Примеры из репетиционной практики К. С. Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, А. Д. Дикого
Добиваясь подчинения всех частных действий сверхзадаче, К. С. Станиславский всегда и прежде всего требовал того, что мы охарактеризовали здесь как инициативность. Требования эти содержатся в указаниях на то, чего именно надлежит добиваться от партнера исполнителю каждой данной роли в данной сцене. Такими указаниями, определяющими сценическую задачу, переполнены все записи репетиций К. С. Станиславского. Но среди них встречаются иногда и указания на инициативность как таковую.
На репетиции «Растратчиков» Станиславский говорил В. О. Топоркову: «Василий Осипович, имейте в виду, что это ваша сцена, здесь у вас главная роль, а не у Тарханова». Это — указание на принадлежность инициативы. Далее Константин Сергеевич еще определеннее требует мобилизованности (147, стр.46). На репетиции «Мертвых душ», устанавливая задачи Манилова и Чичикова, он строил борьбу за инициативу. Юмор сцены, острота ситуации и трудность положения Чичикова в том, что Манилов не уступает ему инициативу. «Чичиков еле сдерживает свое бешенство, но принужден быть обходительным и деликатным и изобрести какой-то ловкий маневр, чтобы наконец взять инициативу беседы в свои руки... Сколько надо усилий, находчивости со стороны Чичикова, чтобы привести его (Манилова.- П. Е.) в сознание и уверить, что именно сделка насчет мертвых душ укрепит окончательно узы их необыкновенной дружбы» (147, стр.88). Овладев инициативой, Чичиков переходит в наступление «за сближение».
На репетиции мелодрамы «Сестры Жерар» Станиславский раскрывал логику поведения скучающих артистократов в их инициативности. Он сказал: «Их задача — не веселиться, а скучать, скучать. На языке сценического действия это значит, что человек за все берется и ни одного действия не доводит до конца. Что бы ни начал делать, сейчас же бросает и переходит к другому делу» (47, стр. 62). Это, в сущности, означает, что инициатива возникает и тут же гаснет, вновь возникает и вновь гаснет,
Начало действия «Горе от ума». Константин Сергеевич советует Лизе — О. Н. Андровской: «Отбивайтесь от необходимости проснуться словами текста. Отталкивайте ими свет, время, Софью, Молчалина» (47, стр.119). К. С. Станиславский строит «оборону». Лизе мешают спать.
При встрече Фамусова со Скалозубом присутствует Чацкий; он в беседе не участвует и потому обычно отходил в сторону. К. С. Станиславский перестроил эту сцену «двоих» в сцену «троих» (см. 47, стр.194) именно для того, чтобы (по нашей терминологии), распоряжаясь инициативой, Фамусов не давал пользоваться ею Чацкому. При этом обнаружилась разность его отношений к тому и к другому: Фамусов использует инициативу для «сближения» со Скалозубом и для «удаления» Чацкого. Новое и более сложное распределение инициативы привело к яркому воплощению представлений о соотношении интересов и сил.
Н. М. Горчаков пишет о том, как вся эта сцена выиграла от перестройки.
На одной из репетиций «Битвы жизни», как пишет Н. М. Горчаков, Константин Сергеевич сказал: «Сцена в конторе у вас построена так, что хозяевами положения являются господа Снитчей и Крэгс, нотариусы, доверенные лица, распоряжающиеся недвижимым имуществом Мейкля Уордена. Естественно, в качестве хозяев положения они и «ведут», как мы говорим, всю сцену. Мейкль Уорден обязан им подчиниться, так как он разорен и нуждается в деньгах, чтобы жить с Мари за границей» (46, стр.101). Далее К. С. Станиславский обстоятельно разбирает предлагаемые обстоятельства и рекомендует изменить мизансцену: «Мейкль Уорден должен сидеть в центре сцены, на главном месте, как хозяин положения, а перед ним выкручиваются, изворачиваются его «собственные» нотариусы.
