Из прошлого проблемы музыкального мышления (XVIII-XX вв.). Взгляды, суждения, мнения
Проблема музыкального мышления как таковая существует в современной науке (теоретическом музыкознании, психологии и педагогике) относительно недавно.
В то же время генетические истоки этой проблемы просматриваются с достаточно далеких времен. Еще в трактатах авторов XVIII в. можно встретить выражение "музыкальная мысль", хотя употреблялась терминология такого рода чаще всего в несколько ином контексте, нежели употребляется в наши дни. Сам смысл, вкладывавшийся в нее, был, в общем, достаточно метафоричным. Под музыкальной мыслью имелся в виду, как правило, тот или иной мелодический рисунок, звуковой узор, обычный напев - хотя нельзя не признать, что и такое толкование в принципе имеет право на существование, не случайно оно и сегодня бытует в музыкальной публицистике и критике.
Примерно в том же ключе трактовал "музыкальную мысль" и И.Ф. Гербарт, видный немецкий философ, психолог и педагог конца XVIII - первой половины XIX в. В круг интересов Гербарта, наряду со многим другим, входила и музыка. Последовательность звуков, заключающая в себе определенный музыкальный смысл и отвечающая вкусам, эстетическим пристрастиям слушателей, и именовалась Гербартом "мыслью". Важным, впрочем, было другое - то, что Гербарт одним из первых среди крупных западноевропейских педагогов и психологов обратился к феномену музыкального мышления, которое он истолковывал в русле ассоциативной психологии. Ученый фактически не разграничивал процессы музыкального мышления и процессы музыкального восприятия, музыкальной памяти: они составляли для него некое синкретическое единство. Такая позиция вполне соответствовала состоянию психологической науки на данном этапе исторического развития.
В то же время нельзя не отметить, что к проблеме музыкального мышления - в ее педагогическом ракурсе - имело косвенное отношение разработанное Гербартом учение о роли апперцепции в приобретении и усвоении учащимися новых знаний, его идея о планомерности и систематичности учебного процесса, концепция воспитывающего обучения, а также некоторые другие научно-практические положения немецкого педагога и психолога.
Важный вклад в становление теории музыкального мышления был сделан Э. Гансликом, ратовавшим за необходимость научно-объективного подхода к явлениям музыкальной культуры и искусства - в противоположность подходу субъективно-оценочному.
Для Ганслика атрибутивным свойством бытия музыки был с движение, перемещение "чистых" звуковых форм в пространстве и времени. Соответственно, отличительной чертой музыкального мышления становилась, по Ганслику, способность индивида ощущать эволюционное развитие, трансформацию звукоидей. Мыслить - значит соотносить, сопоставлять то, что звучит в данный момент, с тем, что уже отзвучало, а по возможности и с тем - если "мыслит" музыкально одаренный и профессионально "подкованный" индивид, - что должно будет прозвучать в дальнейшем, по ходу развития музыкальных идей.
Приоритетное место в рамках этой концепции отводилось, естественно, музыкальной фантазии и воображению. Среди музыкальных выразительных средств на первое место выдвигался мелос.
Здесь не место подробно анализировать воззрения Э. Ганслика, полемически противопоставлявшего музыку другим видам искусства, отрицавшим идейно-содержательное, семантическое (в привычном значении этого слова) начало в ней, отрицавшим, тем самым, связи музыки со смыслообразующей функцией человеческого мышления, ориентированного на реалии окружающего мира и на собственный внутренний мир. Музыка, по Ганслику, самодостаточна в своей онтологической сущности: "Содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, но говорит одни звуки... Содержание музыки - движущиеся музыкальные формы"1.
Не место здесь анализировать и эстетические позиции Э. Ганслика, почитавшего подлинной музыкой только ту, что существует вне слова и драматургического действия, т.е. "чистую" инструментальную музыку, представляющую собой, как считал немецкий музыковед, качественно иное явление, нежели вокальная музыка (включая и оперный жанр). Будучи столь же своеобразными, сколь и противоречивыми, столь же четкими в своих основных положениях, сколь и бескомпромиссными, воззрения Ганслика и по сей день служат предметом оживленных дискуссий, доказывая лишний раз, что однозначно бесспорных, безапелляционных подходов в сфере художественной культуры и искусства нет и быть не может. Впрочем, тот факт, что Гансликом был дан в свое время новый и весьма ощутимый импульс развитию теории музыкального мышления, сомнениям не подлежит.
Сказанное в полной мере может быть отнесено и к Г. Риману. Значимость его теоретико-музыковедческих разработок, четко вырисовывающихся на исторической дистанции, заключается, в частности, в том, что в них было заострено внимание на внутренней, композиционной логике музыкального искусства (диссертация Г. Римана, изданная в 1874 г., так и называлась: "Музыкальная логика"). Тем самым была обоснована не только правомерность общепсихологических подходов к явлениям музыкального искусства, но и правомочность самой категории "музыкальное мышление".
Риман ввел в научный оборот понятие "надстилевой логики музыкального мышления". Эта логика, детерминированная генетическим фактором, проистекающая из имманентных особенностей психики человека и выступающая вследствие этого в виде целостной иерархии психологических закономерностей, процессов, явлений, норм и т.д., опосредованно отражается в структуре музыкального произведения.
Понимать язык музыки, согласно учению Римана, значит, во-первых, воспринимать и, во-вторых, адекватно реагировать на проявления в звуковой стихии определенных логических связей и структурных закономерностей, осознавать их именно как логику музыкального действа. Что же касается собственно музыкально-мыслительного процесса, то его характеризует ряд специфических операциональных особенностей и свойств, в соответствии с которыми основными составляющими музыкальных произведений становятся ритм и гармония, а главным семантическим (выразительно-смысловым) началом - мелодия в сочетании с динамикой и агогикой.
