Дмитро степанович бортнянський 4 страница
На честь М.Лисенка згодом були названі Вищий музичний інститут у Львові, філармонійний зал у Києві, Харківський оперний театр, численні музичні школи. Найвідоміші українські співаки, диригенти, піаністи включають у свій репертуар його твори. Впродовж кількох десятиріч, починаючи з шістдесятих років, проводиться Всеукраїнський конкурс виконавців ім. Лисенка, в якому беруть участь піаністи, співаки, скрипалі.
ОПЕРА «ТАРАС БУЛЬБА»
Оперу на сюжет героїчної повісті Миколи Гоголя М.Лисенко задумав ще в 1874 р., під час перебування в Петербурзі, проте до реального здійснення цього задуму підійшов лише шість років згодом. Наступні десять років були присвячені копіткій і зваженій праці над оперою - адже подібної історико-героїчної драми ще не було в українській музиці. Лише у 1890 р. автор завершив твір, але до постановки його на оперній сцені за життя композитора справа не дійшла. Прем’єра відбулася лише через півстоліття після виникнення задуму твору, 4 жовтня 1924 р. у Харківському оперному театрі. У тридцятих роках XX ст. нову оркестрову редакцію опери здійснили відомі митці Левко Ревуцький та Борис Лятошинський[78], і вже у цьому вигляді вона ставилася майже на всіх провідних оперних сценах України протягом наступних п’ятдесяти років.
Постійний лібретист композитора, Михайло Старицький дещо змінив побудову повісті М.Гоголя, залишивши сюжетні лінії лише до сцени смерті Андрія. Подальший перебіг подій (осада Дубна, перемога козаків) дописаний М.Старицьким. Він вводить в оперу новий символічний образ – сліпого співця кобзаря, який співає про трагічну долю України.
В опері п’ять дій, кожна з яких являє собою монументальне музично-драматичне полотно, контрастує за образами і настроями. Вже сам музичний вступ до опери - увертюра - вражає героїчними, мужніми образами, узагальнено передає стрімкий і трагічний розвиток подій. Редагуючи твір М.Лисенка, М.Ревуцький додав на закінчення увертюри знамениту українську козацьку пісню «Засвіт встали козаченьки», авторство якої приписують легендарній Марусі Чурай.
Перша дія побудована на гострих контрастах образів і подій: сліпий кобзар оплакує на київській площі трагедію свого народу в епічній думі «Ой не чорна то хмара над Вкраїною стала». Польські вояки розганяють народ, котрий захищає свого кобзаря. Композитор яскраво зіставляє тут широке наспівне дихання української пісенності й гострі ритми польських танців, насамперед мазурки. Стримано і шляхетно звучить задумливе аріозо головного героя, Тараса, «Коли подужаний літами». Тим часом молодший син ТарасаАндрій, захоплений вродою дочки дубненського воєводи Марильці, звертається подумки до своєї коханої у чутливій романсовій манері - і тут же доносяться з костелу звуки католицького церковного наспіву. Одразу на початку опери немовби зав’язуються в тугий вузол всі найважливіші подальшіподії, передбачаються майбутні конфлікти. Тим часом дія переноситься в покої гордовитої панянки, дочки дубненського воєводи, Марильці, де знову ж протиставляється її «мазуркове», гордовите й ледь капризне аріозо «Я родилась у палатах» з хором українських дівчат-невільниць «Ой і хилить, хилить буйний вітер калиноньку». Несподівана поява молодого козака та велика любовна сцена Андрія і Марильці, в якій юнак визнає свою палку любов до красуні, а панянка ж насміхається над ним, завершує дію.
Друга дія відбувається на хуторі Тараса, де його дружина Настя очікує довгожданих синів та сумовито згадує безповоротно проминулі літа, за які їй так і не довелось зазнати щастя. В образі Насті композитор створює виразний ліричний портрет української жінки. Її перше аріозо «Душа тремтить» сповнене й ніжності, й глибокого суму. Повернення Тараса з синами супроводжується розгорнутою сценою свята, що дало можливість автору представити широке полотно-сюїту українських народних танців та пісень. Безтурботний радісний настрій зустрічі раптово змінюється суворим рішення Тараса, не гаючи часу, їхати з синами на Січ, щоби боронити її та здобувати козацьку славу. Розпачливою арією-голосінням Насті «Хто одніме в мене діти», в якій ясно проступають риси українського похоронного фольклору, завершується друга дія.