Теперь я попрошу актеров мысленно проследить за своим текстом и сказать мне, что у них изменится в ролях от новых задач, то есть от того, что хозяином положения будет Мейкль Уорден. Ведь раздраженным, даже, может быть, испуганным его планом похищения Мари адвокатам надо будет во что бы то ни стало уберечь от Мейкля семейство доктора Джедлера, но вместе с тем не лишиться выгодного клиента!» (46, стр.104). Изменив мизансцену, Станиславский, в сущности, перестроил распределение инициативы и представления о «соотношении сил»; изменился весь ход борьбы согласно новому толкованию сюжета, темы и идеи всего спектакля в целом.
В «Режиссерском плане «Отелло» Станиславский неоднократно указывает, кто «ведет» сцену — кому какая сцена принадлежит: «Кордегардия» «всецело принадлежит Яго», «Бассейн» — Дездемоне, «Кабинет» — Отелло.
Значительность вопроса о том, кто «ведет» сцену, особенно ясна, если в пьесе нет одного, двух главных, ведущих героев. Таковы «Три сестры». Жизненная инициативность героев этой пьесы минимальна. Отрицая их активность на первых репетициях, Вл. И. Немирович-Данченко заботился, в сущности, как раз о мере инициативности — о том, чтобы повышенная инициативность Наташи выделялась пониженной инициативностью всех остальных. Но мера здесь нужна очень точная: среди людей, стоящих выше ее, Наташа лишь постепенно и осторожно овладевает инициативой. Но если никто не пользуется ею, если она «валяется без употребления», то ни взаимодействия, ни жизни на сцене быть не может. «Пьесы нет, если нет борьбы, если нет противоречивых столкновений», — говорил Немирович- Данченко (103, стр.332). Поэтому он требовал энергии даже в таких «безынициативных» ролях, как роли Тузенбаха, Вершинина, Ирины.
Строя взаимодействия, К. С. Станиславский чаще всего добивался конкретности целей. Но нередко он указывал и на такие предлагаемые обстоятельства, которые требуют позиционной борьбы. Причем и в тех случаях, когда она маскирует истинную деловую цель.
Уже упоминалось о том, как на репетициях «Мертвых душ» он ставил задачу Чичикову — В. О. Топоркову: «понравиться губернатору», «произвести благоприятное впечатление». Он подробно разбирает и то, что нужно сделать, чтобы понравиться, какие доказательства успеха нужно получить (приглашение на вечеринку), и то, для чего Чичикову нужно расположение губернатора (см. 147, стр. 78-80); он указывает на провокационный характер этого наступления «за сближение» и на «соотношение сил», обязывающее к маскировке тонкой, умелой. Поэтому Чичиков начинает с «выяснения взаимоотношений» — с «ориентации и прощупывания» партнера.
Сцену «У Плюшкина» Станиславский тоже строил как борьбу «позиционную». Чичикову нужно понравиться Плюшкину — он ведет наступление «за сближение». Плюшкин в первой части сцены «распознает Чичикова», предполагая в нем опасного врага («враждебно»); во второй части «Плюшкин наконец понял, что перед ним благодетель. Как его отблагодарить, задобрить, чтоб и на будущее время он не оставил своими милостями? Вот тут Плюшкин устраивает «банкет»: велит поставить самовар, принести сухарь от кулича, который три года тому назад привезла ему родственница. Здесь он богатейший помещик, хлебосол, задающий невиданный пир. Играйте здесь Плюшкина щедрого, расточительного, забудьте совсем о его скупости, ставьте себе одну задачу — как бы получше угостить своего благодетеля, поразить его размахом своей щедрости и одновременно с этим скорее продвинуть дело с оформленим продажи мертвых душ» (147, стр.102). В этой сцене «позиционная борьба» вытекает из «деловых интересов» и служит достижению деловых целей, но сама она остается ярко выраженной позиционной — «за сближение».
В упомянутой выше сцене из «Горя от ума» исполнителю роли Фамусова поставлена задача вести «позиционную» борьбу на два фронта: «ставить на место» Чацкого, не давая ему «инициативы», и добиваться «сближения» со Скалозубом. Трудность такой «позиционной» борьбы для Фамусова выразилась в том, что он начал путать адреса...
