Українська музична культура 50-х рр

Розвиток української музики після Другої світової війни відзначався винятково складними умовами свого становлення. З одного боку, сталінське «керівництво культурою» накладало важкий відбиток на творчу фантазію, сковувало свободу творчості. Тоді, як західноєвропейське музичне мистецтво шукає власні, невторовані шляхи розвитку, відповідні духові часу, то в Україні, як і в усьому колишньому СРСР, музика мала виключно «ідеологічну» функцію, що значно знижувало її художній рівень. Лише нечисленні твори п’ятдесятих років заслуговують на увагу й сумірні з досягненнями класичної спадщини, що цілком зрозуміло. У той час, як вітчизняна культура початку сторіччя інтенсивно засвоює нові естетичні напрямки, перевтілює їх на грунті власних традицій, то соціалістичний реалізм, визнаючи лише «партійність» та «народність» мистецтва, позбавляє композиторів їх власної індивідуальності й права на художній експеримент. Осьчому в таких задушливих умовах «виживають» ті жанри, які за своєю природою є більш демократичними і невибагливими в сенсі професіоналізму.

Саме тому над п’ятдесятими роками в українській музичній культурі можна сміливо ставити позначку: «пісенна епоха». Справді, якщо б не ліричні, чутливі пісні Платона Майбороди, Анатолія Кос-Анатольського, Євгена Козака, дещо пізніше – Олександра Білаша, то можна було б говорити лише про окремі, випадкові, і то вкрай нечисленні зразки професійної музики, прийнятні з художньої точки зору. Серед них - балет Віталія Кирейка «Лісова пісня» за мотивами п’єси Лесі Українки, деякі фортепіанні твори Ігоря Шамо, пізні твори Бориса Лятошинського, Миколи Колесси. Вони визначають певний належний фаховий рівень нашої культури. В усьому іншому доробок композиторів того періоду видається своєрідним анахронізмом[149].

Пісенна творчість композиторів того періода відзначається переважаючою ліричністю, наспівністю, легкими для запам’ятовування мелодіями, іноді використовує ритми популярних танців, найчастіше вальсу. Проте навіть в рамках такої загальної характеристики кожен із згаданих митціввиявив свою творчу індивідуальність.

Але особливо серед них виділяється Анатолій Кос-Анатольський

(1909 – 1983) своєю близькістю до джерел галицької музичної побутової культури, до старогалицької елегії[150], до співогри з її динамічними музичними номерами. Адже недаремно композитор дуже багато зробив для популяризації творчості своїх попередників, і насамперед у пісенно-хоровій сфері. Серед його пісень особливо розкішною мелодією і щирим почуттям приваблює «Ой, ти, дівчино, з горіха зерня» на вірші І.Франка, в якій чутливі рядки зі збірки «Зів’яле листя» отримують нові експресивніші музичні барви. Мотиви гуцульського фольклору з його яскравими запальними ритмами та інтонаціями знайшли відображення в пісні «Ой піду я межи гори», у хорі «Коломия місто». Цікавим здобутком автора була його музика до вистав Львівського драматичного театру ім. Марії Заньковецької, в якій він зумів передати дотепні, жваві, близькі до розмовної мови інтонації львівської міської пісні тридцятих років.

Близький по духу до творчості А.Кос-Анатольського, але більше тяжіючий до буковинського та бойківського регіонального фольклору його сучасник Євген Козак (1907 - 1988). Успіх і визнання принесли йому передусім хорові твори, пісні «Вівчарик» на сл. Григорія Коваля, «Верховино, мій ти краю» на народний текст, а також численні обробки буковинських та галицьких народних пісень.

Важко уявити собі пісенний побут України 50-х років без творів Платона Майбороди (1918 - 1995). Його задушевні, сповнені сердечного тепла пісні, такі як «Київський вальс», «Пісня про вчительку», «Пісня про рушник», до сьогодні не втратили свого художнього значення. Учень Л.Ревуцького, палкий прихильник української класики, насамперед М.Лисенка та М.Леонтовича, Платон Майборода зумів перейняти такі прикметні риси національного вокального стилю, як багатство мелодичного розвитку, м’які ліричні барви, і пристосувати їх до естрадного стилю свого часу.

Лише після «хрущовської відлиги», на початку 60-х рр. українська професійна музика починає звільнятися від жорсткого диктату соціалістичного реалізму і шукати власного шляху.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Чому в українській музиці 50-х рр. відбувається певний спад? Якими історичними причинами це зумовлено?

2. Який жанр цих років виявляється найбільш «пристосованим» до духовних запитів?

3. Хто найяскравіше представляє жанр пісні в західноукраїнському регіоні та які традиції у ній розвиває?