Центром героїчної лінії опери є третя дія, що розгортається довкола виборів Кошового. Композитор перевтілює тут дуже багатий пласт української козацької пісенності, хоча майже не цитує його буквально, створюючи напрочуд достовірну й переконливу картину «запорізького братства». Вже початковий хор «Гей, не дивуйте, добрії люди» прекрасно вводить у сувору атмосферу дії. Сама сцена виборів Кошового побудована дуже динамічно, напружено, у перекличках хорових груп композитор зумів відтворити різні характери козаків, що підтримують своїх ставлеників вигуками «На бік! На бік! На бік кошового!», їх запал, дотепність, відвагу. На загальному тлі виділяється героїчна пісня Тараса «Гей, літа орел», написана на єдиний, включений в оперу, автентичний текст Т.Шевченка з поеми «Гайдамаки». Ця пісня передбачає своїм мужнім і суворим характером подальші драматичні й трагічні сцени на Запорізькій Січі. Урочистий настрій величної ради раптово переривається приходом гінця, який приносить трагічну звістку про важкі втрати козаків. Заключний хор «Рушаймо всі» має на меті стрімко і динамічно завершити монументальну сцену. Сам М.Лисенко вважав, що «бучна, велична рада повинна грандіозне враження на слухачів зробити»[79].
Четверта дія розгортається в нічному таборі під Дубном. Андрій згадує минуле в аріозо «Бачу Київ» і мріє про зустріч з коханою Марильцею. Його мрії перериваються приходом татарки - служниці Марильці. Сцена зради Андрія, його рішення перейти на бік поляків передається в таємничих, загрозливих оркестрових барвах. Сцена в покоях Марильці, великий любовний дует, вражає достовірністю почуттів. Спочатку холодна йгордовита, Марильця змінюється під впливом палкого освідчення Андрія і переймає поступово в своїй партії наспівні мотиви українських пісень, ніби сама захоплюється вродливим і закоханим козаком.
Остання п’ята дія досить стисла за розмірами, а разом з тим най динамічніша з усіх: вона несе трагічну розв’язку подій і водночас утверджує героїчний образ українського козацтва. Сцена покарання Андрія завершується трагічним аріозо Остапа: «Що ти вчинив?», де типові для драматичних партій вигуки, риторичні запитання пом’якшуються лірикою української пісенності. Над усіма цими подіями переважає монументальне й мужнє аріозо Тараса «Що у світі є святіше понад наше товариство», що в притаманному для цього персонажа епічно-героїчному характері оспівує вільнолюбивий дух Запорізької Січі. У середньому епізоді аріозо - «Деруть і шарпають усюди» - звучать початкові інтонації увертюри, що перекидає змістовну арку, створює цілісність музичного розвитку всієї опери. Остання сцена є масовою, оркестрово-хоровою, козакам вдається захопити обложене Дубно, отже, в ній досягається вершина драматизму і на цій найвищій емоційній ноті завершується героїко-історична драма М.Лисенка.
КАНТАТА «РАДУЙСЯ, НИВО НЕПОЛИТАЯ»
Серед творів «Музики до «Кобзаря» особливе місце посідає монументальна п’ятичастинна кантата «Радуйся, ниво неполитая», в якій композитор використав один із найцікавіших шевченкових переспівів текстів Біблії, відомих поруч із його поетичними перевтіленнями Давидових псалмів, - вірш «Ісайя. Глава 35», де в алегоричній формі подається світлий ідеальний образ нової, нескореної України, через біблійні символи змальовується майбутнє нації у напрочуд оптимістичних і життєствердних барвах. У кантаті використані традиції духовних хорових концертів ХVІІІ ст., насамперед відчувається тут вплив концертів Д.Бортнянського з його гнучкою опорою на інтонації кантів-віватів, ліричних пісень поруч із зворотами думного епосу та використанням різноманітних прийомів європейського хорового письма. Така своєрідна стилізація[80], що вкрай рідко трапляється у М.Лисенка, викликана потребою передати позачасовий «вічний» образ, не пов’язаний з конкретними історичними подіями, але актуальний для будь-якої епохи української історії, а також через те, що в основі поетичного твору лежить бібілйний прообраз, отже, і в музичному вирішенні варто було озирнутися на вітчизняні традиції духовної музики.
