Глава v.возникновение сюжетного балета в россии

В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все более распространяться в придворном быту. Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра I Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет и больше всего любила танцы.

Она пригласила Фоссано возвратиться в Россию. Он прибыл в Петербург, овеянный европейской славой, после блестящих выступлений в Париже и Лондоне, однако его появление на придворной сцене не отразилось на положении Ландэ. Обязанности обоих балетмейстеров были распределены - Фоссано выступал как исполнитель комических танцев и постановщик бурлесков, а Ландэ считался особым знатоком серьезного танца и продолжал руководить школой.

В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Вопрос о подготовке профессиональных балетных артистов становился особенно актуальным.

Французская система хореографического образования того времени основывалась по преимуществу на углубленном, длительном и всестороннем изучении менуэта. Этот танец, по мнению педагогов, способствовал выработке изящества, благородства и грации, необходимых для серьезного танца. Кроме того, он включал в себя большинство движений танца сценического. Русские быстро усвоили менуэт, но избежали той манерности, вычурности и слащавости, которые придавали ему многие французские исполнители. Виртуозность итальянского танца в исполнении русских также не являлась лишь демонстрацией техники, а одухотворялась внутренним смыслом, стремлением выразить силу и ловкость человека.

Исключительная легкость и быстрота, с которой русские танцоры освоили все технические трудности и особенности как французского, так и венецианского сценического танца, отнюдь не являлись результатом только их способностей, а объяснялись тем, что в русской народной пляске характерными чертами исполнения женщин были благородство, изящество и грация, свойственные французской школе, а мужчин отличала высокая виртуозность, присущая итальянским исполнителям. Это позволяло русским артистам балета свободно пользоваться техническими приемами зарубежных школ, подчиняя их своим национальным художественным установкам. Поэтому утверждения многих историков и теоретиков танца о том, что русская школа в балете является лишь механическим соединением французской и итальянской школ, в корне неверны и порочны. Русская школа в балете - абсолютно самобытное явление, как французская и итальянская, а момент взаимообогащения национальных культур отнюдь не следует приравнивать к слепому заимствованию и подражанию.

Внешний вид балетных представлений в те годы не подвергся значительным изменениям. Решающие перемены произошли в самой труппе. Случайные исполнители - кадеты - уступили место первым русским профессиональным балетным артистам, воспитанным в русской танцевальной школе. Они-то и стали вскоре костяком придворной балетной труппы.

В первом выпуске школы выделился отличный танцовщик Афанасий Яковлевич Топорков (ок. 1727-1761). Он окончил школу в 1742 году, уже через год стал исполнять ведущие роли в дворцовом балете, а в 1752 году был назначен придворным танцмейстером.

Вместе с Топорковым окончила школу прославившаяся впоследствии Аксинья Сергеевна Баскакова (ок. 1727-1756). К сожалению, сохранились лишь очень скудные сведения об этой первой русской танцовщице. Известно только, что ее искусство очень высоко ценилось современниками и что в 1753 году она покинула сцену по болезни, после чего, вероятно, преподавала в танцевальной школе. Аксинья Баскакова считалась лучшей русской исполнительницей того времени.

На первых же порах своей деятельности русские артисты балета встретились с очень большими трудностями. Петербургское придворное общество считало совершенно невероятным, чтобы отечественные исполнители, да еще происходившие из «подлого сословия», могли в какой-то мере сравниваться с иностранцами. Место артиста балета в труппе определялось не талантом и дарованием, а фамилией. Только лица, носившие иностранные фамилии, могли рассчитывать на ведущее положение и соответствующие оклады. Русские же, несмотря на то что они часто превосходили иностранцев своим искусством, должны были, за редким исключением, довольствоваться положением дублеров и нищенской оплатой своего труда.

А между тем факты упрямо говорили о превосходстве русских в искусстве танца. Отечественные исполнители в случае надобности с успехом заменяли иноземных гастролеров в ведущих партиях и выступали в русско-итальянских балетах и в русских контрадансах[21], сочиненных Фоссано в угоду императрице.

Ландэ, на которого была возложена ответственность за организацию и проведение придворных балов, всемерно поддерживал своих русских питомцев. Но ни поддержка Ландэ, ни непрерывное совершенствование артистов балета не изменяли их незавидного правового и материального положения в труппе.

В 1748 году Ландэ скончался в Петербурге. В его лице русские артисты потеряли добросовестного и опытного руководителя и педагога.

После смерти Ландэ все управление придворным балетом сосредоточилось в руках Фоссано. Несмотря на выдающиеся способности этого балетмейстера, его постановки год от года все больше и больше приедались придворным зрителям. Синтетические шутовские итальянские балеты-бурлески наскучили однообразием сюжетов и карикатурной условностью исполнения.

