Глава i. истоки русского балета

Ю. А. БАХРУШИН

ИСТОРИЯ РУССКОГО

БАЛЕТА

Рекомендована Главным управлением

учебных заведений и кадров

Министерства культуры РСФСР

в качестве учебного пособия

для учащихся хореографических

и культурно-просветительных училищ

ТРУДЫ

МОСКОВСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО УЧИЛИЩА

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«СОВЕТСКАЯ РОССИЯ»

МОСКВА - 1965

«...не зная прошлого, невозможно понять

подлинный смысл настоящего и цели будущего».

М. Горький

ПРЕДИСЛОВИЕ

Советский балет справедливо считается лучшим в мире. Общепризнанно, что наши артисты не имеют себе равных. Имя Улановой овеяно легендой. Советский кордебалет восхищает зарубежную публику своим совершенством. Методика хореографического образования в наших училищах привлекает большое внимание иностранных педагогов и широко заимствуется ими.

Гастроли советского балета за границей неизменно превращаются в триумфы. Зрители, независимо от их социального положения и политических взглядов, восторженно аплодируют искусству наших артистов. Эта мировая слава была завоевана в необычайно короткий срок.

Советский балет рождался в те трудные годы, когда Великая Октябрьская социалистическая революция положила начало первому в мире государству рабочих и крестьян. Но не все сразу сумели понять величие свершившегося и правильно определить свое место в новом обществе. Часть интеллигенции, в том числе и деятели балета, была в состоянии полной растерянности. В этот момент прозвучали слова В. И. Ленина на III Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 года.

Говоря о пролетарской культуре, великий вождь революции указывал: «Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру-без такого понимания нам этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все оплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества»[1].

Эти слова Ленина с предельной ясностью указывали путь, по которому должна была развиваться пролетарская культура.

Спустя год народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, выступая на юбилее народной артистки РСФСР Е. В. Гельцер, заявил: «Нам нужно старое искусство не только потому, что оно само по себе ценно, приятно, эстетично, совершенно, это нам нужно потому, что от этого светоча зажигаются новые свечи»[2]. Заканчивая свое выступление, Луначарский сказал: «Может ли балет быть отменен в России? Никогда. Но нам нужно иметь не дилетантский балет, а такой, который был бы достижением величайшего из владык-трудового народа»[3].

Путь советского балета - преемственность и переосмысление классического наследия - был точно определен.

Русский балет за долгие годы своего существования выработал замечательные национальные традиции, связанные с народным художественным пониманием совершенства танцевального искусства. Эти традиции передавались из поколения в поколение в течение почти двухсот лет. После Октября деятелям балета надлежало строить балет советский, который должен был развивать и углублять прогрессивные достижения русского танцевального искусства, крепить его связь с народом, нести в массы передовую идеологию.

До Великой Октябрьской социалистической революции все печатные труды по истории русского балета принадлежали в основном авторам, которые либо усердно занимались изучением творчества иностранных балетных деятелей, работавших в России, либо посвящали свои исследования петербургскому балетному театру, полностью игнорируя Москву и провинцию. Танцевальное искусство рассматривалось ими в отрыве от общего развития отечественной культуры; при этом обычно отрицалась национальная основа русского балета. Один из первых русских «историков» балета К. А. Скальковский, например, откровенно утверждал, что «наш балет считается русским... но он остался в узко-подражательных рамках: и балетмейстеры, и репертуар, и школа -все в нем заимствованное, и создание чисто русского балета еще впереди»[4].

Наиболее ценные из подобных трудов либо являются добросовестными, но засоренными ненужными подробностями хрониками (А. А. Плещеев. «Наш балет»), либо грешат эстетскими установками (В. Я. Светлов. «Современный балет»). Но и эти работы ни в какой мере не отражают истории развития русского балета в целом.

