Робота над поліфонією у фортепіанному класі
План – конспект
оглядового заняття з основного музичного інструменту фортепіано,
проведеного 01.12.2015 року викладачем Попадюк О. С.
зі студенткою VI курсу відділення «Музичне мистецтво»
Горячою Уляною
| Тема заняття | Робота над звуком та фразуванням у музичних творах. Вдосконалення виконавських піаністичних навиків. |
| Мета заняття | - вдосконалити виконавські навики, відчувати єдність звукового початку і чисто виконавського фізичного відчуття клавіатури. Удосконалення навиків звуковидобування, активної атаки пальців -виховання розуміння музики, чутливості до відтінків виразності звучання,здатність розрізняти тонкі звукові градації. Сприяння розвитку піаністичної техніки та інтелекту зокрема. - розвивати розуміння та виконання кожного твору з даними стилістичними особливостями. |
| Програма заняття | 1. В. Барвінський. Фортепіанні вправи в роботі з піаністами. Гама Cis – dur. 2. Й. Бах. ДТК ІІ том Прелюдія і фуга c-moll. 3. Й. Гайдн. Соната №40 Es-dur. 4. Муз. О. Мідик,сл. В. Круковської «Наша віра і надія». |
| Обладнання | Фортепіано, нотні тексти творів, портрети композиторів,записи музичних творів. |
| Тип заняття | Комбінований |
| Використана література | 1. А. Алєксєєв. Методика навчання гри на фортепіано. 2. І. Браудо.Об изучении клавирних сочинений Баха. 3. Питання фортепіанної педагогіки та виконавства.- Ред. А.Й.Корженевського |
| Хід заняття | |
| І.Організаційний момент | 1. Привітання та організація студента до заняття. 2. Озвучення теми і мети заняття. |
| ІІ. Робота із технічним матеріалом (гами, вправи) | 1.Робота над гамою Cis– dur. Вдосконалення техніки гри на основі комплексних вправ В. Барвінського; 2.Перевірка домашнього завдання. 3.Робота над артикуляційною виразністю. Музично-виконавська вправність. |
| ІІІ. Робота із художнім репертуаром | Робота над твором - вдосконалення навиків звуковидобування у музичних творах; - опрацювання виразної артикуляції звуковидобування; - особливості фразування у творах; - поєднання словесного пояснення з показом. |
| IV. Підсумки заняття | 1. Підсумки роботи студента на занятті. 2. Визначення об’єму домашньої роботи. 3. Оцінка, мотивація оцінки. |
Франц Йозеф Гайдн (1732—1809)
Творчий шлях Й. Гайдна – великого австрійського композитора, старшого сучасника В. А. Моцарта і Л. Бетховена – тривав близько п’ятдесяти років та охопив всі етапи розвитку віденської класичної школи – від її зародження в 1760-х роках аж до розквіту творчості Бетховена на початку 19-го століття. Разом з Моцартом та Бетховеном Гайдн сформував і довів до рідкісного рівня досконалості стиль так званого віденського класицизму. Початки цього стилю лежать ще в епосі бароко, а пізній його період, виражений у творчості Гайдна, Моцарта та Бетховена, підводить безпосередньо до епохи романтизму.
Творча спадщина композитора – величезна. Це близько 1000 творів у всіх жанрах і формах, що існували в музиці того часу (симфонії, сонати, камерні ансамблі, концерти, опери, ораторії, меси, пісні і ін.).
Великі циклічні форми – 104 симфонії, 83 квартети, 52 клавірні сонати – складають основну, найдорогоціннішу частину творчості композитора, визначаючи його історичне місце.
Стиль Гайдна органічно пов’язаний з грунтом, на якому він виріс, – з Віднем, великою австрійською столицею, яка була для Старого Світу своєрідним “плавильним казаном”: італійська, південно-німецька та інші традиції сплавлялися тут в єдиний стиль.
Віденські композитори середини 18 ст. мали у своєму розпорядженні кілька різних стилів: один – “суворий”, що призначався для мес і іншої церковної музики: у ньому головна роль належала поліфонічному письму; інший – оперний: у ньому італійський вплив зберігався аж до часів Моцарта.
