Композиційно-архітектонічна побудова
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ
Бердянський державній педагогічний університет
Інститут психолого-педагогічної освіти та мистецтв
Кафедра хореографії
Допущено до захисту
протокол № засідання кафедри
від _________ 2012 р.
Завідувач кафедри хореографії
к.пед.наук, доцент
Мартиненко О.В.
ХОРЕОГРАФІЧНА КОМПОЗИЦІЯ «МРІЯ ПРО КОСМОС»
випускна кваліфікаційна робота на здобуття ОКР «спеціаліст»
студентки 5 курсу
заочної форми навчання
Бурлакової Мар’яни Ігорівни
Науковий керівник від кафедри к.пед.наук, доцент
Сердюк Тетяна Іванівна
Оцінка захисту роботи на засіданні ДЕК ________________________________
Бердянськ - 2012
ЗМІСТ
РОЗДІ 1
ТЕОРЕТИЧНИЙ АСПЕКТ РОБОТИ
1.1. Обгрунтування вибору теми. 3
1.2........................................................................................................... Лібретто. 18
1.3. Композиційно-архітектонічна побудова. 20
1.4. Характеристика хореографічних образів. Склад виконавців. 21
1.5. Аналіз музичного супроводу. 23
РОЗДІЛ 2
ЛІТЕРАТУРНО-ГРАФІЧНИЙ ЗАПИС ПОСТАНОВКИ
2.1. Літературно-графічний запис постановки. 26
2.2. Опис хореографічного тексту. 40
РОЗДІЛ 3
СЦЕНОГРАФІЯ ПОСТАНОВКИ
3.1. Ескізи та опис костюмів. 48
3.2. Ескіз оформлення сцени (задник, декорації, реквізіт) 53
3.3. Світлова партитура. 56
3.4. Фонограма (СД диск) 57
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ.. 58
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.. 59
РОЗДІЛ 1
ТЕОРЕТИЧНИЙ АСПЕКТ РОБОТИ
Обгрунтування вибору теми
КОМЕДІЯ (від грец. – хід з фалічними співами на честь бога Діоніса, і – пісня), один з основних жанрів театрального мистецтва. Спираючись на формальні ознаки, можна визначити комедію як твір драматургії або сценічного мистецтва, збуджуючий сміх глядачів. Проте важко знайти інший термін, що викликав стільки теоретичних суперечок у мистецтвознавстві, естетиці і культурології впродовж всієї історії свого існування.
Термін «комедія» тісно пов'язаний з філософською і естетичною категорією комічного, в осмисленні якого існують що найменше шість головних груп теоретичних концепцій: теорії негативної якості, теорії деградації, теорії контрасту, теорії суперечності, теорії відхилення від норми, теорії соціальної регуляції, а також теорії змішаного типу. При цьому усередині кожної з груп можна виділити теорії об'єктивістські, суб'єктивістські і релятивістські. Вже це просте перерахування дає уявлення про багатство і різноманіття природи сміху.
Варто згадати найважливішу функцію комічного (і, відповідно, комедії), яка входить невід'ємною частиною в будь-яку з теорій: евристична, пізнавальна функція в освоєнні дійсності. Мистецтво взагалі є спосіб пізнання навколишнього світу; евристичні функції властиві будь-якому його вигляду, зокрема – і театральному, в кожному з його жанрів. Проте евристична функція комедії особливо наглядна: комедія дозволяє поглянути на звичайні явища з нової, незвичної точки зору; проявляє додаткові сенси і контексти; активізує не тільки емоції глядачів, але і їх думку.
Багатогранність природи комічного закономірно обумовлює існування в культурі сміху величезної кількості прийомів і художніх засобів: перебільшення, пародіювання, гротеск, травестування, зменшення, оголення контрасту, несподіване зближення взаємовиключних явищ, анахронізм, і так далі. Використання в побудові п'єс і спектаклів самих різноманітних прийомів визначає і величезне різноманітність жанрових видів комедії: фарс, памфлет, лірична комедія, водевіль, гротескова комедія, сатира, авантюрна комедія і так далі (включаючи такі складні проміжні жанрові розділи, як «серйозна комедія» і трагікомедія).
Існує безліч загальноприйнятих принципів внутрішньо жанрової класифікації комедії, побудованих на основі тих або інших структурних складових театрального твору.
Так, виходячи з соціальної значущості, комедію прийнято розділяти на «низьку» (засновану на фарсових ситуаціях) і «високу» (присвячену серйозним суспільним і етичним проблемам). Середньовічні французькі фарси Балія і Адвокат Патлен, а також, наприклад, водевілі Ф.Коні відносяться до творів «низької» комедії. Класичні ж зразки «високої» комедії – твори Аристофана (Ахарняне, Оси і ін.) або «Лихо з розуму» А.Грибоєдова.
