О резо ни ро ва нии з ву ка

Характерной чертой школы профессора Владимировой является

высокое звучание голосов - так называемая высокая позиция зву-

ка. Стремление к высокому формированию звука наблюдается с

самых первых ее занятий. Почти все учащиеся первые упражне-

ния, с которых начинают урок, поют с закрытым ртом, или так на-

зываемым «немым звуком», иногда начинают их на слог «нга».

Эти упражнения развивают подвижность мягкого нёба, приподни-

мают, активизируют нёбную занавеску и с самого начала привле-

кают внимание учащегося к резонированию звука, к ощущению

направления подачи звука.

Подаче звука и резонированию в процессе формирования профес-

сионального певческого звука Мария Владимировна придает большое

значение. Правильное пользование резонаторами благотворно влияет

на тембр голоса и на носкость звука, высокое формирование способ-

ствует округлению звука. Добиваясь высоты звучания голоса, она

вместе с тем добивается и максимально близкого его звучания.

Учащиеся часто, стремясь сформировать звук высоко, удаляют,

«глубят звук» или чрезмерно искусственно округляют его. Умение

сохранять вдыхательную установку в значительной степени

способствует овладению высокой позицией и интонационной ус-

тойчивостью звука. Координация дыхания и резониро-

вания требует огромного внимания и педагога и студента.

Искусство резонансного пения 389

Добиваясь высокой позиции звука и наилучшего использования

верхних резонаторных полостей, Владимирова со временем доби-

вается смешанного резонирования: соединения высокого

з в у ч а н и я с г р у д н ы м р е з о н и р о в а н и е м .

Таким образом, сначала она организует высокую подачу звука,

как бы с преобладанием головного резонирования, и постепенно

добивается смешанного резонирования. В дальнейшем процессе

обучения она все больше и больше подчеркивает значение

грудного резонирования- «грудной опоры». «Грудь обога-

щает звук обертонами», - часто напоминает Владимирова и за-

ставляет учащихся внимательно вслушиваться в звучание голоса.

Указывает им на изменение качества звука в зависимости от пре-

обладания головного или грудного резонирования.

При преобладании головного резонирования и недостаточной

опоре дыхания звук получается пустоватый, облегченный, порой

напоминающий гудок; при этом часто наблюдается повышение

интонации. Наоборот, увлечение грудным резонированием приво-

дит к отяжелению звучания голоса, к искусственному его сгуще-

нию и понижению интонации.

Тембр голоса, динамика звука, краски в большой степени зави-

сят от умения пользоваться резонаторами, от условий, иногда тон-

чайших, резонирования звука в момент его возникновения.

Мария Владимировна часто советует учащимся (на уроке в

классе) представлять себе, что они поют в большом зале, в театре,

и предлагает петь как бы обращаясь в последние ряды

зала (эти замечания стимулируют лучшую подачу звука и слова).

Гласную «а» Владимирова считает наиболее трудной для рабо-

ты с начинающими, но если у студента нет особых дефектов, то

упражнения поют и на эту гласную. Присоединяя к гласным со-

норные согласные «м», «н», «л», она вырабатывает ощущение

близости произношения. Часто применяется в упражнениях слог

«рэ», который активизирует кончик языка... Мария Владимировна

считает, что применение этого слога в упражнениях способствует

развитию подвижности голоса, сдерживает выдох и дает ощуще-

ние грудного резонирования.

О гортани

Владимирова считает, что фиксация внимания певца-

учащегося, особенно начинающего, на значении и тем более на

ощущении работы гортани может повлечь за собой излишнее на-

пряжение этого органа голосообразования. Поэтому, занимаясь с

390______________________В.П. Морозов_____________________

учениками, она не говорит о работе гортани, прекрасно

понимая, какую важную роль играет этот орган в пении.

...Именно гортань учащегося обычно непосредственно реагиру-

ет на ошибки и страдает от малейшего упущения педагога.

Голос певца организуется и развивается в теснейшей связи

с о с в о б о д н ы м н е н а п р я ж е н н ы м д ы х а н и е м и п р а -

вильным резонированием.

МАРК РЕЙЗЕН

-Марк Осипович, где вы чувствуете свой голос? В груди?

В голове?

-Здесь... (показывает на область между носом и ртом). Это-

резонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким -

только когда простужен. У меня - высокая позиция пения.

- Вы искали ее? Каким образом?

- Искал. Умел себя слушать.

- Как вы себя слушаете? Вы показали на область между носом

и ртом. Это - «маска»?

- Это - резонатор. Иногда его называют «маской».

- Верхнее fa где ощущаете?

- У меня верхнее laв

- А где вы ощущаете это la в? Выше «маски»?

- Высокая позиция. Какой-то купол. Я не знаю, может быть это

индивидуально, а может это у всех. Артикуляция, положение рта

имеют большое значение. Подбородок должен быть мягкий. Петь

надо как будто улыбаясь. Никакого напряжения. Конечно,

когда я пел верхнюю ноту, я шире открывал рот и позиция - высо

кая. Создается купол. Вот, скажем я пел Руслана (поет).

-А когда вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины...

- Да. После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с

этой нотой за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру.

Горлом нельзя. Самое страшное- горло. Горло должно быть

освобождено. Оно должно быть мягким. Эта - труба. Если она

сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горло

выми голосами - тенора, баритоны и басы. Это- искале

ченные голоса.

-Вы считаете, что сейчас поют хуже, чем раньше?

- Почему сейчас нет таких певцов, какие, скажем, были лет 40

тому назад? Заметьте, по крайней мере у нас нет ни одного хоро-

_____________ Искусство резонансного пения ___________ 391

шего певца родом из столичного города. Обязательно - из провин-

ции, где природа, воздух. Природа дает не только деревья, цветы,

пшеницу, просо, но и человека. Человека дает во всех отноше-

ниях, не только как певца. Она облагораживает человека и мо-

рально, и нравственно.