Виходячи з цих умов Гайдн швидко створив власний стиль, притому єдиний для всіх жанрів, чи то меса або кантата, вулична серенада або клавірна соната, квартет або симфонія. Сам Гайдн розказував, що найбільший вплив на нього мав Карл Філіп Еммануель Бах, син Йоганна Себастьяна. Стосовно ж гайднівських симфоній, то вони безпосередньо пов’язані з австрійською традицією.
РОБОТА НАД ПОЛІФОНІЄЮ У ФОРТЕПІАННОМУ КЛАСІ
Робота над поліфонічною літературою є однією із найбільш складних областей виховання і навчання піаніста. Вивчення поліфонічної музики не тільки активізує одну із важливих сторін сприйняття музики - багатоплановість, але і розвиває інтелектуальне музичне мислення піаніста.
Насиченість фортепіанної літератури поліфонією ставить перед піаністом складне завдання одночасного проведення кількох голосів та їх поєднання в одне ціле. Пріоритетне завдання педагога, вивчаючи поліфонічні твори зі студентом, розвивати у студентів-піаністів рельєфне виконання усіх елементів музичної тканини, прослуховування кожного голосу та інтелектуальне мислення.
Поліфонія - вид багатоголосся, який будується на одночасному звучанні декількох самостійних мелодичних голосів ( від грецького poli- багато, phone- звук). Поліфонія існує імітаційна та неімітаційна.
Підголоскова поліфонія - вид поліфонічного багатоголосся ( хорового, ансамблево-вокального, інструментального), притаманний народній музиці, а також орієнтованим на фольклор професійним творам музичного мистецтва. Підголосковій поліфонії властива мелодика з поступовим розгортанням лінії у повільному і помірному русі ( пісні ліричні, протяжні, весільні, повільні хороводні).
Музична тканина утворюється основним голосом і підголосками. В основі підголоскового виду поліфонії, властивого багатоголосній народній пісні, лежить розвиток головного(основного) голосу ( у пісні - це заспів). Решта голосів, які виникають як відгалуження основного голосу, є менш самостійні. Іноді вони лише повторюють, з невеликими змінами, основну мелодію, розвиваючись разом із нею. В інших випадках підголосок більше відрізняється від основного голосу, зближуючись з ним лише в загальних контурах розвитку ( у кульмінаційних звуках, у кадансах). І в першому і в другому випадках підголоски сприяють збільшенню загальної розспівності мелодичного розвитку.
Підголоскова поліфонія є важливим етапом у ознайомленні піаніста із поліфонією. Поліфонічний репертуар для початківців складають легкі поліфонічні обробки народних пісень підголоскового складу, близькі і зрозумілі за своїм змістом. Педагог розповідає про те, як виконувались пісні у народній творчості: розпочинав пісню- заспівувач, потім її підхоплював хор (підголоски), варіюючи цю ж мелодію.
Етапи роботи:
•1. Ознайомлення із твором уцілому. Визначення характеру.
•2. Розбір, вивчення голосів окремо і разом.
•3. Сольфеджування голосів.
•4. Виконання студентом і педагогом поперемінно ліву і праву руку.
•5. Робота над штрихами і артикуляцією.
•6. Робота над тембральною стороною звуку, над інтонацією.
•7. Вивчення по фрагментах двома руками.
Особливість роботи над поліфонією підголоскового складу- виконання твору «хоровим» (ансамблевим) способом, розділивши ролі між педагогом та студентом. Граючи із педагогом у ансамблі поперемінно обидві партії, студент не тільки чітко відчуває самостійне життя кожної із них, але і чує весь твір уцілому, в одночасному поєднанні голосів. Це полегшує найбільш важкий етап роботи- перехід обох партій у руки студента, після попереднього вивчення напам`ять кожного голоса. Таких спосіб засвоєння поліфонічних творів значно підвищує цікавість до них, а головне- пробуджує у свідомості студента живе, образне сприйняття голосів. Це є основою емоційного і осмисленого відношення до голосоведення.