У кожній з п’яти частин кантати вагомо й рельєфно підкреслюється певний провідний настрій, душевний стан, зосереджений в окремих рядках поетичного тексту. Композитор спирається на зміст окремих «ключових» слів і, відштовхуючись від них, творить цілісний образ кожного розділу. В результаті цикл обрамлюється прославними, величними частинами, а поміж ними акцентуються і ліричні споглядання, і гіркі роздуми, і очікування вищої справедливості.
Так перша частина, «Радуйся, ниво неполитая», найповніше передає глибинний сенс слова «радуйся». Всі засоби виразності спрямовані саме на його втілення: цьому сприяє і типово кантовий виклад хору, і радісні, збуджені вигуки початкових «віватів». Разом з тим тут можна почути й характерні звороти старовинних українських колядок, що теж часто починаються зі слів «радуйся» (нп., «Ой, радуйся, земле, Син Божий народився»). Ця частина особливо розгорнута й побудована на просторових перекличках фраз окремих груп хору. Маса хорового звучання надзвичайно яскраво підкреслює святковий, величальний характер музики.
Друга частина «І процвітеш, позеленієш, мов Іорданові святії» доручена квартетові солістів. Образ квітучої землі викликав у композитора паралелі з веснянковими мелодіями, а також - в ширшому сенсі - з романтичною «пейзажною» лірикою. Настрій цього розділу кантати вражає своїм внутрішнім спокоєм, гармонією, плавна наспівна мелодія ллється ніби на одному «широкому диханні».
Третя частина «І спочинуть невольничі утомлені руки» написана для соло сопрано в супроводі хору. Музика цього розділу викликає досить яскраві асоціації з образом Насті з опери «Тарас Бульба»: в ній так само переважає м’яка, «благальна» лірика українських тужливих пісень, а в кульмінаційних моментах навіть вчуваються певні «схлипуючі» інтонації плачів-голосінь. Композитор не обмежується тут у прочитанні поетичного слова лише конкретним віршем - за символом «невольничих утомлених рук» постає вся галерея жінок-страдниць, покривджених і зраджених, від Катерини до Княжни, знаних нам й з творчості Кобзаря.
Четверта частина, «Тоді, як, Господи, святая на землю правда прилетить» трактується, як урочистий голос пророка, як очікування вищої Божої справедливості, яка визволить знедолених. Очевидно, тому ці слова призначаються для соліста-тенора на тлі супроводу, що немовби проголошує незаперечну істину. Невипадково саме в цьому розділі найсильніше відчутна драматична, театрально-патетична інтонація оратора, що провіщає цілому народу його шлях.
Фінал кантати - знову хоровий номер «Оживуть степи, озера», викладений у формі фуги, де головний мотив, через «перекидання» його по черзі до різних голосів, сприймається дуже вагомо та урочисто. Сама енергійна жвава мелодія має багато спільного і з мужніми козацькими піснями, і зі згаданими вже кантами-віватами. Вона докладно відповідає змісту завершальних рядків пророчої поезії Шевченка - це картина буяння життя в рідній Україні.
ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:
1. Хто прищепив М.Лисенкові в дитинстві любов до рідної пісні? Де він міг її чути?
2. Де пройшли юнацькі роки композитора? Де він навчався і який здобув початковий фах?
3. Де, в яких містах, у яких педагогів та в яких навчальних закладах він вдосконалював свою професійну майстерність як композитор, теоретик та піаніст?
4. Чому в творчості М.Лисенка таку важливу роль відіграв жанр опери? Скільки опер він написав?
5. До яких образів, сюжетів і тем найчастіше звертається М.Лисенко в своїх операх?
6. Як трактує М.Лисенко зміст поезії Т.Шевченка у хорах і солоспівах монументального циклу «Музика до «Кобзаря»? Які теми і образи найчастіше обирає?
7. До творчості яких ще українських і зарубіжних поетів, окрім Т.Шевченка, звертався М.Лисенко в солоспівах та хорах? У чому полягає особливість ліричного світовідчуття композитора?
8. В якому жанрі М.Лисенко став першим не лише в національній, але й у світовій музиці
9. Хто з відомих українських композиторів ХХ ст. навчався у М.Лисенка, коли і де?