- Марк Осипович, а как вы относитесь к дыханию?

- Дыхание для певца - это ноги для человека (показывает, по

ет). Мой принцип- минимум дыхания, максимум пения. То

есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петь

не напором воздуха, а резонатором.

- Некоторые считают, что главное в пении ощущать гортань

и голосовые связки.

-Гортань безусловно участвует. Она подвижна, не зажата. Гор-

тань должна быть расширена и свободна (поет). И никаких фокусов!

-Марк Осипович, а какое положение гортани? Низкое? Среднее?

- Гортань должна быть свободной. Нельзя петь с напряженным

лицом. Особенно важен рот. Артикуляция. Губы должны быть

мягкими. Нужно петь с улыбкой, мягко, свободно.

Из книги «Рейзен» (1980).Очень любил повторять Бугамел-

ли фразу, которую я не сразу понял, но она имела большой смысл:

«Надо петь на процентах, не на капитале. Капитал должен оста-

ваться неприкосновенным.

Что это значит? Как сохранить капитал? Прежде всего - умени-

ем. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и

петь не напором воздуха, а резонатором».

ИВАН ПЕТРОВ-КРАУЗЕ

- Уважаемый Иван Иванович, мне, как автору книги о резо

нансной теории и технике пения, хотелось бы задать вам во

прос: какое значение для вашего голоса имеет резонанс и ощу

щения резонаторов?

- Резонанс. Да это же самое главное у нас в пении!

Лично я, когда пою, ощущаю резонанс во всем своем

теле вплоть до кончиков пальцев!

- А что для вас как для баса главное - грудной или головной

резонанс?

- Для баса, конечно, грудной резонанс очень важен, но и голов

ной также. Должна быть обязательно связь грудного резо

натора с верхним головным. Но здесь, конечно, должна

392 _____________________ В.П. Морозов_____________________

быть разумная пропорция: бас должен иметь басовый тембр. Мно-

гое зависит и от роли, от партии, которую поешь. Одно дело «Ва-

ряжский гость», другое лирический романс, например «Однозвуч-

но гремит колокольчик» Варламова. В молодости, когда я был еще

неопытным певцом, я старался больше петь грудным звуком, он

мне казался настоящим басовым. Но потом почувствовал, что го-

лос быстро уставал. Тогда я стал стремиться к большему исполь-

зованию верхних резонаторов, и голос приобрел яркость и лег-

кость, и большую выносливость.

- Значит, резонанс и резонаторы для вас это не научная тео

рия, а певческая практика!

- Да, это так. Мне приходилось много петь во время войны для

наших солдат на передовой, в окопах и землянках, подчас в холод

ное время. Без рациональной певческой техники выдержать это

было бы невозможно. Да и в театре также. Я пропел на сцене

Большого театра почти 30 лет. Все главные партии басового ре

пертуара. Оркестр, хор. Одной только силой их не преодолеешь. А

вот резонансная техника дает такую возможность - яркость, по

летность, неутомимость голосу.

-А где вы чувствуете верхний резонанс?

- Наиболее сильно это где-то в области твердого нёба у корней

зубов, на губах также. Особенно хорошо это резонирование ощу

щается при пении с закрытым или с полузакрытым ртом. И это

ощущение надо сохранять всегда.

- А голосовые связки ощущаете?

- Нет! На ощущения голосовых связок я не ориен

тируюсь. Они для меня как бы не существуют. Главное для ме

ня - ощущение резонанса.

- Вы сказали, что должна быть связь головного и грудного

резонаторов. Как практически вы добиваетесь этой связи? Как

ее ощущаете?

- Связь эта происходит через дыхание: мы должны ощущать как

бы единый резонирующий столб воздуха во всем теле сверху донизу.

Не поток дыхания, т . е . воздуха, а резонирующий

поток звука. Я бы даже так сказал: певец как бы выдыха

ет не воздух, а звук. Такое ощущение создается при легком

(не перегруженном и не зажатом), опертом на диафрагму

певческом дыхании, когда все тело резонирует, все звучит.

_________________ Искусство резонансного пения____________ 393

- Я называю это «резонирующим дыханием». Об этом говори

ли также С.Я. Лемешев, Е.В. Образцова, солисты «Ла Скала» -

Н. Гяуров, М. Оливьеро и др.

- Да, при правильном резонансном пении наши ощущения в ос

новном сходятся.

-Дочь Ф.И. Шаляпина Марина подарила вам перстень своего

отца, когда вы пели в Театре «Ла Скала». Это дань вашей во-

кальной технике или исполнительству?

- Мне трудно ответить на этот вопрос. Я бы сказал - нашей

русской вокальной школе и Шаляпинским традициям. Я передал

этот перстень в музей Шаляпина.

- Что бы вы пожелали молодым певцам?

- Конечно же - овладения резонансной техникой пения. Но не

ради техники, а ради художественного пения - главной цели во

кального искусства.

ПАВЕЛ ЛИСИЦИАН

На уроках от учеников Лисициан педантично добивался прежде

всего чистых по форме гласных и легких, ясных согласных зву-

ков - того, в чем силен был сам.

Дыхание вырабатывается активное, крепкое, но незакрепощен-

ное, эластичное. Для этого подбираются упражнения, способст-

вующие как бы волнообразной работе мышц брюшного пресса, с

фазами напряжения и расслабления. Лисициан рекомендует туго

опоясываться широким ремнем или резиновым поясом - преодо-

ление сопротивления, по его мнению, активизирует работу

диафрагмы. Сам он всегда использовал на концертах и спектак-

лях широкий, тугой, эластичный пояс собственной конструкции.

Значительное внимание уделяется высокой вокальной позиции,

яркости, «вправленности» звука. О головных и грудных ре-

зонаторах, об их взаимосвязи и уравновешенности педа-

гог напоминает с первого же упражнения. На это Лисициан ориен-

тирует своих учеников, особенно при пении упражнений закрытым

звуком, что способствует выработке высокой певческой позиции,

возбуждению устойчивых звуковых колебаний в лобных пазухах и

гайморовых полостях (области так называемой маски).