Слід звернути особливу увагу на звуковидобування, яке тісно пов`язане із вокальною музикою : наспівність, логічна кульмінація та підтримка її підголосками. Підголоски допомагають розкрити зміст, насиченість та мелодійність основного голосу - заспіву. Асоціація із хоровим, ансамблевим співом у гармонійному поєднанні та підтримці голосів- звідси випливає логічне вокально-хорове фразування. Розподіл на жіночу та чоловічу групи голосів, характерне тембральне забарвлення. На початкових етапах навчання і в подальшому необхідно добиватися того, щоби студент осмислено чув поліфонічне поєднаня голосів, їх ясне звучання і проведення.
На відміну від підголоскової поліфонії, контрасна поліфонія заснована на розвитку таких самостійних ліній, для яких не характерне походження від одного мелодичного джерела.
Контрасна поліфонія - неімітаційна поліфонія, побудована на контрастах співзвучних голосів, їх контрасність має вирішальне значення і є єдиною ознакою поліфонічності. В основі: один голос- більш розгорнутий, хоча і розроблений мелодично, але не маючий особливого самостійного значення. Контраст голосів відбуваеться за ступенем значимості, динамічний контраст, артикуляційний, ритмічний тембральний. На кожному занятті обов`язково працювати над контрасним динамічним втіленням і різним тембром для кожного голосу. Прослуховувати два голоси в ансамблі, розрізняючи їх забарвлення.
Характер звучності голосів:
Верхній голос- мелодичний, бас- повинен звучати оксамитово, глибоко, що надає більшої співучості мелодії.
Вивчення поліфонічних творів розпочинається із художнього показу, із розкриття змісту до того, як студент почне розбирати твір.
Етапи роботи:
•1. Характер твору.
•2. Самостійність голосів- наскільки вони незалежні один від одного, наче їх виконують два різні інструменти. В обговоренні «інструментовки» голосів важлива активна участь студента. Це розвиває його творчу фантазію, вміння уявити собі звучання тих інструментів, які по своєму тембру, регістру, діапазону найбільш відповідають характеру даних мелодій. Уміння виконувати два голоси у різній «інструментовці» розвиває піаністичний слух. Самостійність голосів виявляється:
•a) у різному характері звучання голосів (інструментовка). Вправа: для відчуття більшого контрасту грати голоси на октаву вверх чи вниз;
•b) у різному неспівпадаючому фразуванні та кульмінаціях;
•c) у неспівпаданні штрихів;
•d) у різному ритмічному малюнку;
•e) у неспівпаданні динамічного розвитку голосів;
•3. Визначення фразування і пов`язаної із ним артикуляції; аплікатура кожного голосу окремо; визначення кульмінацій. Для більш точного усвідомлення і емоційного сприйняття співвідношення фраз використати прийом виконання «в особах» - «запитання»- «відповідь». «Запитуючий грає голосніше, «відповідаючий» тихіше. Це дасть можливість студенту самостійно передати інтонаційну відмінність фраз.
•4. Штрихи. У роботі над виразністю штрихів допомагають образні порівняння; наприклад- охарактеризувати сцену балу, поклони, реверанси.
•5. Динаміка. Увага повинна бути спрямована на те, щоби рельєфніше відтінити самостійність кожного голосу. Почуття міри по відношенню до всіх динамічних змін- якість яка допомагає стилістично вірно трактувати твори.
Одним із основних засобів мелодичного розвитку поліфонії є імітація. У перекладі із латинської «імітація» означає «наслідування».
В музиці це прийом почергового вступу голосів, при якому кожен голос, наче наслідує попередній, з деякими запізненнями повторюючи ту ж мелодію. Імітація сприяє безперервності і напруженості мелодичного руху, що є її особливою ознакою у поліфонічній музиці. В імітаційній поліфонії основна мелодія звучить на початку твору нерідко одноголосно. Прозвучавши у верхньому голосі, переходить у інший в певному інтервальному співвідношенні. Зі вступом другого голосу, перший не зупиняє рух, він відтіняє виразність теми, яка звучить уже в другому голосі. Таке продовження мелодії в першому голосі називається протискладенням.
Інше тональне забарвлення, різні прийоми викладу активізують тему, роблять її більш значимою. В поліфонії імітаційного складу є мелодичні побудови, де тема не звучить ні в одному із голосів. Такі відрізки називають інтермедіями. «Inter» (з латинської) - означає «між». Інтермедії найчастіше будуються на окремих мелодичних зворотах теми, але уцілому тема в них не звучить.