Чтобы поддержать театр, Елизавета сделала представления открытыми для более широкого круга посетителей. Так, было разрешено присутствовать на спектаклях во дворце знатным купцам при условии, чтобы они «одеты были не гнусно»[22]. Видимо, в целях поднятия интереса к балетным выступлениям, Фоссано и ставил русские контрадансы и русско-итальянские балеты. Однако эти меры не дали желаемых результатов. Утратив свою новизну, балет в том виде, в каком он предлагался зрителям, уже не вызывал интереса.

Приезд в Россию в 1756 году одной из лучших в Европе итальянских оперно-балетных трупп под руководством предпринимателя Локателли[23], дававшей публичные представления, на короткое время заинтересовал посетителей театра. Первые танцовщицы этой труппы – Либера и Андреана Сакко и Белюцци – вызывали восторг публики.

Но несмотря на столь шумный успех вначале, через два года дела предпринимателя пошатнулись. Его попытки поправить свое положение гастролями в Москве привели к полному банкротству. Это объяснялось не столько отдаленностью театра от центра города, сколько тем, что художественные установки итальянского балета были далеки и чужды русским[24].

Бессюжетные, бездейственные выхода балета классицизма явно изжили себя в глазах не только русской, но и западноевропейской публики. Необходимость создать танцевальную пьесу ощущалась все сильнее и сильнее. Однако становление сюжетного балета полностью зависело от изменений в общественных отношениях. Английская буржуазная революция XVII века, приведшая к власти буржуазию, и явилась толчком, сдвинувшим балет с мертвой точки. Буржуазия требовала новых форм искусства, более близких и понятных ей. Последующее развитие идей буржуазного просвещения во Франции окончательно направило балет на новый путь.

В 1741 году в одном из своих произведений Сен-Мар писал, что давно пора произвести реформу - снять холодные, размалеванные маски, мешающие видеть выражения лица, предать забвению парики, перестать изображать пастухов в шлемах и султанах. Руссо также резко критиковал современный балет: «... если государь весел, все принимают участие в его радости и танцуют, если он печален, его хотят развеселить и танцуют... Танцуют для того, чтобы только танцевать... фигуры бездушны, бессмысленны, без содержания... при этом полагают, что вся прелесть исполнения заключается в механическом совершенстве... игнорируют танцы в «действии», то есть единственные танцы, достойные театральной сцены» . Дидро указывал, что «танец - это поэма, которая должна быть представлена совершенно отдельно, самостоятельно - такая поэма должна иметь свой сюжет»[25].

Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер (1673-1760), еще в 1703 году сделал первые шаги в этом направлении: он начал ставить итальянские бурлески, исключив из них слово, приноравливая их к английским нравам и придавая национальный колорит народным танцам. В 1717 году появился его сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Успех спектакля поощрил Уивера развивать этот новый вид балетных представлений путем разрешения целого ряда теоретических вопросов в области сценического танца.

Уивер-убежденный реалист и просветитель.Он смело порывает с эстетикой классицизма и упорно борется за осмысленный балет, за целесообразность, естественность и жизненную правду в искусстве. Он требует от исполнителя использования в танце лишь тех движений, которые «естественно возникают в определенных обстоятельствах»[26], указывает, что танцовщик «тренирует свое тело, исходя из норм, установленных природой» . Уивер признает лишь танцы, «построенные на основе анатомии, согласованные с законами механики, отвечающие требованиям гармонии пропорций, украшенные прелестью природной и развитой грацией»[27]. Одновременно Уивер уделяет много внимания цели балетного представления. Он стремится к тому, чтобы спектакль не только развлекал, но и воспитывал, сетует, что зритель в балете предпочитает развлечение воспитанию и объясняет это испорченным вкусом публики.

Труд Уивера «Анатомическое искусство», изданный в 1721 году в Лондоне, представляет особый интерес как первая и долгое время единственная попытка научного подхода к хореографии. К сожалению, мысли Уивера не получили дальнейшего развития, так как после него английский национальный балет надолго исчез со сцены, вытесненный французским.

Несмотря на то что Уивер явился бесспорным основоположником сюжетного балета, таковым обычно считается французский хореограф Жан^ Жорж Новерр (1727-1810). Во время поездки в Англию в 1754 году он;

подробно знакомится с трудами Уивера, а затем в своей книге «Письма о танце», широко пользуясь мыслями английского балетмейстера-теоретика, ^ излагает и трактует свои установки в области хореографии.

Освобождая балет от пут классицизма, Новерр не решался действовать так решительно, как его английский предшественник. Он не был в состоянии полностью отказаться от художественных установок классицизма, и его реформа была половинчатой.

Во многом Новерр повторял и развивал начатое Уивером, утверждая, например, что «смешно предпочитать выражению и чувствию телесное искусство и проворство ног»[28]. Он указывал, что «хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и убора всех народов... и говорит с душою глазами»[29] и что «балеты, будучи представлениями, должны соединять в себе части драмы... иметь изложение, завязку и развязку»[30]. Вместе с тем Новерр придерживался мнения, что балет - природа, украшенная «всеми прелестями искусства»[31], и обходил молчанием верность жизненной правде и воспитательное значение балета. Новерр сохранял сословное разграничение жанров и персонажей, упоминая о «благородном» и «грубом» танце, признавая только «прекрасную природу», и даже не решился коренным образом изменить костюм, а лишь облегчил его.