Грунтуючись на тематиці і суспільній спрямованості, комедію підрозділяють на ліричну, побудовану на м'якому гуморі і виконану на симпатії до своїх персонажів і сатиричну, спрямовану на принизливе осміяння суспільних пороків і недоліків). Виходячи з цього принципу класифікації, до ліричної комедії можна віднести, скажімо, «Собаку на сіні» Лопе де Вега або «Філумену Мортурано» Едуардо де Філіппо, а також численні радянські комедії 1930–1980-х 20 ст. (В.Шкваркин, В.Гусев, В.Розов, Б.Ласькин, В.Константінов і Б.Рацер та інші.). Яскраві приклади сатиричної комедії – «Тартюф» Ж.Б.Мольєра або «Справа» А.В.Сухово-Кобиліна.
До розділу класифікації архітектоніки і композиції, належать комедія положень, де комічний ефект виникає переважно з несподіваних поворотів сюжету і комедію характерів, у якій джерелом комедійної дії стає зіткнення взаємно протилежних типів особи. Так, серед творів Шекспіра можна зустріти і комедії положень («Комедія помилок»), і комедії характерів («Приборкання норовистої»).
Поширена і класифікація комедії на основі типології сюжету: побутова комедія («Жорж Данден» Ж.Б.Мольєра, «Одруження» Н.В.Гоголя), романтична комедія («Сам у себе під вартою» П.Кальдерона, «Старомодна комедія» А.Арбузова), героїчна комедія («Сирано де Бержерак» Е.Ростана, Тіль Гр.Горина), казково-символічна комедія («Дванадцята ніч» У.Шекспіра, «Тінь» Е.Шварца) та інші.
Проте будь-яка з наведених класифікацій досить умовна і схематична. За рідкісним виключенням, практично всі згадані вище комедії, поза сумнівом, значно ширше за подібні систематичні рамки. Таким чином, кожна з цих класифікацій, швидше, виконує підсобні функції якогось маяка, орієнтиру, що дозволяє хоч якось структурувати справді безмежну різноманітність видів комедії, найгнучкіше, динамічніше, жанру що постійно розвивається.
Перша відома спроба теоретичного дослідження комедії – Поетика старогрецького філософа Аристотеля, 4 ст. до н.е. (від грец. – поетичне мистецтво, наука про структурні форми художніх творів, теорія літератури). Зосередившись переважно на трагедії і епосі, Аристотель звертається до комедії лише фрагментарно, проводячи з нею аналогії трагедії. (Існує гіпотеза, що спочатку Поетика складалася з двох частин; проте друга частина, присвячена комедії, була безповоротно втрачена). Проте тут у Аристотеля є дуже цікаве твердження: «...історія комедії нам невідома, тому що спочатку на неї не звертали уваги.» Уявляється, що це – парадоксальне свідоцтво надзвичайно широкого розповсюдження комедійній стихії, колишньою невід'ємною частиною не тільки язичницьких обрядових дійств, але і повсякденного життя. Тобто, існування комедії сприймалося настільки природно, що начебто і не вимагало особливого осмислення.
Вже в 5 ст. до н.е. мандруючі актори-аматори грали побутові і сатиричні сценки імпровізаційного характеру, в яких поєднувалися діалог, танець і спів (т.з. вистава мім – від грец. – імітатор, наслідування). У міма виразно простежується демократичний, вільний характер комедії, що послідовно опирається будь-якій регламентації: скажімо, на відміну від інших видів античного театру, в цих уявленнях брали участь і жінки. Старогрецькі поети Софрон і Ксенарх надали міму літературну форму. З того часу розвиток комедії йшов по двох лініях: народної, переважно імпровізаційної творчості, і професійного – сценічного і літературного мистецтва.
Першим широко відомим античним комедіографом був Аристофан (5 ст. до н.е.), що написав близько 40 комедій, з яких збереглося 11. Його п'єси відрізнялися гострою суспільно-політичною спрямованістю, сучасною проблематикою, сатиричним осміянням етичних і соціальних пороків (Мир, Лісистрата, Хмари, Жаби, Птахи та ін.). Проте у той час комедія є ланцюгом окремих, переважно декларативних, епізодів, що перемежаються хоровим співом. У 3 ст. до н.е. комедія набуває великої структурної цілісності: у ній затверджується ретельно підібрана інтрига-фабула. Крім того, в комедії починають відображатися сучасні норови (творчість крупного представника цього напряму, комедіографа «Менандра» відома по уривках, що збереглися). Ці традиції мала і комедія Стародавнього Риму (Плавт, Теренций): хитромудра інтрига, побутова тематика, комедійні персонажі-маски, культивуючи типовіші, ніж індивідуальні риси.