К сожалению, до настоящего времени балетоведение окончательно не изжило порочную практику прошлого рассматривать балетное искусство вне связи со всей русской национальной культурой. Характерно, что среди книг по балету, вышедших в свет после Октябрьской революции, лишь немногие посвящены русским мастерам хореографии, но и в них не показан процесс становления отечественного балета, не сделано хоть каких-либо общих выводов.

Предлагаемое учебное пособие и является попыткой в какой-то степени заполнить этот пробел. Оно предназначено для учащихся хореографических и культурно-просветительных училищ. Цель его--помочь учащимся ясно представить себе .исторический путь развития русского балета, его борьбу за прогрессивную направленность, самобытность и реализм, его связь с хореографическими культурами других стран.

Будут рассмотрены также причины подъема и спада национального балетного искусства, творческий путь замечательных русских мастеров хореографии - балетмейстеров и исполнителей,- история создания наиболее значительных балетных спектаклей.

Читатель найдет в этой книге целый ряд впервые публикуемых архивных документов и портретов деятелей балета.

Курс дореволюционного русского балета делится на следующие периоды: первый-с момента возникновения танцевального искусства до окончательного установления сюжетного балета, второй - от начала формирования русского национального балета до Великой Октябрьской социалистической революции.

Автор далек от мысли, что его книга разрешит все спорные вопросы, связанные с историей русского балета. Эта цель может быть достигнута только долговременными объединенными усилиями советских балетоведов.

В заключение автор считает своим долгом выразить искреннюю признательность всем лицам и учреждениям, своими советами и трудами помогавшим ему в данной работе, и в первую очередь сотрудникам Методического кабинета Московского академического хореографического училища ГАБТаСССР, Государственного центрального театрального музея имени А. Бахрушина, Государственной исторической библиотеки и Государственной центральной театральной библиотеки, а также персонально М. И. Асташеву, М. В. Васильевой, |Н. Д. Волкову, Ю. А. Дмитриеву, Р. В. Захарову, А. А. Ильину. В. М. Красовской, 3. В. Литошко, В. В. Макарову, А. Г. Мовшензону, Ю. О. Слонимскому, С. М. Флоринокому, Н. О. Эльяшу, пани Я. Пуделек (Варшава), г-же Джоан Лоусон и г-ну Айвору Гесту (Лондон).

ГЛАВА I. ИСТОКИ РУССКОГО БАЛЕТА

Выражение эмоциональных переживаний различными движениями тела зародилось еще на заре человечества. Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска же, развиваясь и видоизменяясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства - балета.

Точно установить время появления плясок в России довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (территория современной Украины).

К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. С годами, в связи с усовершенствованием приемов труда, переменами в общественных отношениях, они подверглись значительным изменениям, а частично и вовсе исчезли.

Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема.

В качестве примера можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделенные на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на отображении процесса сеяния проса, игра включает и мотивы выбора и похищения невесты. Такой же характер носит и пляска-игра «Яр хмель», посвященная сбору хмеля, а затем варке из него пива. Здесь также тема труда переплетается с любовной темой. В этой игре ведущая вокально-танцевальная роль принадлежит хору, исполняющему песни, а драматически-танцевальная - солистам. Пляска-игра «Ленок», рассказывающая о сеянии, сборе, треплении льна и выделке из него полотна, тоже всецело относится к пляскам, связанным с трудовыми процессами. Общепринятая форма этих плясок изобилует многочисленными местными вариантами и дополнениями как в отношении текста, так и в отношении действия.

К древнейшим пляскам относятся также охотничьи. В Центральной России, где основным занятием населения было хлебопашество, они не имели особого распространения и до наших дней не дошли. Зато у некоторых народов, населяющих север нашей страны, они еще сохранились. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов и т. п. Пляски эти, копирующие движения и повадки зверей и птиц, обычно исполняются до и после охоты.

В древние времена появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ - божеств. Чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, юловек стал всячески ублаготворять богов особыми магическими действиями - обрядами. С возникновением религиозного культа возник и культовый танец. В связи с тем что на заре цивилизации отдельные периоды солнцеоборота имели первостепенное значение в жизни народа, все посвященные солнцу торжества отличались особой пышностью и сопровождались многочисленными танцами.