О речи Чацкого в первом действии Станиславский сказал: «Смысл этого обращения, задача действий Чацкого — сблизиться с Софьей» (47, стр.219).
В «Режиссерском плане «Отелло» о первой сцене говорится: «Пусть же исполнитель роли Родриго упирается и не на шутку рвет добрые отношения с Яго, его прежним другом. Это заставит исполнителя роли Яго придумать какие-то необыкновенные приспособления, приемы, подходы, в силу которых поверили бы и исполнитель Яго и исполнитель Родриго» (134, стр.18). Это — «позиционная» борьба: один «удаляет» партнера, другой добивается «сближения».
О диалоге Яго и Родриго в сцене «В сенате» он пишет: «Родриго в этой сцене хандрит и пищит, как маленький ребенок.
Задача исполнителя Яго — найти такой тон: приятельский, милый, добродушный, который, так сказать, был бы под пару Родриго. Это очень ободрительный тон, старшего товарища к младшему, веселый тон» (134, стр.109). Здесь наступление «за сближение», «дружественное» и с «представлениями о превосходстве в силе»...
О сцене Отелло и Яго в четвертом акте: «Какую физическую или элементарно-психологическую задачу подложить? Показать, что он, Отелло, солидарен с Яго. Приблизиться к нему, слиться в общем деле. Или: не уходи, не покидай меня!» (134, стр.351). И дальше: «Он подлизывается к Яго, старается, чтоб он понял и однажды навсегда убедился, что это дело решенное, что назад хода нет» (везде подчеркнуто Станиславским. — П. Е.) (134, стр. 353).
А вот пример из репетиций «Трех сестер». Вл. И. говорит исполнительнице роли Наташи: «Хвастайтесь, хвастайтесь. Подтекст такой: видишь, какая я очаровательная, какая добрая, какая умница! Андрей, ты ценишь, какая я милая?» (103.стр.393).
В приведенных примерах режиссеры ставят исполнителям «позиционные» задачи, предвидя возможность и опасность «делового» толкования взаимодействий, и предостерегают от примитивного «следования по тексту».
Выше речь уже шла о том, что текст роли Гордея Торцова в первом действии пьесы «Бедность не порок» как будто требует «позиционного наступления» «ставить на место» («Что распелись! Горланят точно мужичье! И ты туда же! Кажется не в таком доме живешь, не у мужиков», и т. д.), а А. Д. Дикий строил эту речь как деловое наставление предметного содержания...
В спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» (по Лескову) сцену Сергея и Катерины, в которой возникает и строится план убийства мальчика Феди, он, наоборот, толковал (казалось бы, вопреки тексту!) как борьбу «позиционную». Зрители видели в ней не заговорщиков и единомышленников, занятых конкретным делом, а людей, устанавливающих взаимоотношения: избалованного, скучающего и обиженного, разочарованного любовника (провокационная оборона) и самоотверженную женщину, готовую на все, лишь бы как-то приблизить его к себе, проявлениями своей преданности и любви восстановить пошатнувшуюся близость...
Устанавливая исполнителя задачи, Станиславский постоянно указывает на взаимоотношения, причем рассматривает их обычно в развитии.
Часто он не расчленяет представления о соотношении интересови представления о соотношении сил — ведь те и другие практически сливаются в одно целостное представление о партнере.
Но иногда Станиславский останавливается отдельно на том, что относится к соотношению интересов. О встрече Чичикова с губернатором в «Мертвых душах» В. О. Топорков пишет, что в режиссерском рисунке Станиславского «в сцене есть начало, развитие и завершение: губернатор, с ненавистью встретивший Чичикова, прощается с ним, как с другом» (147, стр.82). То же относится и к уже приведенной выше сцене «У Плюшкина».
В «Тартюфе», в сцене объяснения Оргона с Клеантом: «Два родственника после этой схватки расстались смертельными врагами» (147, стр.162). А началось их объяснение с представлений об общности, о совпадении интересов.
Станиславский нашел «зерно» картины в спектакле «Битва жизни» в том, что «противники внешне преувеличенно вежливы, внутренне же посылают друг другу проклятья!» (46, стр.103). Здесь он исходит из противонаправленности интересов и сил. В результате — «враждебность», прикрытая повышенной провокационной «дружественностью».