В інтермедіях, тобто в проміжних епізодах поліфонічного твору, які є ніби психологічною розрядкою твору, після інтенсивного прослуховування теми і протискладення, частіше розвиваються їх окремі інтонаційні звороти; з`являються нові короткі мотивні побудови. Весь розвиток інтонаційного матеріалу теми і протискладення всередині кожного розділу форми викликає складні виконавські завдання і пов`язані із ними труднощі, так як тема і протискладення, виступаючи у трансформованому вигляді, потребують нових засобів їх виконавського виявлення.
Твори старовинного поліфонічного стилю побудовані на розкритті одного художнього образу, на багаторазових повтореннях теми - того ядра, розвиток якого визначає форму твору. У центрі уваги композиторів XVII-XVIII ст. були не стільки благозвуччя і краса теми, скільки її розробка у творі, багатства її видозмін, застосованих автором тональних і контрапунктичних прийомів розвитку.
Тому ці теми вимагають від виконавця у першу чергу роботи думки, яка має бути спрямована на осягнення як ритмічної, так і інтервально-мелодичної структури, що виявляє їх суть.
План роботи над поліфонією імітаційного виду:
•1. Форма твору і визначення закладеного у ній мелодичного матеріалу.
•2. Тема. Визначити межі теми, характер, емоційне ядро інтервальну та ритмічну сторони.
Вибрана виразна трактовка теми накладає свій відбиток на жанрову інтерпретацію всього твору. Освоюючи тему за інструментом- працювати над співучістю і рівністю звуковою і ритмічною. Основний метод - вивчити тему у повільному темпі, причому кожен мотив (субмотив) окремо, щоби відчути і осмислено передати глибину інтонаційної виразності. Корисно програти тему в різних регістрах і тональностях. Відвести час на занятті на вправу, в якій студент виконує тему (в обох голосах), а педагог - протискладення, та навпаки. Необхідно спрямувати увагу студента на інтонування теми і протискладення, добре опрацювавши їх можна переходити до роботи над мелодичною лінією кожного голосу, вивчаючи кожен голос напам`ять. Бо робота над поліфонією перш за все це робота над одноголосною мелодичною лінією, яка насичена своїм особливим внутрішнім життям, різноманітними деталями. Необхідно вдумливо і чітко відчути ці лінії і лише тоді приступати до об`єднання голосів.
•3. Артикуляція, міжмотивна артикуляція- використовується для того, щоб відокремити один мотив від іншого за допомогою цезури. Оволодіння міжмотивною артикуляцією дає можливість стилістично вірного виконання бахівських секвенцій, передати рельєфність мотивів, добитися їх чіткого «проговорення» і відокремленості один від одного. Для досягнення цього результату- виразно опрацьовувати кожен мотив окремо, а потім- грати усе разом у повільному темпі; застосовуючи наступний прийом- перший звук кожного мотиву «взяти» більш глибоко і значимо, а останній звук- злегка пом`якшити передчасним зняттям пальця із клавіші.
•4. Аплікатура- «бахівська аплікатура»- принцип перекладання пальців довгого через короткий, зісковзування пальців із чорних клавіш на білі, та «німа» підміна пальців, непомітна (на одному звуці).
•5. Динаміка- «регістрова», «терасовидна», «архітектонічна», яка відповідає виконавському відтіненню великих розділів форми. При цьому кожен із голосів може бути відмічений власним рівнем динамічного висвітлення. Не менш важлива наявність смислових мікродинамічних відтінків, майже невловимих для слуху, але які по своїй суті є необхідною стороною загострення інтонаційних і ритмічних тяготінь всередині мелодичних побудов.
•6. Мелізми- (melos)- від древньогрецького-«мелодія», «спів». Орнаментика у XVII-XVIII ст. була важливим засобом художньої виразності. Й.С. Бах створив таблицю розшифровки мелізмів, яка складалась із головних типових прикладів.
Три основні моменти виконання мелізмів:
•1) виконання мелізмів за рахунок тривалості основного звуку;
•2) усі мелізми починаються із верхнього допоміжного звуку ( окрім перекресленого мордента);
•3) допоміжні звуки в мелізмах виконуються по ступенях діатонічної гами, за виключенням випадків, коли знак альтерації вказаний самим автором ( під знаком мелізма чи над ним). У процесі роботи, щоб мелізми звучали бездоганно, їх необхідно почути «про себе», проспівати, а потім вчити як виразну мелодію, починаючи із повільного темпу та доводячи його до потрібного.