Ведется также работа по украшению тембра, чистого, естест-

венного, незамутненного горловым или носовым призвуком. Зна-

чительное внимание уделяется свободному и низкому положению

гортани. Атака звука вырабатывается скрупулезно точная, без

13-4056

394 В. П. Морозов

подъездов, с синхронным соединением активного дыхания и пози-

ционной высоты звука. Вялость, пассивность, с одной стороны,

или же излишнее напряжение, закрепощенность дыхания либо

гортани, с другой, полностью отрицаются. Ровность звучания дос-

тигается очень постепенным, мягким и незаметным прикрытием

звука за тон-полтора до переходных нот.

При работе над верхним регистром голосового диапазона реко-

мендуется как можно выше ощущать в головном резонаторе некую

звуковую точку и в то же время как можно ниже, из глубины «чер-

пать» дыхание.

ИРИНА АРХИПОВА

Певец должен ощущать куполообразное пространство внутри

себя и научиться владеть его движениями, изменениями формы.

Надежда Матвеевна (педагог И.К. Архиповой. - В.М.) любила

повторять, что у певца внутри «собор». Это мне было понятно, я

внутри ощущала сразу все то, чему она учила меня.

Надо сказать, что юноша или девушка, решившие стать оперными

певцами, выбрали нелегкий путь. Им предстоит всю свою жизнь под-

чинить строгому режиму и постоянной непрекращающейся работе

над совершенствованием своего голоса, над разучиванием и исполне-

нием все новых и новых произведений из богатейшего наследия оте-

чественной и зарубежной классики, над созданием музыкально-

сценического образа. Артист оперы должен быть непременно физи-

чески здоровым и выносливым (могу сослаться на пример из соб-

ственного опыта: за один спектакль «Кармен» я, как правило, те-

ряю два килограмма веса; тоже самое относится и к другим солис-

там - исполнителям ведущих партий).

В то же время молодежи не стоит увлекаться излишними певче-

скими нагрузками. Быстрая популярность артиста может оказаться

обратно пропорциональной долголетию его творческой жизни.

Публика, возможно, сразу признает такого исполнителя, но и ско-

ро развенчает своего кумира и забудет. Оперная сцена безжалост-

на. Выступление на ней красноречиво говорит не только о природ-

ных данных певца, оно выявляет его интеллект, вкус, культуру. И

потому артисту музыкального театра надо постоянно работать не

просто над совершенствованием своего вокального мастерства, но

и обогащать себя духовно.

На вопрос: из чего складываются оценки певца на конкурсе?

- Наши оценки, складывались из нескольких компонентов.

Искусство резонансного пения 395

Первым мы отмечали качество голоса, то есть природные дан-

ные (объем, звучность, красота тембра).

Второе: школа - хорошая или плохая, правильная или непра-

вильная, то есть школа, дающая возможность свободно владеть

своим голосом (Помпейо Кампс считает, что в нашей стране най-

дена эта единая вокальная школа «минимального усилия с макси-

мальной отдачей»).

Третье: чистота интонации, музыкальность, ритмичность,

фразировка. Кстати, часто интонация зависит не не только от того,

как слышит певец, но и от того, как поставлен голос!

И наконец, четвертое: индивидуальность. Это как раз то, что

является самым ценным у художника, что составляет понятие та-

ланта. Должна сказать, что шкала этих оценок придумана не мной,

впервые я познакомилась с ней на конкурсе в Мюнхене, где была

членом жюри. Там, в предложенной нам программе я обратила

внимание на последний пункт: «Personlichkeit». Мне кажется, если

члены жюри будут учитывать при прослушивании все эти дан-

ные - красоту тембра, диапазон, силу звучания, наличие школы,

музыкальность и культуру певца, ритмичность и чувство фразы, а

при этом и такой сильнейший фактор, как индивидуальность, - мы

приблизимся к объективности оценок.

Сегодня встает вопрос о необходимости научного изу-

чения процесса пения, и чем раньше это будет осуществ-

лено, тем лучше.

ЕЛЕНА ОБРАЗЦОВА

Итак, хочу повторить: пение - это искусство владения дыхани-

ем. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда

мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафраг-

ма, плечи, шея, лицо, язык - все должно быть мягкое, эластичное.

Поэтому я говорю ученицам: «Сделай живот мягким, как у кош-

ки!» Если при пении есть напряжение мышц, значит пение невер-

ное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я

не имею в виду их расслабленность. Напряжения не должно быть,

но - натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии

покоя и готовности, чтобы при первом «требовании» головного

мозга «откликнуться» на посыл дыхания.

Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противо-

действию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше забираешь в

себя воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем «короче» дыхание.

396 В.П. Морозов

Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен

быть «деликатным»; чтобы знать меру, нужно вдох делать (снова

привожу очень точное сравнение Григорьевой), как будто нюха-

ешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь.

Мышцы вокруг рта и носа растягиваются, натягиваясь на кости

лица, пазухи носа расширяются, то есть увеличиваются головные

резонаторы. Это второй момент обязательного обучения.

Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много- и в

голове, и в груди. Грудь как дека. Органный, опорный звук. В груди

озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижн и й

р е г и с т р н и к о г д а н е м о ж е т б ы т ь и с п о л ь з о в а н без

верхнего резо натор а - головного !Г о ло в н о й р е зонатор

озвучивает весь голос тембром и является регулирующим

центром на всех диапазонах голоса. Это главный на ш

резо натор . Без него научиться владеть г о л о со м

н е во з мо ж но .

Третий важный момент. Верхний резонатор не должен пере-

гружаться дыханием. Когда идет сильный напор дыхания, резона-

торы не успевают озвучиться, звук выходит из них «прямой», не-

тембристый. Или, как теперь модно говорить, инструментальный.

