со­ставляет своеобразие именно музыкальных звуков? В отличие от всех других звуков и шумов музыкальные звуки имеют опре­деленную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б. М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.

Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б. М. Теп­лов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретичес­кие и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ве­дущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б. М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и зву­ках речи высота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Темб­ровые компоненты не отделяются от собственно высотных.

Ощущение высоты первоначально бывает слито с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятель­ности, так как только в музыке звуковысотное движение становится существенно важным для восприятия. Таким образом, создается ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образующих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том или другом высотном отношении. В результате делается вывод, что музыкальный слух по самому существу дол­жен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкаль­ным. Не может быть музыкальности без слышания музыкаль­ной высоты.

Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слу­ха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Особо важны эти свойства слуха для музыканта-исполнителя. Поскольку вы­сота звуков зафиксирована в нотах, а относительно тембра и ди­намики имеются лишь общие указания автора, именно выбор различной окраски звуков (тембровой и динамической) в боль­шей степени определяет возможности творческой свободы испол­нителя, своеобразие интерпретации. Однако Б. М. Теплов со­ветует воспитывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха: «Прежде чем заботиться о разви­тии исполнительского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкального, т. е. звуковысотного, слуха».

Таким образом, музыкальный слух — это многосоставное по­нятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мело­дический и гармонический. Мелодический слух — это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мелодии; гармонический слух — звуковысотный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, к многоголосной му­зыке. Гармонический слух может значительно отставать в раз­витии от мелодического. У дошкольников гармонический слух, как правило, малоразвит. Имеются данные наблюдений, свиде­тельствующие о том, что в дошкольном возрасте многие дети безразличны к гармоническому сопровождению мелодии: они не могут отличить фальшивый аккомпанемент от нефальшивого. Гармонический слух предполагает способность ощущать и раз­личать консонанс (благозвучие), которая, по-видимому, выра­батывается у человека в результате некоторого музыкального опыта. Кроме того, для проявления гармонического слуха не­обходимо слышать одновременно несколько звуков, различных по высоте, выделять слухом одновременное звучание несколь­ких мелодических линий. Он приобретается в результате той деятельности, которая без него не может осуществляться,— при работе с многоголосной музыкой.

Кроме мелодического и гармонического слуха, существует еще понятие абсолютный слух. Это способность человека раз­личать и называть звуки, не имея реального эталона для срав­нения, т. е. не прибегая к сравнению со звуком камертона или музыкального инструмента. Абсолютный слух является весьма полезным качеством, но и без него возможно успешное занятие музыкой, поэтому он не входит в число основных музыкальных способностей, составляющих структуру музыкальности.

Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при восприятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окрас­ки, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха — появляется необхо­димость иметь представления о расположении звуков по высо­те, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.

Эти два компонента звуковысотного слуха — эмоциональный и собственно слуховой — выделяются Б. М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им ладовое чувство и му­зыкально-слуховые представления. Ладовое чувство, музыкаль­но-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро му­зыкальности.

Рассмотрим структуру музыкальности подробнее.

Ладовое чувство.Музыкальные звуки организованы в опре­деленном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоциональ­но положительной гаммой настроений — веселым, радостным настроением, а минор — с грустным. В некоторых случаях это бывает именно так, но далеко не всегда.

Как происходит различение ладовой окраски музыки?

Ладовое чувство — это эмоциональное переживание, эмоцио­нальная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнару­живается единство эмоциональной и слуховой сторон музыкаль­ности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдель­ные звуки лада (имеющие определенную высоту). Из семи сту­пеней лада одни звучат устойчиво, другие — неустойчиво. Устой­чиво звучат основные ступени лада (первая, третья и пятая), и особенно тоника (первая ступень). Эти звуки образуют осно­ву лада, его опору. Остальные звуки неустойчивые, в мелодии они тяготеют к устойчивым. Ладовое чувство— это различение не только общего характера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками — устой­чивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и тре­бующими завершения.

Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие». Б. М. Теплов называет его перцептивным, эмоциональным ком­понентом музыкального слуха. Оно может обнаруживаться при узнавании мелодии, определении, закончилась или не закончи­лась мелодия, в чувствительности к точности интонации, ладо­вой окраске звуков. В дошкольном возрасте показателем разви­тости ладового чувства являются любовь и интерес к музыке. Поскольку музыка по существу своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, эмоциональным слухом. Ладовое чувство — одна из основ эмоциональной отзывчивости на музыку (центра музыкальности). Поскольку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной отзывчивости на музыку с ощуще­нием музыкальной высоты.

Музыкально-слуховые представления.Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мело­дии — вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного (и ритмического) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее запомнить. Поэтому музыкально-слуховые представле­ния включают в себя память и воображение. Так же как запо­минание может быть непроизвольным и произвольным, музы­кально-слуховые представления различаются по степени их про­извольности. Произвольные музыкально-слуховые представле­ния связаны с развитием внутреннего слуха. Внутренний слух — это не просто способность мысленно представлять себе музыкаль­ные звуки, а произвольно оперировать музыкальными слуховы­ми представлениями.

Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произ­вольного представления мелодии многие люди прибегают к внут­реннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровож­дают представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на клавиатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых пред­ставлений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда человеку необходимо произвольно запомнить мелодию и удер­жать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представ­лений,— отмечает Б. М. Теплов,— делает участие двигатель­ных моментов особенно существенным» .

Педагогический вывод, который вытекает из этих наблюде­ний,— возможность привлекать вокальную моторику (пение) или игру на музыкальных инструментах для развития способ­ности музыкально-слуховых представлений.

Таким образом, музыкально-слуховые представления — это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мело­дий. Она называется слуховым или репродуктивным компонен­том музыкального слуха.

Чувство ритма— это восприятие и воспроизведение времен­ных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музыкального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.

Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные экспе­рименты, во время восприятия музыки человек совершает за­метные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения речевого, дыхательного аппаратов. Часто они возни­кают бессознательно, непроизвольно. Попытки человека оста­новить эти движения приводят к тому, что либо они возникают в другом качестве, либо переживание ритма прекращается во­обще. Это говорит о наличии глубокой связи двигательных реак­ций с восприятием ритма, о моторной природе музыкального ритма.

Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки — это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полно­ценное восприятие музыки есть активный процесс, предпола­гающий не просто слушание, но и соделывание, причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слухо-двигательный процесс».

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально. Ритм же одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчи­вости на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настрое­ний музыки и тем самым постигать выразительность музыкаль­ного языка. Характерные особенности музыкальной речи (ак­центы, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть переданы соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ног и т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональной отзывчивости на музыку.

Таким образом, чувство ритма — это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б. М. Тепловым в число основных музыкальных способностей, так как «непосредствен­ное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений составляют прямые проявления му­зыкального слуха и чувства ритма».

Итак, Б. М. Теплов выделяет три основные музыкальные

способности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чув­ство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма.

Н. А. Ветлугина называет в качестве основных музыкаль­ных способностей две: ладовысотный слух и чувство ритма. В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоциональ­ного (ладовое чувство) и слухового (музыкально-слуховые пред­ставления) компонентов музыкального слуха. Объединение двух способностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ладовысотный слух) указывает на необходимость развития музыкального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.

Понятие музыкальность не исчерпывается названными тре­мя (двумя) основными музыкальными способностями. Кроме них, в структуре музыкальности могут быть включены музыкаль­ное мышление, исполнительские, творческие способности и т. д.

Индивидуальное своеобразие природных задатков каждого ре­бенка, качественное своеобразие развития музыкальных способ­ностей необходимо учитывать в педагогическом процессе.