•7. Темп- показує не стільки швидкість звучання, скільки настрій твору, його емоційний тонус. На етапі розбору працювати над поліфонією у повільному, спрямованому на усвідомлення усіх деталей темпі, над досягненням співучого виразного звуку.
Не тільки тема, але і кожен її пасаж повинні виконуватись як виразні мелодичні лінії. Повільний темп має за мету не тільки підготовку до більш швидкого, але і ставить ціль- бути підготовкою до розуміння музики. Чіткість і жива ритмічна пульсація мають зберігатись при будь-якому темпі.
Робота над єдністю темпу- порівнювати темп з початковим, граючи окремі частини (такти) безпосередньо після першої фрази твору.
Сприйняття поліфонічного твору, як своєрідної різнобарвної партитури значно розвиває асоціативне художнє мислення піаніста і покращує виразність виконання.
Завдання, що постає перед піаністом, який виконує поліфонічний твір- досягнути безперервності руху та разом із тим виявити самостійність голосів, шляхом різного їх виконання у тембрально-динамічному відношенні, виразності інтонування кожної лінії, пластичності голосоведення, прослуховування логіки руху і співвідношення голосів.
Пропонуючи форми роботи над поліфонією, обов`язкові для всіх, Г.Г. Нейгауз ставив мету, яка далеко виходить за рамки вивчення одного твору: «Я рекомендую програти твір зосереджено, вслухаючись почергово в кожен голос на всьму його протязі, не випускаючи його зі слуху ні на мить. З особливою увагою віднесіться до середнього голосу. Сопрано по своєму «місцю» є у більш виграшному положенні, а середній голос в поліфонічно складних місцях- губиться. Ніщо так не виховує слух, звукову різноманітність, легато, пластичність, як поліфонія, яка потребує ідеального прослуховування різноманітності голосів в одночасному їх звучанні, яка пред`являє до слуха виконавця найвищі художні вимоги».
Особливої гостроти проблема стилістичного виконання набуває при виконанні студентами класичних творів які входять до основної програми основного фортепіано. Складність виконання даних творів пов’язана з особливостями їх структури, обумовленої властивістю музичної форми, жанру, епохи., що вимагає від студентів усвідомлення логічних закономірностей музичного матеріалу. І цілісного охоплення музичного твору. Виконання бахівських творів є важливим критерієм у визначенні рівня музичної культури інтерпретатора, зрілості його професійної майстерності, розвитку відчуття стилю. Твори І. С. Баха демонструють унікальність його композиторського стилю, в якому синтезувались усі явища художньої музичної практики того часу. Стиль музики І. С. Баха не пов’язаний з будь-яким творчим напрямком. Він є самостійною бахівською системою стильових ознак. Він засвоїв кращі традиції різних національних шкіл, прийомів народжених в різних національних жанрах. Бах використав їх у взаємодії поліфонічного та гомофонного складів. Його творами притаманна поліфонічна логіка та гомофонне багатство музичного образу. Особливістю його творів є рівновага мелодії та гармонії, тобто горизонту і вертикалі. Всі ці риси свідчать про творчу універсальність Баха. Творчість Й. -С. Баха, зокрема його клавірні твори, протягом століть вивчалася багатьма мистецтвознавцями.
Його творчість вивчали Н. Форкель, Ф. Шмітт, А. Швейцер, Є. Курт, Ч. Террі, А. Шерінг, Ф. Сменд, Є. Бодки, Ф. Бузоні, Х. Ріман, Т. Ліванова, Л. Ройзман, М. Друскін, Я. Мільштейн, Б. Яворський, В. Протопопов, В. Золотарьов, О. Чугаєв та інші.
Вони розглядали творчість Й. -С. Баха, зокрема 48 прелюдій і фуг "Добре темперованого клавіру" (Wohltemperiertes Klavier) в різних аспектах: в контексті творчої спадщини композитора, з позицій виконавської інтерпретації, драматургії і структурно-композиційної будови.