В період становлення і затвердження християнства театральне мистецтво протягом декількох століть переживало епоху гонінь, заборон і забуття. Лише з 9 ст. театр почав відроджуватися у літургійній драмі, релігійних представленнях-інсценуваннях євангельських епізодів, що входили до складу різдвяної або пасхальної служби. Проте живі театральні традиції були збережені саме завдяки народній імпровізаційній комедії, виставам мандруючих акторів, що називалися в різних країнах по різному (гистрионы, скоморохи, ваганты, шпільмани, міми, жонглери, франки, хугляры і так далі). Не дивлячись на жорстоке переслідування християнської церкви, комічна стихія володарювала у народних святах, карнавалах, ходах і тому подібних заходах.
Відродження літературної і сценічної професійної комедії почалося з 14–16 ст. З сценок побутового змісту, що все більше затверджувалися у різноманітних видах релігійного театру (міракль, містерія, мораліте). У міській культурі пізнього середньовіччя затверджувалися такі комедійні види вистав, як фарс, соти (Франція), інтерлюдія (Англія), фастнахтшпиль (Німеччина), комедія дель арте (Італія), пасос (Іспанія) і так далі.
На початок епохи Відродження в контекст художнього життя були повернені твори античної культури – європейськими мовами були перекладені уцілілі старогрецькі і давньоримські пам'ятники літератури, філософії, естетики. Творче освоєння античних традицій дало могутній стимул розвитку нової літературної комедії. Так звана «вчена комедія», заснована на переробках творів Плавта і Теренция, виникла в Італії, де сприйняття латині було закономірно полегшене (Аріосто, Макіавеллі і ін.), і до 15–16 ст. розповсюдилась на всю Європу. Свого вищого розквіту ренесансна комедія досягла в Іспанії (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тірсо де Моліна) і, звичайно ж, в Англії (Бен Джонсон і вершина комедійного драматургічного мистецтва – У.Шекспір). У творчості цих драматургів вперше виявилася тенденція до консолідації двох ліній комедійного театрального мистецтва, раніше тих, що існували окремо один від одного: лінії народного імпровізаційного театру і театру офіційного. Це виявилося перш за все в композиції комедій: відмовившись від античних принципів поетики, драматурги Відродження слідували вільній і вольній стихії народного театру.
Особливу лінію розвитку історії комедії представляє італійська комедія дель арте, що повністю продовжувала і урізноманітнювала традиції імпровізаційного народного театру. Комедія дель арте зробила величезний вплив практично на весь подальший розвиток мистецтва – від літературної комедії (починаючи з Мольєра) до загальної естетики Срібного століття.
Проте до 17 ст., з виникненням класицизму, античний принцип «трьох єдностей» отримує статус драматургічного канону. Це в першу чергу справедливо для «високого жанру» трагедії, проте теоретики класицизму (в першу чергу – Н.Буало) вимагали композиційної регламентації і комедії. Проте жива театральна практика комедії ламала строгі рамки класицизму. Особливо цікаво і парадоксально складався розвиток классицичної драматургії у Франції. Тут одночасно виникли дві творчі вершини, своїм мистецтвом що не просто суперечать один одному, але, по суті, взаємно заперечливі творчі методи один одного. Це – Ж.Расин, що представляв закінчений і досконалий вираз раціональній канонізованій классициської трагедії, і Ж.Б.Мольєр, послідовно руйнуючий классицичний канон, і визнаний засновником нової реалістичної європейської комедії. Так жанр комедії в черговий раз довів свою здатність йти «упоперек течії», гнучкість і невичерпний потенціал оновлення.
У 18 ст. комедіографи освіти розвивають реалістичні традиції, закладені Шекспіром і Мольєром. У комедії освіти посилюються сатиричні мотиви. Проте комедія цього часу не обмежувалася осміянням пороків сучасного суспільства, але і пропонувала позитивні приклади – в основному, у образах персонажів третього стану. Епоха освіти дала багато цікавих комедіографів: П.Бомарше, А.Р.Лесаж і П.Маріво (Франція), Г.Е.Лессинг (Німеччина), Г.Філдінг і Р.Шерідан (Англія). Лінію комедії дель арте на новому рівні розвивали в Італії К.Гольдоні і К.Гоцци.
19 ст. в основному приніс розвиток європейської розважальної комедії інтриги (Е.Ськріб, Е.Лабіш, Е.Ожье, В.Сарду та інші) і реалістичної сатиричної комедії (Г.Бюхнер, К.Гуцков, Е.Золя, Г.Гауптман, Б.Нушич, А.Фредро та інші).
Дуже цікавою і справді новаторською в кінці 19 ст. стала англійська «комедія ідей». Її засновником став блискучий майстер парадоксу О.Уайльд, продовжив і ствердив у своїй творчості Б.Шоу.
Мистецтву 20 ст. властива тенденція змішення жанрів, їх ускладнення і розвиток різних між жанрових видів. Не уникнула цієї тенденції і комедія. Різноманітності сценічних видів комедії сприяло і становлення мистецтва режисури, що експериментує з жанрами спектаклів. Про одну з додаткових ліній різновиду комедії необхідно сказати особливо.