4. Які регіональні фольклорні тенденції використовує в своїх піснях Євген Козак?

5. Чому пісні Платона Майбороди витримали випробування часом і зберегли свою художню цінність?

МИКОЛА КОЛЕССА
(1903-2006)

У тридцятих роках великим успіхом у мистецьких і аматорських колах Західної України користувалася творчість Миколи Колесси, «нашого модерніста», як називала його тоді охоча до прізвиськ преса. Це ім’я взагалі було широко відоме в Галичині завдяки видатним представникам роду Колесс: Батько - Філарет Колесса, був видатним фольклористом, знаним своїми науковими ввідкриттями в сфері української епічної пісні, дядько - Олександр Колесса - був знаним поетом і громадським діячем. Мати походила з родини Лаврівських, відомих, культурних діячів, Іван Лаврівський був представником «перемишльської композиторської школи». Тож юний Микола (а назвали його так на честь класика української музики Миколи Лисенка, оскільки він народився 6 грудня 1903 р., в той день, коли Лисенко перебував у Львові на святкуванні свого ювілею) мав всі підстави для щонайбільш успішного творчого розвитку.

Професійну освіту М.Колесса здобув у Празькій консерваторії, у того самого професора Вітезслава Новака, котрий підготував цілу плеяду українських музикантів[151]. У ті роки Прагу відвідували видатні західноєвропейські диригенти, піаністи, яких молодий митець мав змогу слухати особисто. Вже до цих студентських років відносяться перші плідні творчі спроби композитора, що свідчать про неповторність його стилю: вміння винахідливо об’єднати модерні звучності (як, зрештою, і класичні прийоми) з глибинним розумінням фольклору, насамперед гуцульського й лемківського, зразки якогоМ.Колесса не раз чув під час літніх вакацій[152] в Карпатах.До цих років належать його сюїта для оркестру «В горах», де передається враження від чудового гірського пейзажу, та фортепіанний цикл «Пасакалія[153], скерцо і фуга».

Після повернення до Львова молодий музикант з головою занурюється в мистецьку стихію краю - він бере діяльну участь у організації концертів, входить до числа засновників СУПРОМ’у[154]. Але особливо плідна ділянка його праці - диригентська. На той час Галичина ще не мала надто багато професійних керівників хорів та оркестрів, тож М.Колессу по праву можна вважати засновником західноукраїнської диригентської школи, з якої згодом вийшли провідні митці зі світовим іменем, серед них Степан Турчак, Іван Гамкало, Юрій Луців. Крім того, він написав підручник для диригентів, яким до сьогодні користуються студенти всіх вузів.

Тридцяті роки, особливо плідні в творчості Миколи Колесси, вражають цікавими й незвичними творчими знахідками. Поруч із дотепними фортепіанними сюїтами «Дрібнички», де переспівується тема української жартівливої пісні «По дорозі жук, жук», «Картинки Гуцульщини», Сонатиною виникає оригінальний оркестрово-хоровий цикл «Лемківське весілля», де автор використовує справжні мелодії пісень лемків, проте додає і «програші» струнного квартету, імітуючи звучання сільських музик, і вибудовує ці пісні у своєрідне цілісне дійство. У ньому поруч звучать і радісні, святкові, і жартівливі, і дещо печальні пісні про жіночу долю. Згодом такий цикл стане прикладом для наслідування іншими композиторами, зокрема аналогічний твір бачимо в Євгена Козака. Дуже значну частину творчості займають обробки народних пісень та хори й солоспіви на вірші українських поетів - Тараса Шевченка («Думи мої»), Лесі Українки («Я марила всю ніченьку»), Івана Франка («Ми вступаєм до бою нового»), в яких композитор виявляє свою схильність до серйозних філософських тем, а також суспільно-громадянської проблематики. Багато з них написані в драматичній, напруженій, близькій до театральної манері.

Післявоєнний час виявився для М.Колесси, як і для більшості представників української інтелігенції, досить складним. З одного боку, він продовжує інтенсивно працювати, набирає сил його диригентська школа. У 1956 - 65 рр він був ректором Львівської консерваторії ім. М.Лисенка, зробив багато для збереження української музичної культури. З другого ж, в умовах комуністичної ідеології, жорстокого переслідування новаторських творчих прийомів, цькування з боку критики композитор вимушений був обмежити свої художні експерименти, повернутися до більш традиційної палітри виразових засобів. Вихід він знаходить у тих самих фольклорних мотивах, які ніколи не можуть сприйматись як застарілі: в своїх Трьох коломийках для фортепіано він створює напрочуд темпераментну, жваву й запальну картину мальовничого побуту гуцулів. Багатством оркестрових барві мелодій приваблює й Друга симфонія.