Клавірна музика Й. -С. Баха займає одне з провідних місць у виконавському мистецтві. 48 прелюдій і фуг "Добре темперованого клавіру" є школою поліфонічної композиторської виконавської майстерності. На основі яскравих виразних тем Бах створив досконалі музичні образи в усіх 24 тональностях. Важко визначити силу впливу музики Баха. Вона піддавалася метаморфозам у сприйнятті багатьох десятків поколінь різним тлумаченням як в теоретичному і практичному плані, так і у виконавській інтерпретації [4,78]. Найвища майстерність виконавця неможлива без знання прелюдій і фуг Й. -С. Баха. Вони ведуть від розуміння поліфонії середньої складності до творів, виконання яких потребує досконалого вивчення бахівського багатоголосся. Важливим шляхом до розуміння поліфонічного письма Й. С. Баха та принципів виконання його творів є вивчення та порівняння існуючих редакцій та інтерпретацій. Порівняльний аналіз редакцій систематизує методологічну основу виявлення найбільш точного співвідношення авторського задуму та виконавського вирішення проблем створення музичного образу.
Найбільш відомими є редакції Б. Муджеліні, Ферруччо Бузоні, Белли Бартока та Карла Черні. Аналізуючи редакційні особливості ДТК Й. -С. Баха в першу чергу треба звернути увагу на організацію риторико-інтонаційної основи музичного матеріалу. Провідними ознаками у цьому напрямку є фразування та артикуляція. Головне у сприйнятті музичного твору - почути смисл інтонаційного сенсу. Інтонуючи, людина виражає свої почуття, думки, ставлення до світу. Музична мова складається з ряду інтонаційних одиниць. Лише коли інтонації певним образом оброблені, скомпоновані, зведені у ту чи іншу систему, лише тоді вони отримують можливість перетворитись у мову музичного мистецтва. Бах своїми небагаточисельними вказівками дає досить точний напрямок у реалізації інтонування своїх творів. Використання риторико-інтонаційних прийомів потребує органічності, побудованої на глибоких знаннях. В галузі артикуляції А. Швейцер вказував на два основних принципи: диференційований зв’язок нот, тобто об’єднання їх в групи, та staccato, як ритмічний розрив legato.
Якість редакційних вказівок можна визначити у відповідності використання різних прийомів фразування, артикуляції, плану драматургії до характеру музичного матеріалу та логіки його розвитку.
Важливим, яскраво індивідуальним фактором є динаміка. Специфіка поліфонії, з її повторенням теми, протискладаннями, інтермедіями диктує необхідність нюансування. Вся гамма відтінків повинна підпорядковуватися центральному образу. Відчуття цілого вирішує проблему розвитку динамічного плану і визначає його роль у побудові драматургії.
Я. Мільштейн писав: "… зміна динамічних відтінків – forte; piano – у Баха рівнозначна зміні мануалів. Остання передбачає "терасоподібну", ступінчату динаміку, а не динаміку поступових переходів. Однак всередині великого епізоду поряд з цілісною динамікою можливими є тонкі звукові градації. Досягнути цього можна за допомогою тембру …" [5, 64].
Помилку роблять і ті, хто замість подвійної архітектонічної динаміки застосовують одну "терасоподібну динаміку загального плану. Це все одне, що залишити без орнаменту та без кольору суворі високосводчаті лінії готичної архітектури, додаючи їм … сухий характер" [5, 69].
Надзвичайно важливим аспектом в редагуванні є питання темпу та їх відносність. Твори Баха пройшли через різні епохи. Ми не можемо ототожнювати Allegro старовинне і Allegro сучасне. Раніше Allegro було більш повільним, а Andante більш швидким. Різниця між темпами була меншою. Темп повинен бути логічним і відповідати задуму автора.
При всій динамічності виконання захоплення дуже швидкими темпами не відповідає стилю музики Баха.
А. Гольденвейзер писав: "Внутрішня значимість музичного твору … дорожче за зовнішній, навіть дуже віртуозний блиск" [3, 254].
Різні редактори пропонують різночитання у розподілі голосів та використанні мелізмів. Але вони не є принциповими. Як правило мелізми відповідають уртексту.
Варіанти запропонованої редакторами аплікатури відповідають розподілу голосів.