Но это определение в корне неверно. Звук инструмента в руках

хорошего скрипача или виолончелиста - сочный, тембристый, как

человеческий голос. Поэтому я так часто привожу ученикам пример

с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струей воды (это

наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резона-

тор), блюдце всегда остается пустым. Стоит убавить напор воды (ды-

хания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром).

Четвертое. Слово - звукообразование. Все буквы-звуки должны

быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у

рояля. Какие бы звуки пианист ни извлекал, руки его всегда на од-

ном уровне - на уровне клавиатуры. Так и в пении - звуки-буквы

должны быть всегда на уровне зубов. А вот чтобы суметь это

сделать, нужно научиться дозировке натяжения между буквой и

диафрагмой. Как рогатка с резинкой. Резинка всегда привязана к

рогатке (зубы), а оттяжка дыхания (резинка) - это наша диафрагма.

(На занятиях мы часто прибегаем к сравнениям, казалось бы, не-

ожиданным, но они нам очень помогают в работе.)

Чтобы петь было легче, без большого физического напряжения,

будем увеличивать силу звучания не за счет усиленной по-

дачи дыхания, а за счет площади звучания - то, что я называю

горизонталью! Это шестой важнейший момент. Чем выше тесси-

______________ Искусство резонансного пения____________ 397

тура, тем шире по зубам включаем резонаторы. И верхние ноты

поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко, дыхание бе-

рется короче. Диафрагма находится как бы во взвешенном состоя-

нии, но в натяжении. Чтобы понять слово «натяжение», приведу

пример с парашютом. Резонаторы - это купол парашюта, а кольцо,

что держит стропы, - это и есть в пении функция диафрагмы.

Еще несколько соображений.

Чем тише нужно спеть фразу, пиано или пианиссимо, тем актив-

нее произносится буква, тем активнее работают мышцы диафрагмы.

Когда звук должен быть сильным, мощным (например, в сцене

«Судилища» из «Аиды»), в работу певческого дыхания включаются

и мышцы спины, те, что облекают ребра внизу, и брюшные косые

мышцы, которые как бы удерживают в грудной клетке дыхание,

стремящееся с силой вырваться. На верхнем регистре рот открыт

полностью, звук заполняет все резонаторы по зубам, по верхней

челюсти. И верхнее нёбо тоже, наконец, можно «взять» в действие.

Так как озвучиваются у нас пазухи - косточки, - то лучше бы

поменьше было «мяса» на наших резонаторах, так как «мясо» -

масса - поглощает звук. Поэтому еще раз хочу заострить внимание

на вдохе через нос: мышцы натягиваются на косточки лица и

утончаются - поем уже косточками - на улыбке, близко к себе, к

лицу, к косточкам - «на уздечке».

Слово «распевка» для меня звучит неверно! Не распеваться

нужно, а настраивать аппарат, чтобы все взаимодействовало в оп-

ределенном рабочем ритме - резонатор головной, грудной, ребра,

диафрагма, зубы, мышцы. Нужно все это настроить с умом, а не

просто разогревать, не раскрикивать аппарат.

Н а с т р о й к а р е з о н а т о р о в , а н е р а с к а ч к а и р а з о г р е в .

Звук только мягкий, озвученный с вибрато летит через оркестр.

Все эти мои советы могут только предостеречь от неприятно-

стей, но научиться петь можно только в процессе пения.

ГУГО ТИЦ

У настоящего большого голоса верхний регистр должен быть

полноценным и наполненным. Встречается мнение, что барито-

нальные звуки sol, laви la1 нужно формировать как бы в теноровой

манере. Если у баритона нет настоящей опоры, я бы сказал, груд-

ной опоры на этих звуках, то они никогда не будут стабильными.

Даже у тенора, обладающего объемным голосом, верхнее do долж-

но быть с определенной дозой грудного звучания.

398 _____________________ В.П. Морозов___________________

ЕВГЕНИЙ НЕСТЕРЕНКО

- Считаете ли вы, что сила вашего голоса зависит от актив

ности резонаторов, от активности резонанса ?

- Конечно. Несомненно она зависит от многих факторов, от то

го, как я подаю дыхание, как посылаю звук, от положения губ. На

нижних нотах чуть раздвинуть или сдвинуть губы означает - за

глушить или наоборот усилить звук, подключение резонаторов

очень влияет на силу звука. Я могу отключить резонаторы и пока

зать первичный звук, показать основу, не обогащенную обертона

ми. Я могу показать это у рояля. Пожалуйста (поет). Резонаторы

усиливают звучание, обогащают его, дают высокую певческую

форманту, которая способствует полетности. А ведь полетность

звука создает впечатление сильного звука.

- Как влияют резонаторы на тембр вашего голоса ?

- Резонаторы на тембр, конечно, влияют. Более интенсивное

подключение головных резонаторов дает более насыщенный, бо

лее звонкий тембр. Меньшее подключение головных резонаторов

дает тембр более прозрачный, речевой. Иногда в интересах фразы,

слова, резонаторы как бы почти отключаются. Иногда требуется

бестембровый звук, звук пустой, мертвый, как, скажем, в сцене

прощания в «Моцарте и Сальери», тогда происходит как бы пол

ное отключение всех резонаторов. Это уже художественная краска.

Нижний резонатор дает более маслянистый звук, особенно на

нижних нотах, и вообще придает голосу басистость на всем диапа

зоне. И опять - большим или меньшим включением резонатора

можно играть тембром, делать его пустым, или более прозрачным,

если угодно более старым или молодым.

- Во время упражнений или на сцене проявляются ли у вас осо

бенности в ощущениях головного и грудного звучания? Или вы их

специально не фиксируете?