У другій половині 19 ст. в Росії з'явилися комедії А.П.Чехова. Цікаво, що їх поява не була нічим підготовлена. Російська комедіографія спочатку розвивалась у руслі яскравої сатиричної і просвітницької тенденції: А.Сумароков, Я.Княжнін, В.Капніст, І.Крилов та інші. Із становленням і розвитком реалізму у російської комедії заглиблювалась психологічна різноманітність характерів, на зміну стійким образами-маскам прийшли індивідуалізовані персонажі; проте сатиричне звучання залишалося цілком виразним. У цій традиції писали А.Грібоєдов, Н.Гоголь, І.Тургенев, Л.Толстой, А.Островський, М.Салтиков-Щедрін, А.Сухово-Кобилін та інші. Крім того, в російському комедійному театрі дуже популярними були легкі жваві комедії-водевілі (Ф.Коні, Д.Ленський, В.Соллогуб, П.Каратигин, ранній Н.Некрасов та інші).
Ранні одноактні п'єси Чехова («Ведмідь», «Пропозиція», «Весілля», «Ювілей» та інші) були написані повністю у руслі водевільної традиції, збагаченої при цьому психологічною різноманітністю характерів персонажів. Проте багатоактні п'єси Чехова привели російський театр у здивування, – недаремно перше представлення «Чайки» в Александрійськом театрі (1896) провалилося, не дивлячись на блискучу гру В.Ф.Коміссаржевськой (Ніна). Вважається, що Чехова відкрив для сцени К.С.Станіславський, поставивши в молодому Московському Художньому театрі «Чайку», «Дядьку Івана», «Вишневий сад». Спектаклі користувалися надзвичайним успіхом і поклали початок сценічної традиції інтерпретації чеховських п'єс. Проте при цьому К. С. Станіславський повністю переосмислив авторський жанр, наполегливо визначуваний Чеховим як «комедія». Постановки чеховских п'єс в МХТ були тонкими, незвичайно багатими психологічно, зворушливими, трагічними, але – абсолютно не смішними (до речі, саме ця обставина засмучувала самого Чехова). Пройшло не одне десятиліття, поки не стало ясно, що приголомшливо новаторська драматургія Чехова практично відкрила новий жанровий вид комедії – трагікомедію, зі своїми особливими художніми прийомами і засобами виразності, непіддатливими сценічній інтерпретації засобами традиційної реалістичної режисури і акторського мистецтва. Тільки в середині 20 ст. театрознавство і культурологія виділила трагікомедію не в проміжний, а основний театральний жанр, досліджуючи його структуру і архітектоніку.
Проте історія і традиційної комедії в 20 ст. налічує немало цікавих і різноманітних напрямів. Важко перерахувати всі різновиди комедії 20 ст.: соціально-викривальна, ексцентрична, політична, «похмура», романтична, фантастична, інтелектуальна і так далі і тому подібне. І, як належить цьому жанру, комедія завжди живо відгукувалася на злободенні і актуальні течії у соціальному житті. Комедія завжди виконує «соціальне замовлення» у найширшому сенсі, – незалежно від того, «спущено» це замовлення «зверху», або зародилося у самій глибині суспільства. А далі все упирається у талант і світогляд драматурга; тільки від цього залежить, залишиться його комедія злободенною дрібницею, або увійде до золотого фонду класики, залишаючись актуальною довгі роки.
Так, в Росії, в перші післяреволюційні роки, коли активно упроваджувалася нова ідеологія, пов'язана з перевагою суспільного над особистим, ці тенденції негайно знайшли своє віддзеркалення у комедії. У п'єсах Містерія-Буф, а пізніше – «Клоп і Баня» В.Маяковський уїдливо висміював проголошені «міщанкою» колишні ідеали, і пропонував новий тип позитивного героя, з головою зануреного в роботу. Н.Погодін пише комедію «Аристократи», в якій з великою симпатією розповідає про табірне перевиховання «соціально близьких» карних злочинців, що протиставили політичним ув'язненим. Н.Ердман в комедії «Мандат» висміює міщан і неп; а ще – пише сценарій до фільму Г.Александрова «Веселі хлопці», музичній ліричній комедії, в якій продовжуються пошуки характеру героїв нового часу.
Проте основним комедійним жанром у той час стає нешкідлива лірична комедія, пройнята симпатією до персонажів, де прості забавні ситуації стосуються виключно етичних, але не соціальних проблем. У цьому жанрі працювали драматурги В.Катаєв (Квадратура круга), В.Гусев (Слава, Весна в Москві), В.Шкваркин (Проста дівчина, Чужа дитина) та інші. Такі веселі невибагливі історії, часто – водевільного характеру, – виконували своерідне «соціальне замовлення» масового глядача. Саме такою переважно була офіційна комедія і впродовж 1950-х – почала 1980-х. Імена радянських комедіографів А.Софронова, В.Мінко, М.Слободського, В.Масса і М.Червінського, Л.Ленча, Б.Ласькина, Ц.Солодаря у наш час згадують тільки фахівці. Забуті і численні комедії В.Константінова і Б.Рацера, які протягом декількох десятиліть були безумовними лідерами репертуару радянського театру.