Всі редакції "Добре темперованого клавіру Й. -С. Баха є дуже важливими в історії видання цього твору. Перша частина редакції Ф. Бузоні вийшла в 1894 – 1897 рр., друга – в 1916 р. Це видання стало практичним підтвердженням поглядів Бузоні щодо виконавського мистецтва взагалі і поліфонічно зокрема. Великі масштаби, які притаманні творчості видатного піаніста надзвичайно яскраво проявилися в цьому виданні. Дуже цінним є "Вступне слово" автора редакції. Воно є "школою фортепіанної гри". В сенсі виконавського тлумачення воно є бездоганним.
Найбільш придатним в педагогічній практиці є редакція Б. Муджеліні. Він був учнем Бузоні. Звідси наближеність редакції Муджеліні до редакції Бузоні. В редакції Муджеліні надані детальні фразування, штрихові, динамічні і аплікатурні рекомендації. Як правило, вони відповідають вимогам голосоведіння, відкривають шлях до цілісного сприйняття форми.
Цікавою є редакція Б. Бартока. Автор точно передає авторський текст, пропонує конкретні виконавські вказівки, враховуючи педалізацію. Змінюючи циклічність, Барток розташовує прелюдії і фуги у відповідності до їх складності.
Редакція К. Черні з’явилась вперше у 1837 році. Незважаючи на те, що редакція визнана найменш вдалою з усіх існуючих в даний час, не можна не враховувати її значення "першої інструктивної редакції, яка має рекомендації (настанови в оригіналі) до виконання всього циклу" [4, 359].
Виконання творів Й. -С. Баха потребує артистичної зрілості та широти світогляду. Глибина та краса музичної думки композитора потребує від виконавця широких знань, серйозних навичок, тонкого смаку, багатого інтелекту. Але головним є відчуття стилю композитора. При цьому на першому місці є обережне та уважне відношення до авторського тексту.
Вміння бачити те, що написано автором, є ключовим завданням виконавця. Обрана для виконання редакція твору повинна в першу чергу відповідати стилю композитора, стати основою для втілення авторського задуму.
Для сучасників І. С. Баха інструментальні твори були наповненими конкретним образним, психологічним і релігійним змістом. Музика сприймалася як зрозуміла мова, сенс якої проявлявся в стійких мелодійних оборотах, пов'язаних з виразом душевних рухів, з мелодіями і текстами протестантських хоралів, і через них - з думками, образами й сюжетами Священного Писання. Стійкі мелодійні обороти - інтонації, які виражають сформовані поняття, емоції та ідеї складають основу музичної мови І. С. Баха. Закладений сенс творів композитора розкривається за допомогою виявлення сукупності музичних символів, і визначення їх відповідності конкретним поняттями, прийнятим в церковному богослужінні.
На німецькій мові прізвище Бах записується ВАСН. Вражае, що "бахівський мотив" (В- А-С-Н) виявляється сакральної фігурою - хрестом. Це свідчить про те, якщо з'єднати однією лінією крайні звуки цього мотиву, іншою - середні. Цю фігуру часто можна знайти у бахівській музиці. Найбільш яскравий приклад "Добре темперированном клавире" - тема останньої фуги (сі мінор): тут три хрести, і на Голгофі теж було три хрести. Ось фуга фа мінор з цієї ж збірки, якщо скористатися цим прийомом і однією лінією з'єднати перші звуки які тісно стоять, інший, як би лігою, - два віддалених окремо звуки посередині, і спадний хроматичний хід, то вийде зображення розп'ятого Христа на хресті. Інший символ, що часто зустрічається у Баха, - "витання ангелів". Мелодійний малюнок у таких випадках завжди нагадує помахі крила ангела. У клавірній музиці цей символ часто з'являється в п'єсах, написаних у тональностях з трьома знаками, зокрема в ля мажорі і ми бемоль мажорі, пов'язаних з символом Св. Трійці. Бах зашифрував цифрами, буквами і графікою своїх мелодій послання в надії, що їх сенс зрозуміють музиканти. Вибудовуючи такі свої багатопланові споруди, як цикли інвенцій або прелюдій і фуг, він скріплює ціле тим, що розробляє дуже схожі, якщо не ідентичні, інтонації в крайніх п'єсах цих циклів. Якщо придивитись до темі першої інтенції до мажор - вона будується на відрізку гами до мажор. Той же гамоподібний мотив у розгорнутому вигляді ми знаходимо в триголосій симфонії в цій же тональності. Далі, коротким відрізком гами починається тема першої (до мажорній) фуги з I тома ДТК, а потім і прелюдія в тій же тональності з II тому.