На репетициях «Свадьбы Фигаро» он считал необходимым, чтобы у исполнителя роли Фигаро «выросло отрицательное отношение к графу... Фигаро — не добряк, а при надобности довольно жестокая фигура. Мстить за свои личные интересы, подчеркиваю, личные... ему вполне свойственно» (46, стр.379). Эта «ненависть к графу» внесла в сцену, по выражению Ю. А. Завадского, «изменения огромные... очень интересные» (46, стр.381).
Репетируя «Бронепоезд 14-69», К. С. Станиславский настойчиво добивался от О. Л. Книппер-Чеховой, А. Л. Вишневского, М. И. Прудкина, А. М. Комиссарова «враждебности» (46, стр.489-490).
На репетициях «Страха» он строил сложное и противоречивое отношение профессора Бородина к представителям новой, советской интеллигенции, а для этого добивался от исполнителя роли Л. М. Леонидова, чтобы на фоне враждебности в обращении с Кимбаевым у профессора появлялись черты дружественности. «Посмейтесь, говоря о Кимбаеве, когда он ворвется к вам вечером в квартиру: вам понравилось, как он пришел в восторг от вашей библиотеки. Старайтесь сурово по интонациям говорить с Кимбаевым и не замечайте, что улыбаетесь ему в то же время. Вам импонирует его наивность, его искреннее стремление к науке. Не сердитесь, говоря: «Ну, я им, скуластым, покажу, я их распатроню...» (46, стр.535-536). «Выпроваживая очень решительно из комнаты Кимбаева, дайте ему без всяких слов книгу с полки вашей библиотеки. Конечно, не случайную, а посмотрите на заглавие ее: нужную ему. И вы увидите, как будет это «приспособление» — частное действие — встречено зрителем! Он сразу поймет, что совершается в душе Бородина: слова суровые, несправедливые даже, а действие правильное — дал все-таки книгу «киргизу» (46, стр.536-537).
На репетиции «Горя от ума» Станиславский перестроил отношение Фамусова к Софье. Он говорил А. О. Степановой — Софье: «Мой Фамусов верил вам, вашему сну (в прежнем толковании сцены. — П. Е.)... А сегодня мы прочерчиваем новое действие: не верим вам» (47, стр.127).
Я уже приводил в качестве примера «распределения инициативы» сцену Фамусова, Скалозуба и Чацкого. Она же может служить примером и выразительности представлений о «соотношении интересов». Молчаливое присутствие Чацкого — это его «враждебность» по отношению к Скалозубу. «Это очень сильное действие на сцене — молчать. И очень сильное противодействие партнерам — молчать. Может быть, в безмолвии Чацкого и скрыт у Грибоедова весь секрет этой сцены троих, подчеркивает на этот раз К. С.
Предсказание К. С. сбылось. Сцена «троих» оказалась несравнимо насыщенней действиями-отношениями, чем обычно игравшийся «дуэт» Фамусова — Скалозуба» (47, стр. 189).
В «Отелло» К. С. Станиславский построил четкую линию перехода Отелло от одних представлений о Дездемоне к противоположным в сцене «Кабинет» (см. 134, стр.236-237). Поведение Отелло в сцене с Яго построено на основе его представлений о дружественности, единстве интересов (134, стр.51). О сцене Яго и Родриго «В сенате» он пишет: «Финал — самая тесная дружба якобы влюбленных друг в друга товарищей» (134, стр.113).
В «Трех сестрах» Вл. И. Немирович-Данченко указывает на те стороны взаимоотношений, которые также определяются «соотношением интересов». Он говорит К. И. Еланской: «Меня смущает, почему Ольга на нее (Наташу. — П. Е.) так долго смотрит. Если бы это было во втором действии, я бы понял. Там драма в том, что сошлись люди совершенно разные, они друг друга еще не понимают, но хотят друг друга понять. А в третьем действии, через три года, автор говорит: нет, теперь уже все ясно. Для Ольги она уже невыносима» (103, стр.260). На другой репетиции Владимир Иванович обращается к Н. П. Хмелеву — Тузенбаху: «И еще: берегитесь случайных задач. «Такой вздор вы говорите» — и вы улыбкой смягчаете неприятность. Это деталь, но почему я этой улыбки не принимаю? Я думаю, вот почему: не нужно терять ни одного кусочка для проведения своей линии. А у вас в линии — враждебные отношения с Соленым» (103, стр.234).