10. Які навчально-музичні заклади заснував М.Лисенко, і яку роль вони відіграли в музичній культурі України?
11. Як втілюється тема боротьби козацтва в опері «Тарас Бульба». Які хори та сольні номери позначені тут мужнім, героїчним настроєм? У чому полягає трагізм образів опери?
12. Хто здійснив оркестрову редакцію опери?
13. Які традиції української музики розвиває кантата «Радуйся, ниво неполитая»?
14. Яка головна ідея кантати "Радуйся, ниво неполитая"? Які відтінки почуттів обирає автор для її втілення?
Українська опера в лисенківську добу
(“Осада Дубно” П.Сокальського, “Катерина” М.Аркаса)
У другій половині ХІХ ст. одним із найважливіших музичних жанрів, котрий майже у всіх європейських країнах займав важливе місце в культурно-просвітницькому процесі, втілював національні ідеали і свідчив про належний духовний рівень нації, залишалась опера. Тож не дивно, що поруч з М.Лисенком, котрий створив найвидатніші оперні зразки в українській культурі ХІХ ст., працюють і інші, можливо, менш масштабні автори, проте і їх внесок у вітчизняну музику є достатньо вагомим. Серед цих композиторів у першу чергу згадаємо Петра Петровича Сокальського (1832 – 1887) – плідного композитора, фолькльориста, критика, громадського діяча. Він народився у Харкові, в родині професора університету. За освітою був хіміком, закінчив природознавчий факультет Харківського університету. Проте не надто довго прцював за основним фахом, а присвятив себе більше мистецтву та просвітницькій діяльності. Після закінчення університету переїжджає в Петербург, щоб там поповнити освіту, проте в пошуках заробітку йому доводиться працювати вихователем поміщицьких дітей у російській провінції. Декілька років він перебував у США, навчав дітей російського консула. Тоді ж, за океаном виникають задуми написання опер – “Мазепа” на текст О.Пушкіна, “Майська ніч” за М.Гоголем та “Осада Дубна” за його ж повістю “Тарас Бульба”. У 1858 р. повертається в Одесу, провадить активну фолькльористичну та музично-критичну діяльність. На початку шістдесятих років знову недовгий час перебуває в Петербурзі, відвідує заняття в консерваторії. Від 1864 р. і до смерті живе в Одесі, і в ці роки виявляється одним із найбільш діяльних організаторів культурного життя: утворює хор, читає лекції, засновує Товариство любителів музики, а водночас не покидає композиції та науково-критичної праці.
Різносторонність інтересів, виняткова ерудиція, широке коло художніх інтересів позначились і на творчості Сокальського, зокрема на розмаїтості її жанрів і образів: його перу належать численні хори, солоспіви на вірші українських і російських поетів, фортепіанні п’єси, кантата “Пир Петра Великого”, програмні оркестрові твори, зокрема “Відгомони України (“На лугах”) та багато інших. Але основним здобутком митця була опера “Осада Дубна”, котра випередила за часом написання (1878) оперу “Тарас Бульба” М.Лисенка на той же самий сюжет.
П.Сокальський спирався в опері на інтонаційні джерела української народної пісні, не уникаючи при тому і прямих цитат: так, в другій дії хор “Есть защита для отчизны”[81] грунтується на темі української народної пісні часів козаччини “Гей, не дивуйте, добрії люди”. Дуже часто арії та хори з опер наближені до епічних дум, до їх розповідно-героїчної манери, як, наприклад, в монументальній арії-монолозі Тараса “Вы слышали от дедов и отцов” або насичені активними маршовими ритмами, як арія Остапа “Гей, был отаман завзятый”. На противагу до них польські персонажі охарактеризовані інтонаціями й ритмами польських придворних танців – насамперед полонезу. Вводить композитор і елементи східного, екзотичного колориту в партії татарки Аглаї, служниці панночки. У цілому опера П.Сокальського написана в романтичному дусі, її музична мова - емоційна, відкрита, насичена декламаційно-драматичними зворотами, що сприяє напруженості, динамічності музично-театральної дії.