- Если говорить о головном звучании, я чувствую вибрацию в

районе верхней губы, гайморовых полостей, лобных пазух, носо

вой полости. Но это чувствую, когда сосредоточусь. Когда на низ

ких нотах грудной резонатор включается наиболее полно, я чувст

вую вибрацию груди, не только трахеи. Вибрирует вся грудь, пе

редняя часть во всяком случае. Учеников я часто прошу положить

руку на грудь и ощутить эту вибрацию.

- Как вы развиваете резонансные ощущения у своих учеников?

- Когда я настраиваю свой голос после перерыва, или перед вы

ступлением, я «прощупываю» свои резонаторы. Работая с учени-

_________________ Искусство резонансного пения ____________ 399

ками, я о верхних резонаторах говорю мало или вообще не говорю.

Чаще прошу почувствовать грудной резонатор. Я, конечно, слышу,

как работают у певца те или иные резонаторы, и при необходимо-

сти могу на них повлиять. Но я не говорю ученику: «Подключите

головные или грудные резонаторы». Я подвожу ученика к исполь-

зованию резонаторов косвенным путем: прошу сконцентри-

ровать звук, сделать объем ротовой полости более компактным,

прошу опустить гортань или кадык, использую образные вы-

ражения, помогающие получить нужный эффект... Звук чуть

ярче, чуть более вперед, чуть дальше от себя, более округло, более

компактно... Все это включает соответствующие механизмы в

надставной трубе, естественно, я прошу опустить чуть гортань.

Для хорошей работы головного резонатора нужно естественное

положение лицевых мышц. Губы, щеки, все лицо в естественном

положении - это и есть позиция для пения.

Типичная ошибка молодых певцов - они поют как бы в себя, то

есть чрезмерно заглубляют звук или загоняют его в затылок. Меж-

ду тем наша задача - вывести как можно больше звука в зал для

слушателей. Для этого употребляю выражения: «Поближе

звук. Посылайте в дальний ряд. Покажите краешек зубов,

не опускайте верхнюю губу, дайте более компактный звук, при-

цельтесь в 29 ряд и т.д. Это активизирует верхний резо-

натор. Когда я хочу, чтобы лучше подключился нижний резона-

тор, а поем мы гамму вниз, я говорю: представьте, у вас изо рта

идет полый желоб. И по этому желобу выкатывается шар.

Звук пусть выкатывается как шар. Я этим подключаю резо-

натор. Но конкретно про резонатор не говорю. «Высокая пози-

ция» - этот термин способствует «вытаскиванию» звука. «Опора

звука», «опора дыхания», «обоприте звук» - эти термины вызыва-

ют хорошую реакцию.

- Есть ли, по вашему, связь, между дыханием и резонаторами?

- Несомненно есть. В организме певца есть связь между

всем. Даже между дыханием и напряжением мышц ног, между

работой резонаторов и напряжением мышц живота. Весь ор

ганизм певца поет, и связь, несомненно, есть. Нельзя ра

б о т а т ь о т д е л ь н о н а д р е з о н а т о р а м и и о т д е л ь н о - н а д

дыханием. Между ними есть связь через звуковой

поток. Будем говорить, что резонатор активизируется звуковой

воздушной волной, дыханием. Я читал теорию Юссона, уважаю

труд, который им проделан. Но я не считаю, что эта теория что-

400 ___________________В.П. Морозов_____________________

то дала вокальной педагогике1. На практике мы должны пользо-

ваться моделью «духового инструмента», т.е. взаимосвязь: ды-

хание, голосовые связки - резонаторы. Это психологически, фи-

зиологически и по-человечески понятно.

ПЕТР СКУСНИЧЕНКО

Я глубоко убежден, что резонансная техника пения - един-

ственно правильный путь воспитания профессионального

п е в ц а . Е е с т о р о н н и к о м б ы л м о й п е д а г о г - п р о ф е с с о р

Г.Н. Тиц. Когда я поступил в консерваторию, будучи, как мне

казалось, уже сложившимся певцом, он целый год держал ме-

ня на упражнениях, развивающих резонансные ощущения,

близкий звук (пение с закрытым ртом, ощущение грудного

резонанса рукой и др.).

Моя педагогическая практика показывает, что воспитание у

молодых певцов резонансной техники пения быстро, как прави-

ло, приводит к хорошим результатам: яркости, силе, ровности

голоса, овладению верхами. Шестнадцать лауреатов общерос-

сийских и международных конкурсов вокалистов, которых мне

посчастливилось воспитать, прошли в моем классе резонансную

школу пения. С помощью резонансной техники мне не раз при-

ходилось восстанавливать, возвращать к жизни практически по-

терянные голоса (в результате неправильной певческой уста-

новки, культа голосовых связок, снятого, лишенного резонанса

дыхания и т.п.).

Как член жюри многих конкурсов вокалистов, я с сожалени-

ем не раз убеждался, что безусловно богатая вокальная природа

певца значительно проигрывает из-за усвоенных им нерацио-

нальных навыков пения и прежде всего недостаточного исполь-

зования резонансных возможностей голоса, отсутствия связи

дыхания с резонаторами.

В нашей стране - миллионы поющих людей, многие из которых

стремятся стать профессиональными певцами. Насколько удается

им это, во многом зависит от вокального педагога, от его вокально-

методической установки. У медиков существует «Клятва Гип-

пократа», суть которой - «НЕ НАВРЕДИ!». Хорошо бы и нам то-

же - вокальным педагогам - давать такую клятву, поскольку в на-

ших руках здоровье голоса и будущее певца. А чтобы ее выпол-

' Это высказывание профессора Е.Е. Нестеренко согласуется с мнением многих зару-

бежных и отечественных ученых, доказавших, что нейро-хронаксическая теория Р. Юссона

экспериментально не подтверждается, и признавших ее не обоснованной - см. §4.1.3.

_________________Искусство резонансного пения ____________ 401

нить, надо придерживаться естественных и эффективных методов

вокальной педагогики, знать резонансную природу певческого го-

лоса и опыт выдающихся певцов.

ВЛАДИМИР МИНИН

Звук должен иметь объем. При пении резонирует голова и тра-

хея. Иначе пение худосочно...