Рідкісні сатиричні комедії радянського періоду («Піна» С.Міхалкова, «Пігулка під язик» А.Макаєнка та інші) викривали тільки окремо узяті недоліки.
Проте і в умовах цензури пробивалися джерельця соціально-сатиричної комедії. Автори часто «маскували» її тим або іншим засобом. Так, Е.Шварц вдягався свої п'єси форму казок, ретельно уникаючи яких би то не було конкретних реалій (Тінь, Дракон, Звичайне диво та інші). Інші драматурги адресували свої комедії юному глядачеві (С.Лунгин, І.Нусинов – «Гусяче перо», Р.Погодін – «Крок з даху» та інші).
Та все ж основні успіхи комедійної драматургії радянського і пострадянського періоду пов'язані переважно із становленням і розвитком жанру трагікомедії. Дуже показово, що трагікомічні ноти до середини 1970-х виразно звучали у творчості самого репертуарного радянського драматурга – А.Арбузова. Саме з трагікомедією пов'язані такі яскраві імена, як А.Вампілов, М.Рощин, Е.Радзінський, А.Соколова, А.Червінський, Л.Петрушевськая, Гр.Горин, А.Шипенко і багато інших, драматургії А.Чехова, що продовжують на новому витку традиції.
Одним з яскравих прикладів успіху радянських драматургів є комедійний роман І. Ільфа і Е. Петрова «12 стільців», який був написаний 1928 року.
Ільф Ілля (псевдонім; сьогодення прізвище і ім'я Файнзільберг Ілля Арнольдовіч) народився в сім'ї банківського службовця. Був співробітником Югроста і газети "Моряк". У 1923, переїхавши до Москви, стає професійним літератором. У ранніх нарисах, розповідях і фейлетонах Ільфа неважко знайти думки, спостереження і деталі, згодом використані в сумісних творах Ільфа і Петрова.
Петров Євгеній (псевдонім; сьогодення прізвище і ім'я Катаєв Євгеній Петрович) народився в сім'ї вчителя історії. Був кореспондентом Українського телеграфного агентства, потім інспектором кримінального розшуку. У 1923 Петров переїхав до Москви і став журналістом.
У 1925 відбувається знайомство майбутніх співавторів, і з 1926 починається їх спільна робота, що на перших порах полягала у створенні тем для малюнків і фейлетонів в журналі "Сміхач" і обробці матеріалів для газети "Гудок".
Першою значною спільною роботою Ільфа і Петрова був роман "Дванадцять стільців", опублікований в 1928 в журналі "30 днів" і в тому ж році що вийшов окремою книгою. Роман мав великий успіх. Він примітний безліччю блискучих по виконанню сатиричних епізодів, характеристик і подробиць, злободенних життєвих спостережень, що з'явилися результатом.
У передмові до видавництва романа 1997 р. (передмова: М. Одеський, Д. Фельдман) повідомляються наступні подробиці створення великого твору.
Відомо, правда, що майбутні співавтори, земляки-одесити, опинилися у Москві не пізніше 1923 року. Поет і журналіст Ілля Арнольдовіч Файнзільберг (1897-1937) узяв псевдонім Ільф ще в Одесі, а ось колишній співробітник одеського кримінального розшуку Євгеній Петрович Катаєв (1903-1942) свій псевдонім - Петров - вибрав, ймовірно, змінивши професію. З 1926 року він разом з Ільфом працював в газеті "Гудок", що видавалася Центральним комітетом професійного союзу робочих залізничного транспорту СРСР. У "Гудку" працював і Валентин Петрович Катаєв (1897-1986), брат Петрова, друг Ільфа, що приїхав до Москви декілька раніше. Він на відміну від брата і друга встиг до 1927 року стати літературною знаменитістю: друкував прозу в центральних журналах, п'єсу його ставив МХАТ, зібрання творів готувало до випуску одне з найбільших видавництв - "Земля і фабрика".
Якщо вірити мемуарним свідоцтвам, сюжет романа і саму ідею співавторства Ільфу і Петрову запропонував Катаєв. По його плану працювати належало утрьох: Ільф з Петровим начорно пишуть роман, Катаєв править готові розділи "рукою майстра", при цьому літературні "негри" не залишаються безіменними - на обкладинку виносяться три прізвища. Обгрунтувалось пропозиція задоволено переконливо: Катаєв дуже популярний, його рукописи у видавців нарозхват, тут би і заробляти якомога більше, сюжетів вистачає, але процвітаючому прозаїкові не вистачає часу, щоб реалізувати всі плани, а братові і другу підтримка не зашкодить. І ось не пізніше за вересень 1927 року Ільф з Петровим починають писати "Дванадцять стільців". Через місяць перша з трьох частин романа готова, її представляють на суд Катаєва, проте той несподівано відмовляється від співавторства, заявивши, що "рука майстра" не потрібна - самі впоралися. Після чого співавтори як і раніше пишуть удвох - вдень і вночі, азартно, як мовиться, запоєм, не жаліючи себе. Нарешті в січні 1928 року роман завершений, і з січня ж по липень він публікується в ілюстрованому щомісячнику "30 днів".
Чи так все відбувалося, чи немає - важко сказати. Ясно тільки, що при згаданих термінах питання про місце і час публікації вирішувалося якщо і не до початку роботи, то вже в усякому разі задовго до її завершення. Насправді
матеріали, що склали січневий номер, як повелося, були заздалегідь прочитані керівництвом журналу, підготовлені до друкарського набору, набрані, верстають, здані на перевірку редакторам і коректорам, знов відправлені до друкарні і тому подібне. На подібні процедури - за тодішньою журнальною технологією - витрачалося не менше двох-трьох тижнів. І художникові-ілюстраторові, до речі, не менше пари тижнів потрібно було. Та ще і одинє рішення цензури належало отримати, що теж часу вимагає. Значить, рішення про публікацію романа ухвалювалося редакцією журналу зовсім не в січні 1928 року, коли робота над рукописом була завершена, а не пізніше за жовтень-листопад 1927 року. Переговори ж, мабуть, велися ще раніше.
З урахуванням цих обставин зрозуміло, що дарованим сюжетом внесок Катаєва далеко не вичерпувався. Як літературна знаменитість брат Петрова і друг Ільфа став, так би мовити, гарантом: без катаевського імені співавтори навряд чи отримали б "кредит довіри", ненаписаний або, як мінімум, недописаний роман не потрапив би завчасно в плани столичного журналу, рукопис не приймали б там по частинах. І не друкували б роман в такому об'ємі: все ж таки публікація в семи номерах – випадок екстраординарний для ілюстрованого щомісячника.
Відзначимо, що дія в романі починається навесні і завершується осінню 1927 року - напередодні ювілею: до 7 листопада готувалося широкомасштабне святкування десятиліття з дня приходу до влади партії більшовиків, десятиліття Радянської держави. На цей же час - з весни по осінь 1927 року - довівся вирішальний етап відкритої полеміки офіційного партійного керівництва з "лівою опозицією" - Л. Д. Троцьким і його однодумцями. Саме у контексті антитроцької полеміки роман - такий, яким він замислювався, - був незвичайно актуальний.
Остап Бендер - герой романів (дилогії) І.А.Ільфа і Е.П.Петрова «Дванадцять стільців» (1927-1928) і «Золоте теля» (1930-1931). «Молода людина років двадцяти восьми» в першому романі і трохи старше тридцяти в другому, «син турецько-підданого», як він себе атестує, що прозвав «великим комбінатором» за дві свої авантюрні комбінації, складові сюжет дилогії, одна з яких була пов'язана з пошуками діамантів мадам Пєтухової, зашитих в стільцях сімейного гарнітура, а інша мала об'єктом таємні капітали підпільного мільйонера Корейко. Обидва підприємства Остап Бендер. закінчилися провалом: у першому романі йому перерізували горло, правда, не смертельно; у другому - пограбували, коли він із здобутим ціною довгих старань мільйоном намагався перейти кордон, щоб утілити свою «американську мрію». Проте, не дивлячись на таку сумну (і повчальну) розв’язку, Остап Бендер зберіг звання першого «великого комбінатора» і під цим прізвиськом увійшов до історії.
Перший фільм за мотивами роману вийшов у 1933 році: «Dwanaście krzeseł» (польська версія) або «Dvanáct křesel» (чеська версія).
У Германії у 1938 році був поставлений фільм «Тринадцять стільців». Проте сюжет був перенесений до Австрії, герої перейменовані, а імена Ільфа і Петрова в титрах не згадувалися унаслідок їх єврейського походження.
У 1962 році кубинський режисер Томас Гутьеррес Алеа (Gutierrez Alea) поставив фільм Las Doce sillas ("Дванадцять стільців") по мотивах однойменного романа Ільфа і Петрова. Сюжет був перенесений сценаристом (яким виступав сам режисер) на кубинський грунт, персонажі отримали відповідні імена. Головні ролі виконали Рейнальдо Міравальес (Оскар, кубинський варіант Остапа Бендера) і Енріке Сантістебейн (дон Іполіто, тобто Воробьянінов). Цей фільм у шестидесяті роки був показаний по радянському телебаченню.