Цікавою постаттю в українській культурі кінця ХІХ ст. був Микола Миколайович Аркас (1852 – 1909). Він народився в місті Миколаєві, в сім’ї адмірала Чорноморського флоту. Юнак отримав дуже ґрунтовнуй різнобічну освіту: спочатку навчався в Училищі правознавства в Петербурзі, потім – в одеській гімназії, де серед його вчителів був і П.Ніщинський, врешті на фізико-математичному факультеті Новоросійського (Одеського) університету. Після завершення навчання, за родинною традицією М.Аркас працював у морському міністерстві, згодом покинув службу чиновника, проте погодився на посаду мирового судді в сусідньому Херсоні. Всі ці роки, паралельно зі службовими обов’язками, Аркас багато часу присвячує улюбленим заняттям - вивченню української історії та композиції, підтримує зв’язки зі своїм колишнім педагогом Петром Ніщинським, за його посередництвом знайомиться з видатними українськими акторами, засновниками “театру корифеїв” - Марком Кропивницьким, Панасом Саксаганським, Миколою Садовським, а також з М.Лисенком. Хоча композитор довгі роки був невиліковно хворим, він не покидає серйозних занять історією та композицією. У 1908 р., за рік до смерті, М.Аркас завершив плід своєї багаторічної праці – книгу “Історія України-Руси”, в якій автор відстоює позицію української державності, її відрубності від російської імперії. Значення цього дослідження належним чином оцінили лише наші сучасники. Паралельно з історичними студіями він не покидає й роботи над основним музичним твором – оперою “Катерина” за поемою Т.Шевченка, котру закінчив у 1890 р.
Сюжет славнозвісної поеми Т.Шевченка дещо змінений в опері порівняно з першоджерелом: композитор вводить постать сільського парубка Андрія Безверхого, закоханого в Катерину, детальніше змальовує батьків Катрі, дає й розбудовані народні сцени. За традицією основне місце в музичній мові опери належить народнопісенним джерелам, проте композитор особливу увагу приділяє більш пізньому різновиду – пісні-романсу, проте доповнює її і здобутками новішого оперного стилю: драматичного, дієвого, зосередженого на психології особистості. Отже, “Катерину” можемо окреслити, як лірико-драматичну оперу. Великий вплив на її стиль мала сценічна та вокальна творчість М.Лисенка, зокрема ліричні епізоди “Тараса Бульби”, “Утопленої”, такі солоспіви, як “Ой, одна я, одна” чи “Полюбилася я” на вірші Т.Шевченка, почасти також оперна лірика П.Чайковського.
У центрі уваги автора - детальний і різнобічний показ переживань головної героїні, які коливаються від щастя кохати і бути коханою (сцени з Іваном та з Андрієм в І дії), до надії всупереч всім пересторогам (ІІ дія), врешті - до глибокого розпачу (ІІІ дія). Всі інші персонажі лише відтіняють складний і суперечливий внутрішній світ Катерини, трагічність її долі. Недаремно й самі засади пісні-романсу з його м’якою наспівністю, задушевною ліричністю доповнюються в її партії драматичними, розповідними елементами, часом імітують чисто мовні ефекти - вигуки, ствердні репліки або замріяну розповідність. Саме тому основною формою опери стає не розгорнута арія, а коротше, зате набагато динамічніше й стисліше за розвитком аріозо, поруч з тим дуже важливу роль відіграють діалогічні сцени персонажів. Як найважливіші для розгортання музичної драми моменти, згадаємо аріозо Катрі “Чи правда, сестриці” (І д.), аріозо зі сцени з батьками “Ой, згляньтесь, рідні, на моє лихо”, а особливо два моменти з фінального акту – аріозо “Не вернуся” та “Колискова”, яку Катря співає своєму синові на зимовій дорозі перед тим, як відібрати собі життя.
Близьким до ліричної чутливої Катрі є й Андрій, його аріозо з першої дії – “Здається, неначе і справді і я колись був щасливий” – теж має народнопісенну основу. У партії батьків Катрі переважають драматичні риси, яскраво представлених в аріозо батька “Сподівався бачить дочку” з ІІ д., та інтонації плачів-голосінь, особливо відчутних в аріозо матері “А хто ж мою головоньку” з ІІ д.