Заслуга Новерра не столько в его теоретических трудах, где он подробно разбирал драматургию, развитие характеров, режиссуру и оформление представления, чего не касался Уивер, сколько в его практической деятельности.Он утвердил сюжетный балет и воспитал последователей, которые смогли совершенствовать это искусство в дальнейшем.

Новерр, помимо Уивера, имел и другого предшественника - балетмейстера австрийского придворного театра Франца Гильфердинга, сыгравшего значительную роль в становлении сюжетного балета и в России.

Гильфердинг (1710-1768) родился в Вене в артистической семье. Начав свою карьеру танцовщиком, он вскоре перешел на балетмейстерскую работу, которая и создала ему имя в истории балета. Увлекшись идеей положить драматургию в основу балетного спектакля, Гильфердинг решил превратить балет в самостоятельный жанр. Для своего первого опыта он избрал трагедию Расина «Британник» и переделал ее в 1740 году в балет.

Все действие здесь раскрывалось средствами танца и пантомимы в сопровождении музыки. В отличие от итальянских комических балетов слово, как правило, исключалось из представления, а вокал допускался лишь в форме хорового пения. Кроме того, Гильфердинг, в отличие от представителей классицизма, не рассматривал народный танец только как комический, а иногда приравнивал его к серьезному. Отменив маски, он оставлял порой условный балетный костюм.

К концу 50-х годов XVIII века реформа балета уже окончательно утвердилась в Австрии, и имя Гильфердинга стало известно за пределами его родины. Сведения о его работе дошли и до Петербурга. Русский двор попросил австрийского императора «уступить» ему на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских веселостей»[32]. В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург вместе с несколькими иностранными артистами балета, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, проявивший себя впоследствии как отличный педагог.

Первые же шаги балетмейстера в России приковали к нему внимание и вызвали живой интерес к его работе. Ввиду того что придворная балетная труппа не была достаточно подготовлена к постановке сложных сюжетных балетов, Гильфердинг вначале ограничился более скромными задачами и ставил отдельные балетные сценки-картинки, в которых дивертисментные танцы были связаны единством места и примитивной последовательностью действия.

Русские артисты с увлечением принялись за работу с Гильфердингом, умевшим, по словам современника, смотреть на жизнь открытыми глазами, находя в ней сюжеты для композиций. Содержательность и реалистическая тенденция его постановок были близки русскому искусству. Со своей стороны и Гильфердинг оценил способности и восприимчивость русских исполнителей, ожидая больших результатов от работы с ними. Он не обманулся в своих ожиданиях, так как исполнение его балетов русскими имело еще больший успех, чем раньше. Особую славу у зрителей завоевал балет «Победа Флоры над Бореем», хотя и крайне наивный по своему сюжету, но имевший завязку, развитие и разрешение действия, что позволило исполнителям создавать танцевальные образы и проявлять свои актерские дарования. С этого момента, то есть с 1760 года, на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет прочно утвердился в России, хотя старые формы бессодержательного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере, на протяжении всего XVIII века.

Деятельность Гильфердинга в области развития сценического танца была также очень плодотворной. Он не только знакомил русских учеников с новейшими достижениями зарубежной танцевальной техники, но и развивал их индивидуальность.

Успех балетных спектаклей не был постоянным, так как их содержание в большинстве случаев было чуждо русскому зрителю, но это ни в какой мере не умаляло значения проведенной реформы. Появление сюжетного балета способствовало творческому росту русских исполнителей и возбуждало интерес к этому роду искусства.

Оформление балетных спектаклей в этот период отличалось роскошью и монументальностью декораций, перегруженных всевозможными украшениями. Преследовались не столько декорационные, сколько декоративные цели. Обычно эскизы делали иностранные мастера, а русские художники их выполняли. Техника сцены была не особенно сложной, зато большую роль играли световые эффекты - иллюминации, светящиеся транспаранты, фейерверки.

Конец 50-х годов XVIII века ознаменовался чрезвычайно важными событиями в истории русского балета. Отделенный от оперы, самостоятельный балет-пьеса, появившийся в тот период в России, по своему сюжету и реалистическим тенденциям был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления. Эта форма хореографического спектакля явилась той основой, на которой мог расти и развиваться национальный балет.

Балет-пьеса предоставил исполнителям возможность создавать убедительные пантомимно-танцевальные образы, выявлять в них свои актерские данные, выразительность и индивидуальность. Появились и первые отечественные балетные педагоги со своими национальными взглядами на совершенство танца. Перед русскими деятелями балета теперь вставала задача - используя приобретенные знания, добиться самоопределения своего искусства на основе национальных хореографических установок.