В останні роки композитор надалі інтенсивно працює, і в творчості, і в педагогічній діяльності утримуючи свої художні переконання. У хорах 80-х - 90-х рр., зокрема в «Камінному сні» на вірші Ліни Костенко, спостерігаємо те ж тяжіння до гострих, незвичних звучностей, з яких розпочинався новаторський шлях митця. Видатні досягнення творчої діяльності Миколи Колесси були високо оцінені багатьма українськими і зарубіжними нагородами. Він отримав почесне звання Народного артиста України, був відзначений премією ім.. Т.Г.Шевченко в галузі композиції. Першому з українських композиторів , йому було присвоєно звання «Герой України» за визначні особисті заслуги перед Українською державою.

"ЛЕМКІВСЬКЕ ВЕСІЛЛЯ"

Варто пам’ятати про те, що М.Колесса з юності тонко відчував особливості регіонального фольклору. У тому сенсі він є гідним спадкоємцем свого батька, Філарета Колесси, котрий обгрунтував засади українського фольклору науково, а син перевтілив їх творчо. Можна стверджувати, що жоден інший український композитор його покоління не зумів так глибоко відчути й передати дух лемківських, гуцульських, поліських, волинських та інших регіональних пісень, як Микола Колесса. Це відзначають і дослідники творчості композитора: “Якщо у творчості Колесси і можна зауважити інтерес до фольклору різних регіонів України, то все ж таки головне значення у цьому відношенні, безсумнівно, має фольклор її гірської частини – Гуцульщини, Лемківщини та Бойківщини.”[155].

Найбільш показовим твором у цьому жанрі стала його значна за масштабами циклічна композиція “Лемківське весілля” для мішаного хору в супроводі струнного квартету або фортепіано, що складається з двадцяти частин – обробок лемківських народних пісень. Композиція продовжує традицію великих хорових циклів і кантат українських класиків, що спираються на фольклорні джерела, але переосмислює їх згідно з естетичними вимогами нового часу.

Невипадково також композитор обирає лемківський фольклор, бо він навіть на тлі розмаїття західноукраїнських регіональних груп народного музичного мистецтва вирізняється своєю незвичністю, вражає самим мовним діалектом який, природно, віддзеркалюється і в пісенній інтонації.

Своєрідним наскрізним мотивом цього оркестрово-хорового дійства є тема “гудаків”, котра відкриває й завершує його, а також ще тричі проходить протягом твору.

Драматургія твору ґрунтується на традиційному принципі контрастного зіставлення. Можна помітити тут принцип парного контрасту, поділу номерів “по два”, з яких перший є більш вільний, імпровізаційний, а другий жвавіший, частіше танцювальний за характером. Відтак і ці пари отримують певну драматургічну функцію в циклі. Якщо початкові номери – “На високій горі” та “Заквітла, заквітла” - являють собою своєрідний зачин циклу, поступово розкручують барвисту стрічку весільного дійства, то вже два наступні – “Ей оженься, Янічку” і “Єще-єм ся не оженив” знаменують більш інтенсивний етап розвитку, Перша кульмінація розвитку припадає на частини “Ей, шуміла ліщина” та “Пустьте ж нас”; початковий номер цієї пари тяжіє до імпровізаційно-розгорнутої сцени, а другий, завдяки своїй динамічній пульсації, передає стрімкий безупинний рух, неначе символізує розпал масового весільного свята.

Особливе місце в циклі займає хор “Бив мене муж”. Жартівливий образ створюється тут через певну несумісність між “жалісливим” текстом та гумористичним настроєм музики.

Репрезентує ще один тип контрасту, на цей раз поміж парами хорів, остання фаза драматургічного розвитку – чотири хорові номери, за якими йде хор-кода “Ой Янчик, Янчик”, знову відокремлений інструментальними “гудаками”. Якщо хори “Ей, до Львова дороженька” та “Де ти мене, Василеньку, поведеш” наближуються до розгорнутих сцен і позначені певними рисами наскрізного розгортання, то два наступні – “Пані младо наша” та “Не вступимеся з кута”, навпаки, максимально стиснені, і тому повторність куплетів, завдяки їх невеликому об’єму, створює враження насиченості дії, яка природно підводить до коди. Останній хоровий номер - напрочуд “концертний”, це ефектне завершення весільного дійства.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Які родинні зв’язки допомогли М.Колессі визначити свій шлях у мистецтві?

2. Де він здобував професійну освіту? Які твори написані під час перебування на навчанні?

3. Які жанри є переважаючими в творчості М.Колесси і чому?

4. В якому ще напрямку професійної діяльності спостерігаємо значні здобутки М.Колесси?

5. Які твори належать до післявоєнного періоду творчості та чим вони визначаються?