Органна музика, відбираючи найбільш типові риси, тенденції, етапи, різні стилі з їх художньо-ідеологічним базисом, ще більш концентровано формулює зміст музичного мистецтва, накопичений людством і представляє його у відполірованому вигляді. Якщо порівняти композиції Баха для клавіру з його органними творами, легко помітити, що мелодія та гармонія в них абсолютно різні за характером. Звідси можна зробити висновок, що при цій грі на органі насамперед важливо, щоб думки, якими керується органіст, мали цінність і глибину. Це якість визначається багатством інструменту, місцем, де він знаходиться і, нарешті, поставленою метою. Величний звук органу за своєю природою не підходить для виконання швидких речей потрібен час, щоб звук поширився під високими і просторими зводами церкви. Якщо не дати звуків необхідного часу поширитися, то вони змішуються, та дія стає нечітким і незрозумілим. Твори, відповідні природі органу і місцем виконання, повинні бути тому урочисто-повільними. Пряме призначення органу на думку Форкеля - "супроводжувати церковний спів, готувати і підтримати, переживати урочисті почуття молільників прелюдіями й постлюдиями, вимагати, щоб внутрішній взаємозв'язок і поєднання звуків здійснювалася іншим способом, ніж це відбувається за межами церкви. Звичайне повсякденне ніколи не може стати урочистим, ніколи не може викликати піднесені почуття, воно повинно бути з цієї причини виключено з органної музики". Властива Баху манера регистровки була наслідком точного знання конструкції органу і правильного розподілу голосів. Він із самого початку привчила себе грати так, щоб окремий голос вів відповідну його особливостей мелодію, і це давало йому можливість знаходити нові зв'язки голосів, до чого він ніколи б не прийшов би іншим шляхом. Від його погляду не вислизало нічого, що мало хоча б віддалене відношення до мистецтва і могло б бути використане для відкриття нових можливостей.
Інтерпретуючи на фортепіано органні твори Баха, слід пам'ятати і про те, що Бах більш органіст, ніж клавирист. Його музика більш архитектонична, ніж сентиментальна. Це означає, що навіть емоційне він передає в строго продуманої певної акустичної формі. Особливість органу лежить у відсутності плавності переходу між piano та forte. В цілому періоді певна сила звучності залишається тією ж самою, так що даний період чітко відділяється від такого, що має іншу градацію звуку. Бахівське legato настільки ж диференційоване в порівнянні із звичайним фортепіанним, наскільки його аплікатура різноманітніша. Правильним вибором legato і аплікатури, яка дозволяє передати всю різноманітність загального зв'язку нот і приналежним їм акцентів так, як їх задумав Бах, щоб вони "звучали" [4, 168]. Бахівске органне staccato тільки в рідкісних випадках збігається з сучасним легким ударом. Це не pizzicato, вилучене з клавіш, але швидше відривне і важке detache. І причину цього слід шукати знову у фізичних властивостях звуку органа.
Найголовніше, про що повинен пам'ятати піаніст постійно, - це особлива акустика звучання органу. У приміщеннях з великим резонансом (храм) кожен звук супроводжується прилеглої до нього слабкою "тінню", що і надає особливу чарівність звучанню церковного органу.
Ми звикли, що новий час приносить нові цінності, створює свої форми та стилі. Наш погляд спрямований вперед. Ми називаємо це рух прогресом, не звертаючи уваги на те, що залишається позаду, що йде з нашої пам'яті. Хто поручиться, що не зраджує пам'ять нам. Недостатність інтелектуального та емоціонального потенціалу спостерігається сьогодні в практиці музично-педагогічного підготовки студентів, це вказує на особливе значення і актуальність використання різних форм роботи над поліфонією І. С. Баха. Вирішення проблем якісної підготовки майбутнього вчителя музики вимагає удосконалення інструментальної підготовки, з орієнтацією на проникнення у художній образ.