Говоря о взаимоотношениях с партнером, К. С. Станиславский иногда обращает особое внимание на то, что я называю соотношением сил. Один пример уже приведен — из репетиций «Битвы жизни». Предоставив Мейклю Уордену «распоряжаться инициативой», Константин Сергеевич предложил актеру новые представления о «соотношении сил». Исполнитель роли В. А. Орлов сделал из этого соответствующие выводы: «Я теперь буду действовать совсем иначе, я не стану поддаваться никаким мрачным мыслям о том, что я разорен! Они (В. А. Орлов сделал жест в сторону адвокатов-исполнителей. — Н. Г.) все врут! Жулики! Да не на такого напали! У меня еще есть имение! Правда, порядком разоренное, но кое-что оно стоит! Не хотят мне платить приличных денег — возьму других таких же прохвостов! Довольно я кормил их своим мотовством. Пусть теперь кормят меня! В меня влюбилась, черт возьми, такая девушка, а я буду стеснять себя в средствах, Я знаю, что они досмерти боятся, что я увезу ее из этой прокисшей от добродетели усадьбы доктора Джедлера! Вот и буду этим их пугать» (46, стр.104).
А вот другой пример. Н. М. Горчаков рассказывает, как Станиславский вышел в роли герцога на репетиции «Сестер Жерар»: «Снова начали играть первый эпизод картины — и через несколько секунд на сцене появилась великолепная фигура Станиславского. В том, как он все время ставил ноги в «третью позицию», как он нес гордо поднятую голову, опирался на высокую трость с бантом, обмахиваясь неизвестно откуда взятым веером, была такая надменность, пренебрежение ко всему окружающему, даже брезгливость, что он еще ничего не успел фактически сделать, а мы уже всецело поверили его «герцогу» (47, стр. 68).
Л. М. Леонидов на репетиции «Горя от ума» так говорил о себе, как о Скалозубе: «Обо мне не тревожьтесь. Ведь я генерал и на любом приеме, на балу или в гостях, я от всех принимаю рапорты и ставлю резолюции. Фамусов отрапортовал о Москве, я поставил резолюцию: «Пожар способствовал ей много к украшенью». Чацкий отрапортовал мне про судей, я — тоже резолюцию: «Мне нравится»... и так далее...» (47, стр.192).
В «Режиссерском плане «Отелло» К. С. Станиславский останавливается на представлениях о «соотношении сил» там, где они ярко и определенно отражаются на поведении или даже диктуют его. Так, о сцене «В сенате» он пишет: «В глубине души Отелло презирает всю эту знать и не чувствует себя ниже ее по своему достоинству. Вот почему он так просто и убежденно, с сознанием своего права говорит...» (подчеркнуто мною. — П. Е.; 134, стр.87).
О сцене «Бассейн»: «А у Дездемоны не чувствуете ли вы появление маленького апломба? В разговоре с Кассио чувствуется, что со вчерашнего дня в ее руках какая-то сила и власть над Отелло. Она уже стала губернаторшей, которая говорит от имени мужа» (134, стр.213). И дальше: «Она точно переродилась. У нее естественно явилось желание поставить себя и с достоинством нести свою новую роль. Явилась даже маленькая уверенность в себе» (134, стр.245).
Вл. И. Немирович-Данченко репетируя «Три сестры», часто и настойчиво указывает на «соотношение сил». О Наташе в первом действии: «Влюбленность в смысле физического тяготения у нее сейчас не имеет места; у нее гораздо сильнее ощущение, что это он, и он может осудить: «я даже немного боюсь его, потому что он выше меня по положению» (103, стр.373). О ней же в третьем действии: «В тревожной атмосфере этой ночи она ходит хозяйкой дома». «Она весь дом опекает» (103, стр.24.9).