При безголосий вы особенно должны активизировать резониро-

вание груди. Поет все тело. Даже пятка резонирует!

АЛЕКСАНДР АРДЕР

Максимальное использование резонаторов следует отнести к

выявлению внутренних ресурсов певца.

Голос мы должны направлять смычком дыхания в верхние голов-

ные резонаторы так, чтобы звучал-резонировал весь головной костяк

до чувства полноты, рондо. Тогда высота тона регулируется изнутри.

Максимальное использование головного резонатора находит-

ся в связи и в зависимости от максимального использования

грудного резонатора.

Вокальный педагог должен дать в руки ученику инструмент -

тубу, а ученик должен уметь его взять.

Берем свой вокальный инструмент - тубу - вдоль глубины по

примарной стороне как бы во внутренние объятия. Внут-

ренние объятия вокального инструмента - тубы - должны быть так

сердечны и нежны, как у матери, которая первый раз берет на руки

новорожденного младенца.

Первое упражнение у нас на звучный согласный «м», - арпед-

жио сверху вниз (do, sol, mi, do) с закрытым ртом.

Внутреннее ощущение резонаторов до округлости, то, что

возникло при упражнениях на «м», должно полностью сохраняться и

на всех других вокальных упражнениях и при пении вообще.

На упражнении с закрытым ртом можно основательно прочув-

ствовать головной резонатор и свести в тесный контакт

о щ у щ е н и е г о л о в н о г о р е з о н и р о в а н и я с г р у д н ы м .

Хорошо упражнение на «м» выполнять с закрытыми глазами.

Тем скорее мы прочувствуем слияние головного и грудного резо-

наторов, ощутим певческий инструмент- тубу, и со временем

ощущение инструмента тубы станет для нас привычным.

Важно, чтобы сразу, с первых же уроков, ученик почувствовал

слияние резонаторов, певческий инструмент тубу и, постоянно вос-

принимая тональность заданного аккорда, внутренне добивался ин-

402 _____________________ В.П. Морозов_____________________

тонационной чистоты. Ведь потом, на оперной сцене, внешняя аку-

стика ему больше не поможет. Внешне он услышит только оркестр,

рояль, своего партнера, а сам он должен внутренне подстраивать к

оркестру, роялю или партнеру свой певческий инструмент.

Для раскрытия резонаторной полости носа еще хорошо приме-

нять ощущение чихания, переходящего в зевок. Этим создается ес-

тественный мост между полостями носа и зева.

П р и с л и я н и и г о л о в н о г о и г р у д н о г о р е з о н а т о р о в

надо особенно почувствовать, чтобы спинная часть легких

резонировала до ощущения полноты и округлости (рондо).

...Правильное дыхание должно быть связано с эмоцией, должно

исходить от всего сердца. Подобно тому, как скрипачи используют

скрипичный смычок, а виолончелисты виолончельный, певец дол-

жен научиться правильно пользоваться смычком дыхания.

Моя система вокально-педагогической практики основывается

на взаимной связи и единстве музыкально-психологического со-

держания исполняемого произведения с деятельностью всего го-

лосового аппарата. Таким путем можно вырастить нового мысля-

щего и чувствующего певца-артиста, для которого вокальная тех-

ника является не самоцелью, а мощным средством художественно-

музыкального воплощения его мыслей и чувств.

МАРИЯ ДЕЙША-СИОНИЦКАЯ

Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются ра-

ботой резонаторов.

Профессора Броун и Бек говорят, что объем голоса не столько

зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в

котором действуют в совершенстве полости резонанса.

Великий ученый Гельмгольц показал, что каждый тон состоит

из основного тона и вспомогательных, так называемых, гармони-

ческих обертонов, которые, будучи усилены резонаторами, влияют

на силу и тембр звука.

Человеческий голос богат обертонами. В голосовом аппарате

мы различаем три части: воздухоносную, вибрационную (произво-

дительную) и органы резонанса.

Сила звука может быть увеличена, если поблизости его про-

хождения находятся резонаторы.

Поставить звук в правильную позицию, это значит найти такую

точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наи-

большую сумму резонансов и обертонов. Такое действие

должно подчиняться ощущению и наблюдению.

Искусство резонансного пения 403

Нижние резонаторы - это легкие, бронхи и трахея. Неоспоримо,

что они резонируют, потому что если у певца бронхит или трахеит,

то голос не звучит, трудно петь и ощущается тяжесть, а при воспа-

лении легких совсем петь нельзя. Эти резонаторы служат, как

ящик для камертона, усиливающий все звуки.

Верхние резонаторы, которые легко ощущать и наблюдать - это

полости рта, носа и головные пазухи. В полости рта главное место

для резонанса - твердое нёбо, оно играет одну из первенствующих

ролей для резонанса звука. Твердое нёбо отделяет полости рта от

носовой полости.

Носовая полость, ограниченная хрящевыми и костными стен-

ками, представляет собой резонатор с постоянным определенным

размером. Резонанс носовой полости необходим .для того, чтобы

голос имел полный блеск.

Головные резонаторы играют большую роль для резонанса зву-

ка, особенно на высоких нотах и самых низких. Самое главное ме-

сто для резонанса головных резонаторов - лобные пазухи.

Лобные пазухи, как было сказано, непосредственно соединяют-

ся с полостью носа особыми отверстиями, через которые при вды-

хании наполняются воздухом и дают блеск и свободу звуку. Их

легко ощущать отражением в висках, которые близко к ним рас-

положены и имеют общие нервы.

Профессор Гарсиа и его последователи Виардо, Маркези и Нис-

сен-Саломан заставляли верхние ноты петь, головой. Знаменитый

итальянский профессор Ламперти пишет в своем руководстве:

«Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет

должность гармонической доски на всех ступенях его голоса».

Профессор Гарно того мнения, что даже мужские голоса для

высоких нот должны быть смешаны: грудной регистр с головным

(фальцетом).