Важливе місце в опері займають і хори. Це пов’язано в значній мірі з традицією українського фольклору, в якому хорова музика завжди належало чільне місце. Відповідно важлива роль хорів перейшла і до національної опери, котра велику увагу приділяла масовим хоровим епізодам, особливо часто спиралася на календарно-обрядові жанри фолькльору. Проте хорові сцени прекрасно гармоніюють і з індивідуальним задумом композитора в трактуванні особистої драми: в народних сценах “відлунює” драма героїні, вони створюють виразний український колорит. М.Аркас використовує іноді яскраві цитати з фолькльору: так, в першій дії одразу експонуються дві народні пісні в обробці композитора, пристосовані до сценічної дії; - парубочий хор “Гей по синьому морю” та дівочий “У неділю ранечко”. У принципах обробки М.Аркас орієнтується на досягнення М.Лисенка.
Опера “Катерина” стала помітним досягненням українського музичного театру кінця ХІХ – поч. ХХ ст. Її першу постановку здійснив друг композитора, М.Кропивницький, у 1899р., після чого вона неодноразово відновлювалася на сценах оперних театрів України.
ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ:
1. Які були напрямки діяльності П.Сокальського?
2. В яких жанрах музичної творчості він працював?
3. Хто ще з українських композиторів звертався до того ж сюжету М.Гоголя, що й П.Сокальський у своїй опері?
4. Який внесок зробив М.Аркас в українську науку?
5. Під чиїм впливом він вирішив займатись композицією, зокрема писати оперу?
6. Які особливості побудови опери “Катерина”?
МИХАЙЛО КАЛАЧЕВСЬКИЙ (1851 – 1910 (12)?)
Михайло Калачевський належав до плеяди тих українських митців другої половини ХІХ сторіччя, котрі, хоч і отримали професійну освіту за кордоном у визначних європейських центрах, проте продовжували свою діяльність на Батьківщині, були дуже тісно пов’язані з її культурними традиціями і не мислили себе поза Україною. Проте його непересічний талант, помітний вже в його ранньому творі – “Українській симфонії”, написаній у Ляйпцігу під час навчання, через несприятливі обставини життя не зміг розкритись у повному масштабі. Так він і залишився в пам’яті поколінь автором тільки одного-єдиного твору, проте твору, вельми важливого для нашої вітчизняної культури.
Біографічні відомості про М.Калачевського вкрай скупі й неповні, вони грунтуються на суперечливих свідченнях сучасників та односельців композитора, а також на деяких енциклопедичних та журнальних статтях, що з’являлися російською та німецькою мовою. Зокрема знаємо, що він народився 14 вересня 1851 р. в селі Попівка Єлисаветградської губернії. Його батько був дрібним поміщиком, отже, якщо пам’ятати про звичаї і традиції заможних родин другої половини ХІХ ст., можна припустити, що музика, спів, гра на фортепіано займали значне місце в духовних інтересах дворянських родин, і дітей обов’язково навчали музиці. Невідомо тільки, які причини спонукали все ж Михайла Калачевського рішуче обрати музику головною справою свого життя і податися на навчання до одного з найбільших європейських культурних центрів – Лейпцига, але він справді вирішив присвятити себе музиці. М.Калачевський став, поруч із М.Лисенком, одним з перших українських музикантів, що отримали спеціальну професійну освіту за кордоном. Навчатись у Німеччині він почав, імовірно, на початку 70-х років. Його викладачем із спеціальності був професор Ріхтер, один із найдосвідченіших фахівців консерваторії. Випускний іспит М.Калачевський складав у 1876 р. Його дипломною роботою була “Українська симфонія”, якою він сам продиригував. Лише цей твір та ще декілька романсів і фортепіанних мініатюр, згадки сучасників у листах та рецензіях про інші камерні твори - ось і все, що ми сьогодні маємо з творчої спадщини композитора.
Після завершення навчання вЛейпцигуМ.Калачевський повертається в Україну. Але музична освіта, з таким успіхом ним здобута, не визначила його подальший життєвий шлях. Він рішуче змінює його шлях. Можливо, що наприкінці 70-х років він навчався на юридичному факультеті Київського або Харківського університету. Таке припущення можемо зробити через те, що, по-перше, тільки на початку вісімдесятих років з’являються перші згадки про його перебування в Кременчуці, і, по-друге, в Кременчуці він працює адвокатом, а потім стає навіть головою земської управи. Його громадська діяльність була доволі активною, він багато зробив для покращання становища своїх краян.
