Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.
жизненно-реалистические элементы из них выхолощены. Оставлена лишь схема галантной, эротически окрашенной игры» *. Счищать этот галантно-эротический налет довольно трудно, так как в литературе по бальному танцу не приводится народных образцов. Если отдельные исследователи и вспоминали о них, то непосредственных примеров никто все равно не приводил. Об этих танцах можно узнать из художественной литературы, мемуаров, увидеть отдельные позы и фигуры на гравюрах и офортах.
Книга М. Васильевой-Рождественской отличается прежде всего тем, что в ней большое внимание уделяется происхождению историко-бытового танца. В результате длительной и кропотливой работы автору удалось собрать сведения о первых вариантах многих бытовых танцев. Но главное — в книге приводится много подлинно народных танцев, из них бурре, гавот и ригодон в народном варианте публикуются впервые.
Бытовые танцы автор располагает в исторической последовательности их развития. Внутри каждого периода танцы описываются в строго хронологическом порядке. Это в известной степени помогает воссоздать общую картину развития бытовой хореографии и понять закономерность смены одних танцевальных форм другими, более сложными.
Танцы, описываемые в книге М. Васильевой-Рождественской, распадаются на четыре группы. К первой, численно самой значительной, относятся подлинные образцы бытового танца, зафиксированные в том виде, как их исполняют в народе. Сюда входят: бургундский бранль, фарандола, морванский бранль, бранль «Колокольный звон», танец «Марешин», большой танец, бранль «Карре», шасс-а-катр, бранль «Булочница», бурре, ригодон, народные формы гавота, тампет и многие другие виды. Часть из них записана автором во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, часть заимствована из сборника «Entrez dans la danse» avec Edmйe Arma. 29 danses populaires franзaises avec notation des pas illustrйe par Gacqneline L. Gaillard». Вторую группу составляют танцевальные композиции и схемы, взятые из классических трудов по бальному танцу. В эту группу входят гальярда, вольта, контрданс, французская кадриль. Но при описании танцев как первой, так и второй групп автор выступает не только собирателем старинных реликвий и добросовестным протоколистом, хотя в книгу и включены тщательно проверенные достоверные образцы бытовой хореографии прошлого. Чтобы эти образцы стали понятными сегодня, М. Васильевой-Рождественской пришлось проделать очень кропотливую и трудоемкую работу. Дело в том, что и в классических руководствах и в современном сборнике французских народных танцев описания сделаны кратко, зачастую без раскладки по тактам, сложны их
* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.
графические иллюстрации и термины. Кроме того, в них, как правило, не упоминаются связующие и проходящие па (которые как раз во многом определяют характерные особенности танца).
Для того чтобы современный хореограф или педагог мог практически использовать описания этих старинных танцев, автор должен был расшифровать и уточнить схемы, сделать потактовую раскладку движений, восстановить связующие и проходящие па, воссоздать манеру исполнения.
Классический менуэт М. Петипа, экосез А. Горского, танцы, сочиненные крупнейшими хореографами, включены в текст книги как лучшие примеры сценической формы бытового танца.
Они дают представление о подлинных образцах и манере их исполнения. В этих театральных «переработках» бытовых танцев сохранены их типичные черты и естественные краски. Так, мы не знаем более ясного и точного воспроизведения экосеза, чем это сделал в свое время А. Горский.
На танцах, условно объединяемых в четвертую группу, хочется остановиться особо. Сюда входят танцы прошлых эпох, сочиненные автором на основании иконографических, литературных и музыкальных источников.
На первый взгляд может показаться странным, что исследователь помещает в книгу композиции собственного сочинения. Есть целый ряд танцев, названия которых мы нередко встречаем в исторической и художественной литературе, мемуарах, знаем по музыкальным произведениям, по отдельным позам и фигурам, изображенным на старинных гравюрах и рисунках. Однако мы нигде не можем найти описаний самого танца, характера движений или хотя бы краткой танцевальной схемы. Причем речь идет о названиях, весьма популярных в свое время. К ним относятся «прощальный танец» Петровской эпохи, русский женский танец конца XVIII столетия и, наконец, алеман — один из замечательных танцев времен Пушкина и Грибоедова. Сочиняя эти танцы, М. Васильева-Рождественская стремилась пластически воспроизвести литературные описания. Что касается скорого менуэта, полонеза на музыку Шопена и Козловского, то они даны как возможные учебные образцы. «Крестьянский танец» в разделе «Бытовые танцы средних веков» тоже принадлежит автору. В нем запечатлены наиболее типичные черты хореографии средних веков.
Специальный раздел посвящен бытовому танцу в России. Несмотря на конспективное изложение материала и сравнительно небольшой объем, он представляет огромный интерес. Это, по сути дела, первая серьезная работа о развитии бальной хореографии в дореволюционной России.
Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская (1889—1971) прожила яркую жизнь. Она была талантливой балериной, артисткой Большого театра, участвовала в Русских сезонах в Париже и Лондоне. Затеи перешла на преподавательскую работу, была вы-
дающийся педагогом историко-бытового танца. Многие артисты столичных и периферийных балетных трупп — ее воспитанники.
Долгие годы М. В. Васильева-Рождественская пристально изучала историю бального танца, вела поиски хореографических образцов отдаленных эпох среди архивных материалов, восстанавливала их на основе музыки и живописи, расшифровывала записи танцев минувших столетий. Ее исследование — ценный вклад в хореографическую науку. Книга «Историко-бытовой танец» — итог многолетнего кропотливого труда ученого и педагога: автором воссозданы живые картины и образцы танцевальной культуры прошлого, дано четкое разграничение истинно народной и придворной, салонной хореографии; колоссальный по объему материал методологически выверен, систематизирован, преподан на фоне важнейших исторических событий и событий музыкальной жизни каждой эпохи.
Первое издание книги «Историко-бытовой танец» вышло в свет более двадцати лет назад, но, давно став библиографической редкостью, по-прежнему остается основополагающим трудом по изучению историко-бытового танца.
Николай Элъяш
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ
Советский балетный театр достиг огромных успехов. Наши балетмейстеры значительно обогатили язык классического танца и композиционные приемы, усовершенствовали актерское мастерство и методы режиссуры.
Соединение движений классического танца с элементами народной хореографии придало балетному искусству истинно жизненные и национальные черты.
В советском балете каждый из видов сценического танца является средством образной характеристики. И чем шире используются различные виды танцевальной лексики, тем выше художественный уровень спектаклей.
Для воплощения многогранных реалистических образов от исполнителя требуется свободное владение актерской техникой и всеми видами сценического танца.
Первоначальные знания и навыки в постижении многообразия танцевального языка актеры получают в школе. Судьбы балетного театра вообще во многом зависят от школы. После Великой Октябрьской социалистической революции произошел ряд существенных перемен в жизни хореографических училищ. Значительно усовершенствовалась педагогика, возник ряд новых специальных дисциплин. В число предметов, способствующих всестороннему воспитанию артистов балета, вошел и историко-бытовой танец.
Спектакли на темы русской и зарубежной классической литературы («Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Медный всадник», «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Золушка», «Сакта свободы» и многие другие), историко-революционные балеты («Пламя Парижа», «Юность»), героико-эпические произведения («Аудроне») содержат немало эпизодов и сцен, где главным выразительным средством стал именно историко-бытовой танец.
Современный балетный репертуар требует от балетмейстеров и исполнителей точных и обширных знаний этого предмета. Постановщики обязаны безошибочно определять эпоху возникновения и расцвета каждого танца, знать, в каких слоях общества он исполнялся, уметь установить связь и зависимость танца от быта и еще многое другое.
Историко-бытовой танец, по сути дела, народный танец. Его корни уходят в народное творчество. Правда, правящие классы придали манере исполнения придворный, салонный характер. Поэтому
в основу дисциплины «Историко-бытовой танец» надо положить изучение подлинных образцов исторического танца в их первоначальном виде, без прикрас, возникших в иной среде.
Основные фигуры и движения, манера исполнения французского бранля, итальянской салтареллы, немецкого гросфатера, австрийского вальса возникли в народе, порождены его характером, его музыкальными ритмами, привычками, вкусом, покроем одежды. О национальном своеобразии танцев в свое время писал Н. В. Гоголь: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий» *.
Исторический танец должен предстать в спектакле как воскресшая живопись прошлых эпох. Вот почему при сочинении композиций по мотивам исторических танцев самое главное внимание необходимо уделять их смысловому содержанию.
Эта сложная работа балетмейстера значительно облегчается, когда он имеет дело с артистами, которые еще в стенах школы восприняли исторические танцы не как отвлеченно-абстрактные схемы, а как живой, образный язык прошлых эпох.
До революции в хореографических школах преподавался бальный танец. Учащиеся разучивали вальс, польку, английскую и французскую кадриль, менуэт — танцы, которые были модными на балах, приемах и танцевальных вечерах. Однако систематических знаний о танцевальной культуре различных исторических эпох они не получали. Отсутствие научно-методической основы приводило к тому, что каждый педагог учил по-своему, зачастую делая собственные прибавления к танцевальным композициям далекого прошлого.
В советской балетной школе историко-бытовой танец занял свое законное место. В первом классе хореографического училища эта дисциплина приучает будущих артистов к освоению сценической площадки, правдивой манере поведения, приучает двигаться в разных темпах и ритмах.
Приучать к осмысленному выполнению движений и поз необходимо с первых лет. Ритмическое хождение парами еще не танец. Дети с первого класса должны сознательно делать все движения, понимать, что и как танцуют, должны усвоить правила подачи рук друг другу и простейших поклонов.
* Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. М., 1953. с. 115.
На занятиях в младших классах учеников целесообразно ставить по линиям в шахматном порядке, для того чтобы каждый ученик был в поле зрения педагога. Линии желательно менять: это помогает лучше видеть каждого ученика.
В старших классах каждому новому разделу курса «Историко-бытовой танец» полезно предпосылать небольшие беседы и знакомить учеников с наиболее важными историческими событиями, а также с бытом и костюмом данного времени.
Основная задача программы по историческому танцу для старших классов — научить манере исполнения танцев отдельных эпох. Здесь многое зависит от того, насколько сам педагог владеет манерой исполнения, насколько он сам точно знает и может показать стилевые особенности отдельных танцев.
Среди педагогов историко-бытового танца, к сожалению, встречаются люди, которые безответственно подходят к своему предмету. Не обладая должным сценическим опытом, не зная теории, они считают, что достаточно прочесть в книге описание того или иного танца, чтобы преподавать этот предмет. Начетническое отношение к делу, неумение критически осмыслить специальные пособия и материалы приводят к серьезным теоретическим и практическим ошибкам.
В исторических танцах манеру и стиль исполнения восстанавливать очень трудно. За помощью чаще всего приходится обращаться к музыке. Вот почему подбор музыкального материала в преподавании историко-бытового танца имеет огромное значение. Музыка не только определяет ритмическую сторону танца, она подсказывает характер исполнения. Еще Новер говорил: «Удачный выбор мотивов — столь же существенная часть танца, как подбор слов и оборотов речи для красноречия» *.
На уроках исторического танца учащиеся должны слышать подлинные народные мелодии, музыку прошлых эпох в лучших ее образцах. Много интересных старинных танцев есть и у композиторов нашего времени — Асафьева. Глиэра, Прокофьева.
Помимо хореографических училищ историко-бытовой танец преподается на балетмейстерском факультете Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Но если в балетном училище основная задача курса — ознакомление с наиболее типичными формами исторического танца, его элементами и манерой исполнения, то на балетмейстерском факультете студенты овладевают методом сочинения собственных композиций по мотивам историко-бытового танца. Знакомясь со всевозможными танцевальными стилями, подлинными музыкальными источниками, будущие хореографы обогащают свою творческую палитру, учатся воссоздавать картины прошлых эпох. Они привыкают пользоваться историческим танцем как средством образной характеристики. Осо-
* Новер Ж. Письма отанце. Л., 1927, с. 111,
бенно большое значение придается расшифровке старинных записей танцев и схем. Так, с увлечением работали студенты над расшифровкой контрдансов из репертуара французских балов. Эти документы изданы в 1764 году, и пришлось немало потрудиться, прежде чем отвлеченные схемы и фигуры, обозначенные пунктиром и линиями, обрели живые, подвижные формы. Работа была кропотливой. Разобрав и определив ходы и фигуры танцев, студенты согласовали их с музыкой и только после этого приступили непосредственно к постановке.
Студенты педагогического отделения ГИТИСа изучают все виды сценического и народного танца, общественно-политические, историко-театральные и музыкальные дисциплины. На этом отделении студенты не только детально изучают исторический танец, но и постигают методику его преподавания.
На последнем курсе студенты приобщаются к самостоятельной исследовательской работе. Они восстанавливают танцы прошлых эпох на основе музыкальных, литературных и особенно живописных источников.
О необходимости тщательного изучения произведения изобразительного искусства говорил еще Новер: «Я желал бы, сударь, в целях успешного развития моего искусства, чтобы те, которые себя предназначают для танца и сочинений действенных балетов, шли по пути, который я прошел. Пусть они постигнут, наконец, что без любовного изучения изящных искусств они смогут создавать только несовершенные творения, лишенные вкуса, грации, изящества и в то же время смысла... » *.
Историко-бытовой танец — молодая дисциплина. Ею занимается сравнительно небольшое число педагогов. Почти нет учебников, а неразрешенных проблем — множество. Совсем не изучен, к примеру, русский бытовой танец, о котором так много говорится в мемуарной литературе, не освещена в достаточной степени связь между балетным и бальным танцем. Эти и другие проблемы предстоит решить нашей талантливой молодежи.
За дружескую помощь и советы в процессе работы над этой книгой автор приносит искреннюю благодарность коллективу кафедры хореографии ГИТИСа А. И. Савицкой, Ю. А. Бахрушину, А. П. Долуханяну, заслуженному артисту РСФСР Г. Н. Рождественскому, профессору В. П. Ширинскому.
* Hовер Ж. Письма о танце, с. 64.
Бытовые танцы средних веков
В средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и ритмической структуре.