Профессор Эверарди говорил своим ученикам: «Держи боль-

шую голову, когда поешь».

Профессор Прянишников пишет в своем руководстве: «У не-

привычных петь головным регистром первое время кружится го-

лова; этого не надо бояться, потому что по мере привычки голово-

кружение пройдет, но оно показывает, что звук поставлен верно».

Основываясь на таких авторитетах, на своем личном опыте

и наблюдениях над учениками, я уверенно могу сказать, что го-

ловные пазухи имеют важное значение для звука. Регистры, су-

ществующие в человеческом голосе, прекрасно сглажива-

ются при переходах из одного регистра в другой верхними

404 В.П. Морозов

резонаторами; а если переходы регистров сглажены, то голос

получается ровный, с одинаковой окраской на всех нотах.

При пении должен употребляться диафрагматическй тип

дыхания.

Профессор пения старой итальянской школы Ламперти гово-

рит: «Для певца необходимо иметь диафрагматическое или гру-

добрюшное дыхание, так как только при этом способе горло удер-

живает упругое и естественное положение».

Павел Гарно, профессор Академии Наук в Бордо, говорит: «Из

всех типов дыхания лишь один может быть рекомендуем как жен-

щинам, так и мужчинам, - тип диафрагматический, так как это са-

мый нормальный тип, который существует».

Порпора, знаменитый учитель пения, живший в конце XVII

и в начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматиче-

скому дыханию.

Диафрагматический тип дыхания признавали и признают зна-

менитые певцы и профессора пения: Рубини и Эверарди, Пряниш-

ников, Джиральдони, Ламперти и большинство современных педа-

гогов. Они употребляют его на практике, они писали о нем в своих

руководствах.

При пении правило для дыхания такое: не набирать дыхания

слишком много и не расходовать его без остатка.

Ощущать свои хрящи [гортани] и голосовые связки мы

не должны, так же как не ощущаем внутренних действий в дру-

гих органах. Например, глаза: они работают, когда вы смотрите, но

вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей. Если же вы

ощущаете внутреннюю работу глаз то, значит, глаза ваши устали,

больны или вы их повернули как-нибудь неловко. Не только глаза,

но даже руки и ноги, когда они здоровы и не утомлены, вы не за-

мечаете во время работы.

ФРАНЧЕСКО ЛАМПЕРТИ

Я утверждаю, что изучение правильного дыхания следует

внушать как наиважнейшее и необходимое основание искус-

ства пения...

Мои выводы о вздохе как основание и начало издавания звука

суть плоды долгой опытности; я желаю их здесь высказать и убе-

дительно прошу ученика обратить на них должное внимание.

Правильный вздох так важен, что старые итальянские маэст-

ро говорили, что искусство пения собственно есть наука пра-

вильного вздоха.

_________________ Искусство резонансного пения ____________ 405

Прежде всего ученик должен вполне усвоить себе правильный

вздох, т.е. грудную опору голоса, и только пройдя всю школу

сольфеджио, вокализа и других упражнений, имеющих целью

развития правильного вздоха, он может надеяться достичь успеха в

остальном и перейти к пению со слогами.

Знаю по опыту, что чем больше времени ученики посвящают

усвоению грудной опоры голоса (appoggio della voce), тем скорее

они достигают успехов в пении со словами. Часто случается, что

ради забавы поются народные песни, маленькие романсы и дуэты,

без надлежащей основательной подготовки, и нечего говорить, как

это вредит развитию артистических способностей.

Серьезное обучение часто наскучивает, но не должно забывать,

что успех единственно достигается постоянством в упражнениях

голоса. Хороший метод необходим во всяком изучении; он тем бо-

лее нужен в музыке, которая, хотя и черпает главную силу в при-

родном даровании, но не может достигнуть совершенства без по-

мощи техники.

Известно, что самые знаменитые певцы вместе с тем и самые

прилежные. Они так привыкли к занятию, что считают его прият-

ным препровождением времени. А для посредственности, напро-

тив, занятие есть самое жестокое мучение.

Тут полезно предупредить ученика обратить внимание при взя-

тии ноты на то, чтобы поддерживать дыхание, как будто про-

цесс вдыхания продолжается, таким образом, чтобы голос

упирался на дыхании, или лучше сказать поддерживался бы воздуш-

ным столбом, и звук выходил бы чистый и без постороннего шума.

А чтобы убедиться в том, что дыхание принято и израсходовано

по предписанным правилам, советую ученику поставить перед

ртом зажженную свечку. Если пламя останется неподвижно во

время издавания звука, вследствие медленного освобождения воз-

духа, его дыхание будет совершенно правильным.

Кроме того, советую внимательно избегать дыхания сопровож-

даемого шумом, вредного для певца и тягостного для слушателей;

это неизбежное следствие дыхания через рот. Также очень важно

предупредить ученика о поддержке дыхания даже тогда, когда он

издал звук, как будто бы он собирался петь еще, и этого он дос-

тигн ет у пирая гру добрюшну ю прегр аду на му ску лы

ж и в о т а и р а с ш и р я я е е .

Звуки должны отдаваться в голове, которая для певца исполня-

ет должность гармонической доски (т.е. резонатора. - В.М.) на

всех ступенях его голоса.

406 В.П. Морозов

Если ученик имеет красивый и сильный голос и не думает об-

рабатывать его по правилам искусства, вполне усвоив себе пра-

вильный вздох, то он никогда не достигнет того, чтобы драгоцен-

ные качества, которыми природа щедро наделила его, блистатель-

но высказались. Из него выходит не певец с изящным вкусом, а один

из многих крикунов, надоедающих нам в современных театрах.