При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии и частично дошли до наших дней. Благодаря традиционной форме проведения этих празднеств связанные с ними пляски в какой-то мере еще сохранили :вой первоначальный вид.

Ежегодно отмечаемые во времена язычества дни равноденствия, зимнего и летнего противостояния продолжали оправляться и после принятия христианства. До сих пор в троицын день в ряде местностей нашей страны девушки водят хоровод вокруг березки, украшенной лентами. Поныне еще сохранился в народе обычай на святки, в период зимнего противостояния, рядиться в традиционные костюмы зверей и исполнять гротесковые танцы. Обряд проводов масленицы, связанный с весенним равноденствием, прыганье через костры, пуск венков по реке и вождение хороводов в день Ивана Купалы (время летнего противостояния)-все это отголоски языческого культа.

Древнейшим русским народным танцем культового происхождения является хоровод. На определенных ступенях развития он встречается всех народов.

Хоровод - массовый танец, исполнение которого сопровождается хоровой песней, раньше посвящавшейся солнцу. Своим рисунком олицетворяя солнце, хоровод обычно движется по кругу слева направо. Как правило, он водится девушками и парнями, держащими друг друга за руки, и имеет форму кольца. Но иногда он движется вокруг деревни цепочкой, от избы. избе (по пути к нему присоединяются все новые и новые участники, которые, однако, пройдя круг и дойдя до своей избы, отстают) и заканчивается у той избы, у которой начался, то есть замыкает круг. В некоторых местностях хоровод, начавшись на вечерней заре и оканчиваясь на восходе солнца, охватывает несколько деревень.

Борьба племен между собой привела к столкновениям между ними и вызвала появление военных плясок. Участие в них означало согласие идти в поход. Русские военные пляски не дошли до наших дней, но на Украине все еще исполняется пляска запорожских казаков «Гопак», а в Грузии-воинский танец «Хоруми», являющиеся характерными образцами танцевального творчества этого рода.

Само собой разумеется, что теперь все эти пляски-игры, культовые и военные пляски потеряли свое первоначальное значение и превратились там, где они исполняются, в обычные бытовые.

К народным пляскам принадлежат также обрядовые и бытовые, особенно широко представленные в свадебном гулянье. Пляской сопровождается вся свадьба. Во время брачного пира пляшут женщины из хора, заменяющего оркестр; пляшут подгулявшие гости, в особенности старики и старухи; пляшет под окнами горницы деревенская молодежь, выпрашивая свадебные гостинцы; пляшут свахи, и в последний раз пляшут молодые в кругу своих товарищей и подруг, с которыми они прощаются вечером, на второй день свадьбы.

Русские народные пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски-игры, хороводы, а также всевозможные виды кадрилей, ланцы, тестеры и т. д.

Сольные русские народные пляски в основном делятся на три вида: перепляс, парная и импровизационно-изобразительная пляски.

Перепляс обычно исполняется мужчинами и является танцевальным соревнованием. После того как начавший пляску танцор проделает несколько виртуозных колен, его сменяет другой, стремящийся выполнить колена посложнее. Вслед за этим в пляс опять включается первый, снова усложняя движения. Так продолжается до тех пор, пока один из участников не победит другого. После этого из числа зрителей выступает либо новый танцовщик, начинающий соревнование с победителем, либо другая пара оспаривающих первенство друг у друга. Перепляс рассматривается народом как поединок и исполняется с соблюдением нарочитой серьезности. Шуточные частушки, которые поет в это время хор, стремятся рассмешить пляшущих. Если исполнители засмеялись, то они выходят из круга. Виртуозность мужской пляски достигает здесь очень высокого уровня; вся пляска требует большого мастерства и изобретательности.