Для розвитку музичного життя свого рідного міста він теж зробив досить багато як організатор певних суспільно-культурних акцій, концертів, мистецьких вечорів тощо. Наприклад, саме йому мешканці Кременчука завдячують організацією камерного тріо, в якому брали участь представники місцевої інтелігенції. Такі аматорські форми музикування були дуже важливими в провінційних містечках України, їх популярність збереглася ще протягом першої половини ХХ ст[82]. Проте, очевидно, численні суспільні обов’язки, з одного боку, а також примітивне, обмежене культурне життя в провінції – з іншого, спричинились до того, що яскравий талант композитора майже не знаходить підтримки, а відтак і не може повністю розкритись. У 1900 році він важко захворів, тому, в останні роки життя відходить від активної громадської діяльності. Єдиним світлим променем в цей час стало для М.Калачевського виконання в 1905 р. у рідному місті “Української симфонії” оркестром полтавського відділення Російського Музичного Товариства під керівництвом диригента Дмитра Ахшарумова. На цей концерт композитор, подолавши свою важку хворобу, все-таки прийшов. А невдовзі він помер у Кременчуці між 1910 та 1912 роками, непомічений, забутий всіма.
“УКРАЇНСЬКА СИМФОНІЯ”
Симфонічний жанр був не надто популярним в українській музиці ХУІІІ – ХІХ ст., тому симфоній, які перебували б твору М.Калачевського, не так і багато у вітчизняній культурній спадщині. Це передусім “Концертна симфонія” Д.Бортнянського, декілька симфоній невідомих авторів, серед них найбільш знана – Симфонія на українські народні теми В.Овсянико-Куликовського та “Юнацька” симфонія М.Лисенка[83].
Таким чином, значення “Української симфонії” М.Калачевського в національній музичній культурі особливе: вона практично започатковує традицію монументальних симфонічних циклів, що виявиться вельми плідною, і є одним з перших зразків цього жанру. У цьому ж руслі, тобто спираючись на українську пісенну, епічну, церковну мелодику, в поєднанні з європейськими класичними принципами побудови, згодом, в ХХ ст., будуть написані й Друга симфонія Л.Ревуцького, і Третя симфонія Б.Лятошинського, і “Прикарпатська симфонія” С.Людкевича, і “Симфонія в стилі українського бароко” Л.Колодуба й багато інших оркестрових композицій.
“Українська симфонія” побудована за класичними канонами, які утвердилася в західноєвропейській музиці ще у ХVІІІ ст., складається з чотирьох частин, котрі контрастують між собою за настроями, темпами, масштабами. В основу кожної з них покладені мелодії українських народних пісень, здебільшого добре відомі й поширені в музичному побуті. Хтозна, можливо, композитор згадав улюблені пісні, які найчастіше звучали в його домі на Полтавщині. Припущення це тим більше імовірніше, що в основу першої частини покладена тема пісні “Віють вітри”, котру земляк М.Калачевського, знаменитий поет і драматург І.Котляревський використав для своєї п’єси “Наталка Полтавка”.
Цю пісенну тему композитор проводить у першій частині навіть двічі: спочатку в тривалому повільному вступі, де вона звучить замріяно і зосереджено, а пізніше в швидкому розділі, де пісенна мелодія набуває схвильованості, ніби втілює захоплення й радісне піднесення юності. На противагу до неї наступна тема старовинної української пісні “Йшли корови із діброви, а овечки з поля” сповнена внутрішнього спокою, врівноваженості. Ці обидві теми поступово багатоманітно розвиваються, набувають розмаїтих емоційних барв – то бурхливих, драматичних, то просвітлених. Калачевський застосовує тут багаті можливості оркестру, відтінки звучності різних інструментів: близькі до людського голосу скрипки, печальні наспіви флейти, глибокий, м’який тембр гобоя, та інші. Ці зміни настроїв і переживань неначе втілюють різні стани людської душі, а пісня виражає їх, супроводжує і в радості, й в горі. М.Калачевський тут демонструє також свою високу професійну майстерність: він проводить тему пісні “Віють вітри” в поліфонічному викладі фугато[84], а після того істотно видозмінює її, стискаючи до коротких мотивів, внаслідок чого вона набуває більшої динамічності, рухливості, “перекидає” ці мотиви в різні інструменти тощо. Наприкінці частини тема “Віють вітри” звучить так, як вона викладена була у вступі, таким чином, перекидається арка між початковим і завершуючим епізодом, а сама частина набуває особливої цілісності.