О Чебутыкине в первом действии: «Потом вспомните, что вы статский советник, что вам шестьдесят, а ей двадцать; это-то и даст краску!» (103, стр.238). О нем же в третьем действии: «Эта черта важности непременно должна быть. Может быть, он этим прикрывает свою опустошенность. Хочет чувствовать себя генералом, советником, почтенным человеком — вот черта, которую хочется схватить. (Показывает.) Важно садится, важно встает» (103, стр. 352).
О Вершинине: «От того, как он сел, в каком физическом самочувствии — у меня отсюда вся психология идет. Вы (исполнителю роли В. Л. Ершову. — П. Е.) вот так сели: подтянуто, скромно — подходит это к Вершинину или не подходит? Нет, вот как он сядет (показывает: свободнее, размашистее), а скромно не сядет» (103, стр.306).
Особенно настойчиво этого рода требования Владимир Иванович предъявлял исполнителю роли Кулыгина — В. А. Орлову: «Надо увидеть себя важным, непременно важным». «На чем я это нахожу? На том, что я важный, на том, что я всегда хожу по коридору гимназии, немного подняв голову». «Непременно: идет надворный советник. Ходит человек — хозяин положения, хозяин сегодняшнего дня. Он орден носит в полном сознании своих заслуг. И в то же время весь полон энергии» (103, стр.208-209). «Я говорил: больше «генеральского» (103, стр.416). «Будем переключать самочувствие на «генеральское» или нет? Если будем, — тогда другой ритм, другой темп. Генерал, генерал, генерал — довольно полный, с брюшком» (103, стр. 428). «Он весь крупнее, с животиком. Чтобы чувствовался статский советник, генерал» (103, стр.468). «Или — или. Или — что-то он в себе перемалывает, перебарывает, или остается учителем и надворным советником... Что превалирует? ... Я бы искал, идя от учителя и надворного советника» (103, стр.481).
Приведенные примеры, мне кажется, убедительно говорят, во-первых, о том, что представления о партнере играют большую роль при построении взаимодействий на сцене, во-вторых, о том, что представления эти весьма разнообразны и сложны, хотя в них есть нечто повторяющееся, и, в-третьих, о том, что действовать в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, формирующими эти представления, вовсе не так легко, как это может показаться с первого взгляда. Работая с самыми талантливыми и опытными мастерами МХАТ, Станиславскому и Немировичу-Данченко приходилось проявлять иногда большую настойчивость, прибегать к показам, а подчас и повторяться. Для того чтобы найти верные представления о партнере и о себе самом, актеру приходится заботиться о всем том, что Немирович-Данченко называл «физическим или синтетическим самочувствием» и что слагается из самых малых и простейших «физических действий». К «простейшим действиям» существует в некоторых театральных кругах пренебрежение. Его выразил, в частности, В. А. Орлов в статье «Пусть придут молодые!» (см. 110, стр.28-32), заверяя, что научиться им «нетрудно»... {124).
Оказывается — трудно. Даже мастерам МХАТ. И об этом прямо сказал Владимир Иванович на репетиции 16 марта 1940) года: «Может быть, самое трудное в этой роли для вас, для вашей индивидуальности — это солидная походка» (103, стр.473). Речь идет, в сущности, о мере требовательности. Не трудно изображать инициативного, делового, доброго, злого, важного, сильного, слабого или скромного. Стандарты и штампы общедоступны. А вот действовать искренно, по-настоящему по логике другого человека весьма трудно; и главным образом в том, в чем эта логика непроизвольна — именно в тех «мелочах», которые возникают постепенно вместе с индивидуальным характером, которых сам человек не замечает и которые на сцене являются следствием предлагаемых обстоятельств не данного момента, а многих лет предшествовавшей жизни действующего лица, вошли в его плоть и кровь; ведь и в реальной жизни люди перестраиваются с великим трудом.
Характер обмена информацией сказывается на всех «измерениях». Поэтому к ним можно подойти от характера обмена, а можно, наоборот, к характеру обмена подойти от инициативности, характера цели и представлений о партнере. Это видно и в том, как протекали репетиции Станиславского и Немировича-Данченко, поскольку они касались диалогов и вообще произнесения текста.