Парная пляска исполняется одновременно девушкой я парнем или супругами на второй день празднования свадьбы и состоит в том, что пляшущая «завлекает» своего партнера грациозными и кокетливыми движениями, а тот в свою очередь стремится покорить ее лихостью и удальством. Эта пляска, изобилующая импровизационными моментами, отличается яркой мимикой и большой выразительностью. Сопровождается она плясовой песней или игрой на народных инструментах.

Одиночная импровизационно-изобразительная пляска, обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Как правило, хор поет песню, повествующую о думах и судьбе девушки, а танцующая передает ее переживания. При этом пляска должна быть не иллюстрацией песни, выражением внутренних ощущений исполнительницы.

Блестящее описание такой пляски, которая под силу лишь особо одаренным художникам из народа, встречается у М. Горького в его «Детстве». мужчины никогда не исполняют импровизационно-изобразительной пляски, и их одиночные выступления являются в основном демонстрацией техники и виртуозности, олицетворяющих смелость и отвагу.

Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характера произвольного изменения традиционных общепринятых движений - «ходов», а связан исключительно с их новым сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами. Со временем под влиянием изменяющихся бытовых условий некоторые импровизационные моменты отмирают, становясь формальными, другие же приобретают силу канона. Например, в украинской пляске девушка раньше придерживала рукой бусы на груди. Во многих местностях усы ныне отсутствуют, а положение руки еще сохранилось. Нередко >вые движения появляются в народной пляске) благодаря общению взаимосвязи со смежными танцевальными культурами. Часть из них в последствии становится каноническими.

Каноничность некоторых ходов русской пляски подтверждается древний русской иконописью. На иконах, где изображены танцы (житие Иоанна предтечи или Марии Магдалины, притча о блудном сыне), независимо от его, относится ли икона к XII или и XVII веку, танцующие исполняют движения, в которых легко найти характерные черты дошедшей до нас веской пляски.

Народная пляска, бережно сохраняя национальные традиции, все время находится в состоянии развития, связанного с особой одаренностью веского народа в этом виде искусства. Разнохарактерность мужской и женой народной пляски - героика первой и лиричность второй - исключает [постороннее ее развитие, а большие художники из народа, существующие поныне, постоянно ее обогащают и поднимают на новые ступени совершенства.

Еще в древние времена славянские народы славились своим высокоразвитым искусством танца, хорошо известным их соседям. В Х веке нашей эры в Византии, самом могущественном государстве того периода, славяне, к исполнители песен и плясок, входили отдельной самостоятельной группой в придворный штат императора.

Народный былинный эпос сохранил много описаний древних русских плясок, причем сказители с исключительной яркостью передали манеру исполнения танца - «выходку», присущую отдельным лицам в зависимости от их пола и социального положения (например, былина о Садко).

В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения.

Эстетические установки русской народной пляски, выработанные веками, явились фундаментом для создания русского национального танцевального искусства. По существу эти установки сводятся к пяти основным положениям.

Все виды сольных плясок, а также пляски-игры, охотничьи и военные пляски предусматривали обязательное наличие в них содержания, то есть драматургической основы. Зачастую эта основа была очень примитивна, как например в переплясе, но имелась она везде; Пляска ради пляски, демонстрирующая одну технику, отвергалась русским народом.

Содержание, лежащее в основе любой пляски, должно было быть донесено до зрителя в реалистической форме. Условность или символичность пантомимы или пляски не принималась зрителями.

Народ не безразлично относился к технике пляски, а, наоборот, высоко ее ценил и требовал от танцующих мастерского исполнения. Однако техника должна была являться не самоцелью, а средством наиболее убедительной передачи содержания пляски.

Механическое исполнение пляски не признавалось зрителями, которые высоко ставили индивидуальность танцующего, называемую «выходкой».

Наконец, одно из главных требований русского народа к танцевальному искусству - выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое .движение в пляске было понятно и доходило до зрителей.

Таким образом, наличие содержания, реалистическая форма его отражения, индивидуальность и .выразительность исполнения, а также высокая техника пляски являлись теми установками, да которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура.