Гортань должна быть свободной, и никаких фоку-

сов!..»(М. Рейзен). Типичная психологическая особенность

представлений мастеров о технике голосообразования состоит

в том, что они отрицают целесообразность ощущений работы го-

лосовых связок в пении, не ориентируются на связочные ощуще-

ния. Это проявляется в том, что они много и охотно говорят о ды-

хании и резонаторах (давая понять, что для них это главная про-

блема!) и умалчивают при этом о работе голосовых связок, либо

отрицают целесообразность «связочных ощущений», если их

специально вынуждать к этому прямым вопросом: «Ощущаете ли

вы свои голосовые связки?» (Е. Образцова, И. Корадетти, М. Дейша-

Сионицкая, Н Гяуров, И. Петров, М. Рейзен и др.). Упоминания

мастеров о голосовых связках встречаются (можно встретить) в их

высказываниях лишь в контексте озабоченности певцов опасно-

стью перенапряжения и переутомления голосового аппарата в связи

с большой певческой нагрузкой (И. Архипова: «Нельзя издеваться

над голосовыми связками» и др.).

Поскольку гортань с голосовыми связками является важнейшим

певческим органом, то, казалось бы, сознание певца и должно бы-

ло бы быть направлено на ощущение работы голосовых связок.

Объяснение «парадокса» отрицания связочно-гортанных ощущений и

представлений о «поющей гортани» дано также с позиций психофи-

зиологических механизмов идеомоторного акта (представление рож-

дает соответствующее движение), теории установки Д.Н. Узнадзе,

теории функциональных систем П.К. Анохина (цель управляет дви-

жениями), учения о доминанте А.А. Ухтомского (см. гл. 5).

Не «поющие голосовые связки», а «поющие резонаторы».

Таким образом, мастера вокального искусства в своих субъективных

представлениях и ощущениях происхождение голоса связывают не с

работой голосовых связок, не с голосовой щелью, не с «голосовой

борьбой» («борьба» связок с дыханием) и т.п., а с акустической

активностью резонаторов. Они как бы заменяют в своем

сознании образ «поющей гортани» образом «поющих резонато-

ров». И это не является их беспочвенной фантазией: максимальная

активизация резонансной системы, сильные вибрационные раз-

дражения воздухоносных полостей голосового тракта (в результа-

Искусство резонансного пения 357

те резонанса в них звуковых волн) создают реальные объек-

тивные основы для такого рода представления (и ощущения). Но

самое главное, конечно - куда сам певец направляет свое сознание:

на ощущение горла или резонаторов. Типично для мастеров ощу-

щение М. Рейзена.

- Марк Осипович, где вы чувствуете свой голос? В груди? В голове?

-Здесь... (показывает на область между носом и ртом). Это- ре-

зонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким - только

когда простужен. У меня - высокая позиция пения.

-А когда вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины...

- Да. После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с этой но

той за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом

нельзя. Самое страшное - горло. Горло должно быть освобождено.

Оно должно быть мягким. Эта - труба. Если она сжимается, кончено!

Все! Теперь много певцов с горловыми голосами-те

нора, баритоны и басы. Это -искалеченные голоса.

- Некоторые считают, что главное в пении ощущать гортань и

голосовые связки.

- Гортань безусловно участвует. Она подвижна, не зажата. Гортань

должна быть расширена и свободна (поет). И никаких фокусов!

«Поющие» (звучащие) резонаторы - это реальность и с экспе-

риментально-теоретической точки зрения. В предыдущих главах

(2, 3, 4) было показано, что резонаторы в любой акустической сис-

теме и в музыкальных инструментах выступают в роли согене-

раторов музыкальных звуков. Поэтому образ «поющих резона-

торов» у лучших певцов - явление столь же закономерное, как и

их стремление избежать связочных ощущений, вытеснить из соз-

нания образ «поющих голосовых связок».

Об исключениях.Если выдающиеся мастера отрицают целе-

сообразность «связочных» представлений о происхождении голо-

са, то некоторые певцы не столь высокого класса их признают и

руководствуются ими в пении. Таких певцов сегодня достаточно

много и их можно встретить даже среди солистов крупных опер-

ных театров. Так например, Р. Панераи (солист «Ла Скала») пред-

ставлял себе, что «именно в голосовых связках родится певческий

голос... и различные тембровые краски должны быть положены на

основной тон, на вокально работающие голосовые связки... вот

тогда и появляются резонансы...» (цит. по: Дмитриев, 2001).

Таким образом, Панераи психологически отдавал приори-

тет в происхождении своего голоса голосвым связкам, а резонато-

рам отводил второстепенную роль простых «отзвучивателей». По-

зиция, как мы видим, с точки зрения «протокольной (ларингологи-

358______________________ В.П. Морозов_____________________

ческой ) правды» вроде бы и «формально законная». Но (!!) - пря-

мо противоположная представлениям выдающихся певцов (и прак-

тически сходится с рекомендацией С.П. Юдина, о чем мы говори-

ли в гл. 5, см. § 5.1.6.).

В этой связи интересно узнать, как же пел Панераи, каков у него

был голос? Как заметил, слышавший его Л.Б. Дмитриев, у Панераи был

«красивый центр, но как только он идет вверх, голос... зажимается,

звучит слабее и не так тембристо» (Дмитриев, 2001). Это, между про-

чим - типичная картина у певцов, упражняющихся в горлопении.

Причину объяснил сослуживец певца по сцене «Ла Скала»

П. Монтарсоло: «Панераи, которого я знаю очень хорошо, никогда не

понимал, что такое настоящие верхние ноты и как их необходимо де-

лать... Он все же утруждал горло. Оно не было совер-

шенно свободным... Когда я начинал петь, то тоже закрывал

верха, но закрывал их напряжением горла. Я никогда не пони-

мал микстовой звук. Теперь я им пользуюсь как бы естественно, так

как мой голос хорошо оперт. Я следую микстовому звуку, хорошо от-

крывая горло, и никогда об этом специально не думаю - голос мик-

стуется сам. Думать о перемене чего-то в горле сейчас для меня боль-

шая ошибка. А раньше я там что-то делал, устраивал. По-моему, тот,

кто думает, что в горле надо что-то делать, рискует

закрыть горло! (это закон идеомоторного акта - воображение ро-

ждает событие! - В.М.) Теперь я слежу только за дыханием, беру его

вниз, а также об освобождении - это очень важная вещь...

Надо всегда развивать ощущения резонаторов. Очень важ-

но, чтобы все наши полости лица максимально резонировали

при минимальном напряжении г о р л а . . . Если это ощуще-

ние не сохранить, то голос быстро деградирует» (Монтарсоло, 2001).

В связи со сказанным, солиста «Ла Скала» Р. Панераи нельзя

отнести к числу певцов, с которых следовало бы брать пример в

отношении вокальной техники («Панераи - это не Титта Руффо», -

заметил как бы вскользь о нем Н. Гяуров - 2001). Впрочем, также,

как и с других, кто разделяет его вокально-методическую (точнее -

психологическую) позицию о приоритете голосовой щели в обра-

зовании певческого голоса. Я не без оснований допускаю, что

«связочно-ларингологической теорией» руководствуется немало и,

может быть, даже большинство современных певцов, особенно

молодых, что показали наши исследования (см. ниже, § 7.4.6.). Та-

ким образом, Панераи-то - это вовсе не исключение, а скорее пра-

вило. А исключением здесь следует, вероятно, считать как раз то

небольшое число выдающихся певцов, которые демонстрируют

нам резонансную технику в ее совершенном виде.

Поэтому вопрос здесь не в статистике, не в большинстве

мнений о том, как п ет ь, а в то м, кому принадлежат эти

Искусство резонансного пения 359

мнения, т.е. певцам какого вокально-технического уровня и со-

вершенства. Иными словами, вопрос решается не количеством

так или иначе поющих певцов, а их качеством1.

Высказывания крупнейшего итальянского певца, солиста «Ла Скала»

Дж. Лаури-Вольпи о важнейшей роли резонаторов читатель найдет на

разных страницах этой книги (см. например, его высказывания о том, что

является «звучащим телом» в голосовом аппарате певца - Приложение 1)

А как же пел Лаури-Вольпи? «До-диезы его долетали до луны», - как

писали критики, и он мог свободно на верхнем do произносить фразы

(послушайте его записи!). Певшая с ним известная болгарская певица Ил-

ка Попова, слышала, как Лаури-Вольпи брал mib2 (!) в арии Манрико:

«Это была великолепная нота - красивая, звонкая, плотная, пробивная,

законченная чудесной долгой ферматой! Весь зал в один голос закричал

«браво!» и поднялся с мест, чтобы стоя рукоплескать замечательному

певцу. Я, подпирая спиной одну из колонн, составлявших декорационное

оформление «Аиды», думала о том, как редко звучат на земле звуки столь

поразительной красоты. В это мгновение в мыслях пронеслось слово

«божественно!». Другого определения для его пения в моменты творче-

ских озарений мне не удалось подобрать и по сей день» (Попова, 2001).

В связи со всем вышесказанным не достаточно ли нам мнений о

вокальной технике таких выдающихся мастеров, как, например,

С. Лемешев, Л. Тетрацини, Э. Карузо, М. Рейзен, Н. Гяуров, Е. Об-

разцова, Дж. Лаури-Вольпи, чтобы сделать выбор, ориентируясь

не на посредственность, а на совершенство, как запо-

ведовал певцам великий Шаляпин в своем последнем интервью

«Как надо петь»? (см. Приложение 1).

4. «Над вымыслом слезами обольюсь...» (образ, эмо-

ции, воображение).Важнейшей особенностью высказываний

мастеров о технике пения является образный метафорический ха-

рактер их представлений о механизмах голосообразования, пред-

почтительное использование эмоционально-образной вокальной

терминологии, замена объективной реальности («протокольной

правды», по выражению Шаляпина) на воображаемую реальность

в представлениях о певческой технике, широкое применение в

описаниях певческой техники выражений типа «как будто».

Анкетный опрос ведущих вокальных педагогов Московской

консерватории и других музыкальных вузов показал предпочтение

ими эмоционально-образных терминов при общении с учениками

по сравнению с точными научными терминами.

' Как справедливо заметил Н. Гяуров, в Италии и во всем мире работают многие тысячи

вокальных педагогов и профессиональных певцов, а поют по-настоящему 5-6 выдающихся

вокалистов (Гяуров, 2001). Критерий Гяурова, безусловно весьма строг, и мы, вероятно,

вправе несколько расширить круг мастеров вокального искусства.

360 В.П. Морозов

В главе 5 дано подробное объяснение данного феномена с позиции

учения академика И.П. Павлова о высшей нервной деятельности и

системы К.С. Станиславского (его метод «предлагаемых обстоя-

тельств», магическое «если бы»). Особо показано, что эффективность

эмоционально-образного языка в диалоге «учитель-ученик» зависит

от принадлежности одного и другого к художественному или

мыслительному типу личности; если «художники» предпочи-

тают эмоционально-образный язык и наглядность, то «мыслитель»

прежде всего должен логически понять суть дела.

Если учитель - «художник», а ученик - «мыслитель-рациона-

лист» или наоборот, то диалог их будет напоминать разговор глу-

хого со слепым... Но, к счастью, в каждом из нас есть и «моцарт»

и «сальери». Вопрос только в том, сколько в нас «моцарта» и

сколько «сальери». Хорошо, если - больше «художника» и он до-

минирует. Тогда мыслительные способности будут служить худо-

жественным целям, как у лучших певцов, например у Ф. Шаля-

пина. Неплохо, если в натуре певца имеется поровну и от «худож-

ника» и от «мыслителя» (это смешанный тип, каким был Леонардо

да Винчи). Но плохо, конечно, если при этом и «художника» и

«мыслителя» в человеке мало; он вроде бы и «смешанный тип», но

многого от него ожидать не приходится...

Предлагаемый автором тест на «эмоциональный слух»

позволяет определить психологический тип ученика и, следова-

тельно, методы его обучения (гл. 5).

К счастью, в любом случае на помощь приходит вокальное вос-

питание - в какой среде певец воспитывается, на какой идеологии:

художественно-образной, резонансной или анатомо-ларингологи-

ческой «протокольной правде». Излишне говорить, как велика при

этом роль учителя, его вокально-методологическая позиция.

Важно отметить, что образный язык - это «обоюдоострое ору-

жие», так как может эффективно служить формированию и резо-

нансной техники пения, и любой другой, вплоть до самых непри-

емлемых и вредных «горловых», «бездыханных» и других навыков

в зависимости от методологических воззрений педагога.

5. Принцип целостности голосового аппарата певца.В

высказываниях мастеров вокального искусства, приведенных в При-

ложении 1, а также полученных автором в результате многолетнего

общения с талантливыми певцами и вокальными педагогами, доми-

нирует представление о целостности голосового аппарата. В

главе 4 впервые показано, что данный принцип состоит в том, что

________________ Искусство резонансного пения ____________361

все части голосового аппарата - дыхание, гортань, резонаторы -

тесно взаимосвязаны между собой тремя видами прямых и

обратных связей: а) нервно-физиологическими, б) пневмати-

ческим и в) акустическими, т.е. представляют собой единую взаи-

мосвязанную систему. В результате этого воздействие на какую-

либо одну из этих частей немедленно отражается на работе других,

функционально связанных с ней в голосовом аппарате. Но связи

эти не равнозначны. Так, например, гортань больше испытывает на

себе силу воздействия со стороны дыхания и резонаторов, чем сама

может на них повлиять. Гортань является наиболее уязвимым звеном

в общей системе голосообразования, работает в пении в режиме ав-

томатического взаимодействия с дыханием и резонаторами, и потому

попытки управления певческим процессом путем манипуляций с го-

лосовыми связками нарушают автоматизм работы гортани и дезорга-

низуют певческий процесс. Талантливые педагоги и певцы это знают

и никогда не вторгаются в работу голосовых связок, а обращаются к

гортани через «посредников» (дыхание и резонаторы). «Все в пении

делается диафрагмой», - говорит, например, одна из выдающихся со-

листок «Ла Скала» Магда Оливьеро. Эмоционально-образный метод

«как будто»- эффективнейшее средство воздействия на любую из

частей голосового аппарата, и на всю систему в целом.

Принцип целостности прямо или косвенно проявляется во всех

предыдущих принципах резонансного пения, это наиболее общая

методологическая основа стратегии и тактики вокально-педагоги-

ческих методов опытных и талантливых педагогов.

Резонансная техника -

Это певческое долголетие

Приведенные в книге примеры показывают, что совершенная

резонансная техника пения обеспечивает певцу не только красоту

и силу певческого голоса, но и завидное певческое долголе-

тие. Наши прославленные мастера академического пения, солис-

ты Большого театра- А.П.Иванов, И.С.Козловский, С.Я. Леме-

шев, П.Г. Лисициан, М.О. Рейзен и др. пели на сцене Большого те-

атра до трех десятилетий и более, сохраняя высокие профессио-

нальные качества голоса до преклонных лет. Я сам был свидете-

лем, как до предела переполненный Большой театр рукоплескал

И.С. Козловскому за исполнение ариозо Ленского в день его 80-

летия. На своих 90-летних юбилеях пели М.О. Рейзен и П.Г. Лиси-

циан. Голос Рейзена нам даже удалось записать в 93-летнем воз-

12-4056

362 В. П. Морозов

расте певца1: его ВПФ практически не утратила ни своего профес-

сионального уровня (32,0%), ни частотного положения (2426,9 Гц)

по сравнению с годами расцвета его певческой деятельности (см.

Приложение 2, рис. 32 и 33).

Зарубежные мастера резонансной техники пения также демонстри-

руют свое поразительное певческое долголетие. Например, Дж. Барра

восхищал своим пением в 80-летнем возрасте наших стажеров в Цен-

тре усовершенствования певцов при театре «Ла Скала». Выдающийся

итальянский тенор Дж. Лаури Вольпи записал арию Фердинандо из

оперы Доницетти «Фаворитка» в 80-летнем возрасте, причем и здесь

объективные акустические исследования не выявили сколько-нибудь

существенных отклонений параметров ВФП по сравнению с записью

в 42-летнем возрасте (см. Приложение 2, рис. 84 и 85).

Заметим, что и наши, и зарубежные перечисленные вокаль-

ные долгожители - это убежденные приверженцы резонансной

техники пения, о чем весьма категорично свидетельствуют их

высказывания (Приложение 1).