Н. М. Горчаков рассказывает, как, репетируя роль Чацкого в первом действии, «весь свой большой монолог... В. И. Качалов направил на то, чтобы узнать, к кому неравнодушна Софья. Для этого Качалов, перечисляя отдельных представителей московского общества и давая характеристики каждому, делал неуловимые по временам остановки, как бы ожидая в эти десятые доли секунды согласия или возражения Софьи, бросал на нее быстрые, испытующие взгляды. Но, не получая ответа, стремился все дальше и дальше, увлекаясь постепенно своими мыслями и картиной, которую он рисовал» (47, стр.161). Здесь длинная речь подчинена цели «добывать» информацию, но ее приходится и «выдавать», причем выдавать много, хотя важнее получить.
В начале работы, которая нередко протекает в «читке ролей», К. С. Станиславский рекомендует заботиться специально об «обмене информацией»: «Я категорически протестую против этого процесса «читки». Я утверждаю, что нет ничего вреднее для актера, как приучить себя «читать» роль, вместо того чтобы учиться хотя бы «разговаривать» текстом роли, если нет еще умения «действовать» им.
Если вы даже не до конца можете выразить мысль, которая заключена в данной вам автором фразе, но знаете, что это вопрос к вашему партнеру, спросите его словами вашей реплики. Это будет все же действие, а не «читка». Если вы понимаете, что в вашей фразе заключен ответ, ответьте партнеру. Это будет опять-таки действие, а не «читка»...» (47, стр.272).
Практическую применимость «производных измерений», я полагаю, нет нужды иллюстрировать. О благовоспитанности и манерах в поведении артистов МХАТ специально заботиться не приходилось. Требования возраста почти всегда очевидны. Впрочем, на репетиции «Трех сестер» Вл. И. Немирович-Данченко говорил М. П. Болдуману: «Может быть, у меня есть еще одно ощущение, немного разнящееся от вашего. Мой Вершинин старше вашего. Вашему тридцать — тридцать пять лет, а моему — сорок пять. И потом, он у вас не так обременен женой, семьей, как об этом говорится в пьесе» (103, стр.444).
Н. П. Хмелеву о Тузенбахе он сказал: «Хочется все перевести на линию более мужественную, чтобы не было здесь: «вот я, бедный юноша...» или «вот меня, бедного, убьют». Надо сделать его мужественнее и серьезнее. Не бойтесь, что выйдет «герой», — нежность останется. ...У вас он вот-вот заплачет» (103, стр.484). Любопытно сопоставить последнее замечание с замечанием К. С. Станиславского: «Плач никогда не идет к мужчине...»
От исполнительницы роли Дездемоны он требовал женственности. В сцене «В сенате»: «Монолог Дездемоны должен быть очень женственным, но отнюдь не сентиментальным. В нем много любви, но и ума, логики какой-то, не бабьей, но твердой логики любящей женщины» (134, стр. 101). О сцене «Бассейн» уже упоминалось.
Примеры из репетиционной практики К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и А. Д. Дикого говорят о том, что предложенные мною «измерения борьбы» извлечены из практики. Они представляют собою попытку систематизировать и классифицировать некоторые приемы работы режиссера с актерами, которые уже применялись и, без сомнения, применяются современными режиссерами. Смысл и назначение такой систематизации в повышении требовательности к жизни, воплощаемой на сцене, — в поисках обоснованных путей к ее выразительности.
«Сейчас одной только психологической, бытовой правды на сцене мало, — говорил Станиславский. — Мало, если даже она согрета взволнованным чувством артиста и писателя. Современный зритель требует целеустремленности от этой правды, требует, чтобы эта правда отражала его насущные интересы, а главное — его борьбу за новую жизнь, за новые идеалы» (47, стр.165). Из того, что в этой области делали и умели делать мастера режиссуры, мне кажется, можно извлечь некоторые общие выводы, которые могут быть использованы в работе всяким одаренным режиссером, если, разумеется, он не считает себя достигшим тех вершин мастерства, выше которых подняться уже невозможно.