Народное творчество отстаивает свои права на существование в тяжелой борьбе. Церковь запрещает смех, веселье, прославление земной жизни. Служители культа с особенной яростью обрушиваются на танец, видя в нем дьявольское наваждение, влияние сатаны и страшных сил ада.
Но, несмотря на строгие запреты, во время народных праздников простые люди исполняют свои незатейливые танцы. Во всех странах народ с давних времен ежегодно отмечал праздник Нового года, проводы масленицы, приход весны. Игры, посвященные обновлению природы, были связаны с трудом земледельца. Особенно торжественно праздновался майский весенний праздник. Молодежь отправлялась в лес за букетами цветов, зелеными ветками, которыми украшались дома. Шествие молодежи оканчивалось на лугу. Посередине ставили увитое разноцветными лентами молодое дерево. Вокруг него устраивали пляски, хороводы.
Танцы простого народа были непосредственно связаны с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Во время ежегодных цеховых праздников гончары, сапожники, бочары, оружейники поражали зрителей быстротой и ловкостью своих танцев, остроумием интермедий. Широко распространенные танцы с мячами и обручами требовали силы и сноровки.
Особенно широко было представлено народное творчество на ярмарках (кермесах). Крестьяне и ремесленники не только демонстрировали на них свои изделия, но и соревновались в ловкости и силе, умении петь, плясать, играть на самодельных инструментах. Танцу отводилось одно из первых мест. Художник Питер Брейгель, запечатлевший жизнь и быт средневековья, во многие свои произведения включал группы танцующих крестьян.
Наиболее распространенные танцы — бранль прачек, бранль башмачников. Уже сами названия говорят, что в этих танцах воспроизводились движения, характерные для той или иной профессии. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев.
Танцевальная техника, манера исполнения, музыкальное сопровождение на протяжении средних веков не были однородны. Танцы раннего средневековья в основном хороводные. Исполнители образовывали закрытый круг, держась за руки, или выстраивались в цепочку. Хороводы могли быть мужские, женские или смешанные. У цепного танца был ведущий или ведущая. Танцевальные движения еще примитивны и состояли из шагов, изредка скачков. Руки держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придерживали юбку. Танцы раннего средневековья часто исполнялись под пение самих танцующих. Оно напоминало речитатив и было монотонным. Песня состояла из куплета и припева. Во время припева начинался танец. Его движения как бы иллюстрировали песню.
В танцевальной культуре позднего средневековья намечается ряд изменений. Помимо повсеместно распространенного хороводного танца появляется парный танец. Исполнители, взявшись за руки, стоят парами, в затылок одна другой. Пары могли образовывать круг или стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок движений. К шагам, легким прыжкам добавляются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса, острый рисунок движений рук. Положение стопы невыворотное. Танцы исполняются под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах — под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент.
Основным танцем в XII веке был кароль, то есть открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег. Ряд исследователей считает, что фарандола является одной из разновидностей кароля.
Наиболее популярный танец средних веков — бранль. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг.
Большую роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры — шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыканта, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства, совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их.
В своем творчестве бродячие актеры прославляли земные радости, вот почему они, как и русские скоморохи, подвергались гоне-
нию со стороны духовенства. В XIII веке происходит расслоение жонглеров. Часть их остается в услужении у господ, получая название «оседлых».
Праздники и танцы крестьян и ремесленников резко отличались от танцев и праздников знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях, феодалы — в дворцовых залах, стены которых украшались коврами, гербами, мечами и военными трофеями.
Звуками рога возвещалось о прибытии гостей. Владельцы замка занимали кресла, остальные гости размещались на скамьях и табуретах, на которых лежали подушки, покрытые дорогими тканями. Дамы были в ярких платьях. Их руки украшали кольца и браслеты. На поясе, который перетягивал талию, висело зеркальце. Мужчины были при оружии. Во время свадьбы после поклонов и строго установленного церемониала рыцарь подносил невесте кольцо на рукоятке меча; поцелуем и ударом по рукам заключался брачный союз.
На балы и маскарады было принято являться в необычных костюмах и масках.
Один из балов, получивший название «маскарада пламенных» (bal des ardents, 1393), едва не стоил жизни большому количеству людей. «Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения дам молодежь приготовила им сюрприз. Решили неожиданно для всех исполнить танец диких и в эту затею посвятили короля Карла VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченными мехами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», взял в руки факел и подошел к одному из них с целью приподнять его маску. По неосторожности пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по словам хроникера того времени, все четверо в течение часа запылали, подобно горящим факелам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня» *.
В пиршественном зале миннезингер под аккомпанемент арфы исполнял песни, заказанные хозяевами. Во время балов и пиршеств феодалы развлекали своих гостей театральными представлениями. Их устраивали обычно во время смены блюд, отчего они получили название «междуяствий». Поначалу — это незатейливые антре ряженых, которые темпераментно отплясывали «мориску» — мавритан-