Если для слабого звука употребить меньше напряжения гру-

добрюшной преграды, чем для сильного, то у piano будет

меньше жизненности и меньше колорита, чем у forte, между тем

как piano часто требует их больше; поэтому хорошо, если усилия

грудобрюшной преграды будут поддерживаться мускулами живо-

та, которые, в свою очередь, поддерживаются нижней частью тела,

придающего своей крепостью или, лучше сказать, твердостью,

гибкость и груди, и горлу.

Не могу не повторить еще раз, что при самой лучшей мелоди-

ческой способности на свете невозможно хорошо фразировать, ес-

ли предварительно не приобрести правильный, как бы естествен-

ный музыкальный вздох. Голос, во всем своем объеме, должен

всегда быть гораздо слабее силы вздоха, должен выходить свобод-

но и без усилия. В этом-то и заключается тайна самых знаменитых

певцов прежнего времени, очаровывавших непринужденностью и

прелестью своего пения.

Пусть ученик обратит все свое внимание на следующие прави-

ла, которые наведут его на путь истины.

Нужно набирать в себя дыхание, поддерживая его грудоб-

рюшною преградою и мускулами живота.

Нужно всячески стараться, чтобы в усиленном дыхании участ-

вовали не одни только грудные ребра. Несоблюдение это-

го есть главная причина всех зол. Певец, впадающий в подобный

недостаток, непременно будет испытывать непреодолимое нервное

раздражение. Голос его, делаясь неуверенным и напряженным, бу-

дет производить на слушателей тяжелое впечатление, лишающее

их того удовольствия, которого они вправе ожидать от сцениче-

ского пения. Не говоря уже о том, что сильный прилив крови к ли-

цу, раздувание горловых жил, бессмысленный взгляд, выражают

замешательство самого певца и не безопасны для его здоровья.

Советую безусловно избегать крика, потому что крик - естест-

венный враг пения: то и другое не совместимо.

Кто не будет избегать крика, не может долго петь на сцене, так

как крик убивает пение. Пусть певец знает, что тот, кто кричит, те-

ряет и свой голос. Не надо забывать, что никакой учитель не в со-

Искусство резонансного пения 407

стоянии дать больше того, что дала природа, и что всякое чрез-

мерное усилие, сделанное для увеличения голоса будет идти во

вред голосовому органу. Правда, что хорошо направленные уп-

ражнения могут развить весь голос, данный от природы, но эти

упражнения, конечно, не состоят в крике, как обыкновенно дума-

ют. Нужно стараться достигать в piano большего эффекта чем в

forte, так как piano - основание выразительности, без которой

нельзя надеяться на долгую и блестящую карьеру. В злоупотреб-

ление forte часто впадают многие из тех певцов, которые, будучи

одарены хорошими, высокими нотами, всегда вызывающими апло-

дисменты, употребляют эти ноты без меры даже и там, где компо-

зитор благоразумно удерживается от музыкального эффекта; вот

одна из причин не только упадка пения, но также и гибели голосов.

У нас, кто умеет кричать, тот глупо и нагло считает себя знаме-

нитым, пренебрегая обучением и образованием.

Очень полезно слушать лучших артистов, но никто никогда не

должен стараться рабски подражать им.

Отрывок из письма Россини к кавалеру Ферручи: «Следует работать

над средними нотами, чтобы они выходили звучными. На крайних

нотах столько же приобретается силы, сколько теряется грации;

злоупотребление ими ослабляет горло, вследствие чего прибегают к

декламации в пении, то есть к лаю и фальшивой интонации».

Обыкновенно думают, что перейдя с маленького театра на боль-

шой, нужно соответственно этому увеличивать объем голоса при ис-

полнении и кричать, чтобы вас слышали во всех углах театра. Это

большая ошибка, так как певец, который усвоил себе грудную

опору голоса, без крика и не изменяя своих приемов заставит

себя слышать во всяком театре, как бы он ни был велик.

ЛУИЗА ТЕТРАЦИНИ

Существует только один способ правильного пения - это петь

естественно, легко и комфортно, петь абсолютно свободно... В

разных странах можно найти много молодых людей с прекрасны-

ми естественными голосами... Однако эти прекрасные естествен-

ные голоса, если их не тренировать, скоро ломаются и пропадают,

когда певец не дополняет природный, данный от Бога вокальный

дар сознательным пониманием того, как нужно правильно пользо-

ваться голосовым аппаратом. Певец должен знать основы анато-

мии, особенно структуру и устройство горла, рта, лица с их резо-

нансными полостями, которые так необходимы для правиль-

408______________________В.П. Морозов______________________

ного воспроизведения голоса. Кроме этого, он должен понимать

значение легких, диафрагмы и всего дыхательного аппарата, так

как основу основ пения составляет дыхание и управление

дыханием. Певец должен опираться на свое дыхание так же, как

он опирается на прочность опоры своих ног...

Многие говорят, что они совсем не замечают моего дыхания

при пении. Когда я вдыхаю, я чуть-чуть втягиваю диафрагму и

чувствую, что воздух наполняет мои легкие и что ребра слегка

расширяются. Во время пения я всегда чувствую, что мое дыхание

как будто опирается на грудь как при взятии самых высоких, так и

самых низких нот.

...Диафрагму можно назвать мехами для легких, a «apoggio»

(«опора», поддержка голоса.- В.М.) значит глубокое дыха-

ние, регулируемое диафрагмой. Атакующий звук должен

исходить из «apoggio» или опоры дыхания.

При воспроизведении самых высоких нот невозможно достичь

гибкости голоса или силы звука без атаки, исходящей из дыха-

тельного центра... Красивые, чистые, как колокольчики, звуки,

переходящие в нежное «piano», контролируются нежным давлени-

ем дыхания, исходящим из полностью открытого горла через низ-

ко опущенный язык и резонирующие полости рта и головы.

Никогда ни на секунду не отключайтесь от «apoggio» этой опоры

дыхания. Его совершенствование и постоянное пользование этим

методом будет означать восстановление больного или ослабленно-

го голоса, а также продление вокальной потенции певца, которую

иногда ошибочно называют его старостью.