Вперше на радянському екрані «12 стільців» з'явилися в 1966 році у вигляді постановки ленінградського телебачення (реж. Олександр Бєлінський). Роль Остапа Бендера зіграв молодий Ігор Горбачов.
Американська екранізація Мела Брукса під назвою «The Twelve Chairs» відбулася в 1970 році на рік раніше виходу радянської кіно версії.
У 1971 році вийшла екранізація романа в постановці Леоніди Гайдая. Спочатку роман збирався екранізувати Георгій Данелія, але потім «перегорів» і подарував зйомки Гайдаю, який про це мріяв. У головній ролі знявся Арчил Гоміашвілі. У ролі Воробьянінова Сергій Філіппов.
У 1976 році вийшла ще одна екранізація — 4-серійний фільм-мюзикл Марка Захарова. У головних ролях: Андрій Міронов і Анатолій Папанов.
У 2004 році на телеекрани вийшла двосерійна музична комедія «Дванадцять стільців» на музику Максима Дунаєвського (у гл. ролях Н. Фоменко, І. Олейников).
Багато хореографів в своїй творчості так само зверталися до образу Остапа Бендера. У восьмидесяті роки був поставлений балет "Дванадцять стільців" - постановник А. Попов. У 1986 році у Ленінграді був з блиском показаний балет "Дванадцять стільців" на музику Г. Гладкова (хореограф А. Петров). У 2003 році по роману в Москві поставлений мюзикл «12 стільців». У якому, як і у класичних американських постановах, переважав залихвацький степ.
Отже, можна зробити висновок, що цей роман не втратив своєї актуальності і в наш час. Зараз по телебаченню багато розповідають про кримінальні афери сьогодення. А масштабам цих афер міг би позаздрити навіть «великий комбінатор» І. Ільфа та Є. Петрова. Дуже часто аферисти користуються легкою довірою громадян, які навіть не розуміють що їх бажають ошукати. З цього приводу дуже доречним стало включення до хореографічної постановки елементів оригінального жанру «ілюзії». Завдяки яким ми можемо повною мірою відтворити в постановці здібності «великого комбінатора», та застерегти, що незважаючи на зміну «порівняно чесних засобів відбирання грошей», бажання ошукати громадян залишається головною метою для «великих комбінаторів» і нашого часу. Тому, на наш погляд розкриття обраної теми буде цікаво як для постановника так і для глядачів.
Виходячи з актуальності обраної тематики, ми визначили ідейно-тематичну основу твору.
Тема - великий комбінатор.
Ідея - коли у житті з’являється недосяжна мрія, людина (особливо така, як Остап Бендер) залучає собі у помічники усякі засоби, та досягає її.
Надзавдання - розкрити характер головного героя, який для досягнення своєї мрії, пошуку скарбів, використовує різні засоби.
Наскрізна дія - для досягнення своєї мрії, пошуків скарбів, герой використовує усі можливі засоби.
Конфлікт - між мрією Остапа Бендера і суспільством.
Ідейно-тематичний аналіз твору та аналіз музичного супроводу дозволив нам визначитися з видовою стилістикою, формою та жанром постановки. Ми вважаємо, що найбільш вдалим для хореографічного втілення змісту обраної теми будуть:
Вид - сучасна хореографія з елементами оригінального жанру.
Форма -хореографічна комедія.
Жанр - комедійний.
Визначення актуальності даної проблеми, ідейно-тематичної та лексичної основи дозволив детально опрацювати допоміжний матеріал для найбільш повного проникнення в зміст майбутнього хореографічного твору, для надання більшої реальності хореографічним образам. Джерелами постановки хореографічної комедії «Великий комбінатор» стали:
1. Література з теми постановки (художня та науково-популярна): И. Ильф, Е. Петров. 12 стульев. – М.: Изд-во Худож. Лит., 1974; С. Романов. Мошенничество в России. Как уберечься от аферистов. – М.:Изд-во Эксмо-Пресс, 1998 – 752с.; А. Кротков. Все великие аферы, мошенничества и финансовые пирамиды. От Калиостро до Мавроди. – М., 2010 – 256 с.; О. Логинов. Мошенники и аферисты. Как не стать жертвой обмана. – М.: Изд-во Эксмо, 2009 – 640 с.; Жилкина М.С. Страховое мошенничество: Правовая оценка, практика выявления и методы пресечения. – М.: Изд-во Волтерс Клувер, 2005 – 192 с.; Чиркова Е. В. Анатомия финансового пузыря. – М., 2010 – 416 с.; Мусский И.А. 100 великих афер. – М.: Изд-во ВЕЧЕ, 2010 – 480 с.; Соловьев А., Башкирова В. Крупнейшие мировые аферы. Искусство обмана и обман как искусство. Серия: Библиотека "Ъ". 3-е издание. – М.: Изд-во ЭКСМО-ПРЕСС, 2010 – 272 с.; Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в 3-х т.т. Т. 2, М., 1948; История западно-европейского театра под общей редакцией С.С. Мокульского, т.1, М., 1956; Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957; Дземидок Б. О комическом. М., 1964.
2. Навчально методична література з хореографії: Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1973; Лисициан С. Запись движения. – М., 1940; Смирнов И. В. Искусство балетмейстера. – М.: «Просвещение», 1986; Тарасов Н. Классический танец. – М.: Исскуство, 1981; Никитин В. Ю. Модерн-джаз танец. Методика преподавания. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2002.
3. Відео матеріали (художні та документальні фільми): «12 стільців» (Марк Захаров, 1977), «12 стільців» (Леонид Гайдай, 1971), «Золоте теля» (Михаіл Швейцер, 1968), «Блеф» (Серджо Корбуччі, 1976), «Дрібні шахраї» (Вуді Аллен, 2000), «Афера» (Джордж Рой Хілл, 1973), «Корпорація аферистів» (Мігель Бардем, 2004), «Королі афери» (Лукас Эрні, 2007), «Афера Томаса Крауна» (Джон МакТірнан, 1999), «Китайський сервіз» (Віталий Москаленко, 1999), «Відчинить, Поліція!» (Клод Зиди, 1984).
4. Музічний матеріал: пісня «Після аукціону» (Г. Гладков), пісня «Біліє мій парус» (Г. Гладков), пісня «Елочка-людоїдка» (Г. Гладков).
Лібрето
... Живость характера, мешавшая
ему посвятить себя какому-нибудь делу,
постоянно кидала его в разные стороны
и теперь привела его в Старгород…
И. Ильф, Е. Петров
Звичайний теплий, сонячний день. Мешканці міста, побувавши на аукціоні, купили прекрасні старовинні стільці і розходяться по домівках. Але вони не підозрюють, що колишня власниця меблевого гарнітура, заховала діаманти усередині одного з цих стільців...
Спокій міста руйнує дивовижний чоловік, який сміливо входить у місто. Це Остап Бендер... Він, за будь що бажає дістати заховані діаманти. Але стільці «розповзаються» по всьому місту. У Бендера складається план. Йому потрібно прослідкувати куди розвезли стільці. Помічниками Остапа стають безпритульні дітлахи. Бендер обіцяє роздати безпритульним яблука, але завдяки спритним рукам всі яблука знову опиняються в кишенях Великого комбінатора.
На дорозі пошуку скарбів Остап знайомиться з Елочкою-людоїдкою. Він намагається дізнатися чи є скарби в стільці який знаходиться у неї. Вона помічає на Остапі шарф і забирає нову «штучку», щоб приміряти. Бендер забирає шарф - береться за кінці шарфа і зриває його з Еллочки, так що він проходить крізь її шию. Замість шарфа великий комбінатор пропонує їй «відмінний» блискучий циліндр, усередині якого з'являється декілька букетів квітів, які Остап вручає Еллочці. Поки вона захоплюється «подарунками», Бендер непомітно забирає її стілець. Проте діамантів в цьому стільці не знаходить і знов відправляється на пошуки.
Нарешті Бендер знаходить стілець зі скарбом. Він використовує всі свої здібності, щоб відволікти увагу мешканців міста та заволодіти стільцем. Бендер відриває від серветки маленькі шматочки, так що серветка стає формою як сніжинка. Але цього явно недостатньо, щоб приспати пильність городян. Тоді він опускає серветку в стакан з водою і, витягнувши мокру серветку, обмахує її віялом. Мокра серветка перетворюється на сніг, який вилітає з руки Остапа.
Мешканці міста танцюють побачивши сніг.
Заповітний стілець зі скарбами злітає в повітря. Остап зі стільцем, що літає у повітрі, танцює навколо мешканців і уходить.
Гудок пароплава. Остап від’їжджає до міста своєї мрії – Ріо де Жанейро. Зачаровані мешканці проводжають його.
Композиційно-архітектонічна побудова
| Назва частини | Кількість тактів | Зміст |
| Експозиція | 60 такти | Мешканці міста виходять з аукціону який закінчився. Усі придбали стільці та дуже радіють цьому. |
| Зав’язка | 18 тактів | Поява Остапа Бендера з безпритульними дітлахами. |
| Розвиток дії | 226 тактів | Пошуки скарбів. Бендер знайомиться з Елочкою-людоїдкою, та відволікає її подарунками від стільця, у якому може бути скарб. Остап зачаровує мешканців міста «снігом» який йде у нього з рук. |
| Кульмінація | 16 тактів | Скарби знайдені. Стілець зі скарбами злітає у повітря. Бендер танцює з літаючим стільцем навколо мешканців. |
| Розв’язка | 4 тактів | Остап їде в Ріо. Його проводжають мешканці міста. |