Риман много сделал для сближения теоретического музыкознания с интроспективной психологией конца XIX в., экстраполируя ее положения о приоритете внутреннего опыта, самонаблюдения и самопознания человека на явления музыкальной культуры, в частности на механизмы музыкального мышления. Риману, иными словами, принадлежит место среди тех, кто выступал за понимание музыкального мышления как специфической разновидности ("варианта") мыслительной деятельности человека.
Дальнейшие изыскания в области музыкального мышления касались в ряде случаев вопросов соотношения эмоционального и рационального в деятельности музыканта-профессионала (композитора, исполнителя). Специалисты, в число которых входили музыковеды, психологи, педагоги, философы, соглашались чаще всего в том, что дифференцировать эти процессы и "разводить" их можно лишь на чисто теоретическом уровне. На практике, в сфере художественного творчества, они образуют сложный синтез ("чувство-мысль", согласно определению Н.К. Рериха), соотношение ингредиентов в котором всегда индивидуально и неповторимо. В то же время обязательным условием творчески-продуктивного функционирования мышления музыканта, как и его коллег, представляющих другие виды художественной деятельности, является наличие обоих названных ингредиентов, равно как и многих других. Важно также отсутствие явно выраженного перекоса, дисбаланса как в сторону эмоционального, так и рационального.
В круг интересов российских и западноевропейских мыслителей на рубеже XIX-XX столетий все заметнее начинают входить проблемы социальной детерминации музыки, предметом обсуждения становятся вопросы, связанные с общественными позициями музыканта, его ментальностью, его умонастроениями, - и их отражением в творчестве. Обсуждаются в этом контексте и другие темы: в какой мере художественно-мыслительные операции музыканта обусловлены обстоятельствами места и времени; как сказываются на процессах мышления такие факторы, как стиль, художественное направление, течение и т.д., какова роль в этих процессах этнокультурных моментов; что конкретно в мыслительных действиях музыканта придает последним национально-характерный отпечаток и др.
Дебаты ведутся и по поводу того, что можно считать "питательной средой" художественно-творческой мысли, что стимулирует, а что, напротив, ограничивает ее потенциальные возможности. Живой интерес у психологов и музыковедов в начале XX столетия вызывают теории, указывающие на некую "психическую энергетику", генетически присущую творческому человеку и инициирующую его художественную мысль; теории "психических напряжений", излучаемых творцом и проецирующихся на музыкальный материал, оживляя и одухотворяя его. Разрабатывается концепция бессознательного как скрытого источника (вернее, первоисточника) музыкальных идей. А. Шенберг, один из адептов этой концепции, утверждает, ссылаясь на А. Шопенгауэра и цитируя его: "Композитор открывает самую сокровенную сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, непонятном для его разума, - так сомнамбула, находясь в гипнотическом состоянии, сообщает сведения, о каких в состоянии бодрствования не имела ни малейшего представления"1.
Актуальными в период нововенской школы и других течений в музыке XX в. стали требования кардинального пересмотра классических традиций, идеалов, аксиологических ориентиров, языковых (следовательно, и музыкально-мыслительных) норм и "правил"; требования отказаться от "изжившего, исчерпавшего себя", от "идеологии прошлого" в искусстве (Т. Адорно).
С этими концепциями, затрагивавшими так или иначе, в большей или меньшей степени проблемы художественно-творческого (музыкального) мышления, прихотливо соприкасались и исследования, проводившиеся в шестидесятые-семидесятые годы К. Леви-Строссом в области структурной антропологии. Полемизируя со своими оппонентами, Леви-Стросс утверждал, что мышление человека на всех этапах и стадиях развития общества едино и универсально, поскольку основано на фундаментальных и объективных по своей природе антропологических (психофизиологических) закономерностях. Вследствие этого все трансформации, происходящие на исторической дистанции, в ходе смен цивилизаций с их обычаями, нормами и формами жизнедеятельности не затрагивают глубинных структурных основ мышления, недоступных прямому видению человека, его непосредственному опыту, постижению, ибо сами эти основы уходят бесконечно далеко в недра бессознательного. Сознание же интересует К. Леви-Стросса не столько как самостоятельная субстанция (в этом как раз высказываются сомнения), сколько в качестве слоя, куда поступают импульсы, идущие из глубин подсознания; оно "место встреч" этих импульсов и "посылов".
Примечательно при этом, что, разрабатывая свою модель структурной антропологии, К. Леви-Стросс оперировал подчас категориями музыки. Можно сослаться, к примеру, на его труд "Мифологичные" (1964-1971), где находят себе место "ария разорителя гнезд", "фуга пяти чувств", "кантата опоссума".
Возвратимся, впрочем, к первым десятилетиям XX века, когда в Европе и в России были созданы концепции, напрямую выводящие к проблемам музыкального мышления. Среди создателей таких концепций одно из первых мест бесспорно принадлежит Б.В. Асафьеву.
1 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. - М., 1910. - С. 80, 154.
1 Цит. по: Советская музыка. - 1989. - № 1. - С. 106.
§ 4. Отечественное музыкознание о мышлении и языке музыки
Суть учения Б.В. Асафьева заключается в том, что музыкальная мысль, на которой концентрируется внимание едва ли не в каждой из крупных его работ, проявляется и выражает себя через интонирование. Собственно, интонация как центральный, базовый элемент музыкальной речи и есть сгусток, концентрат, смысловая первооснова музыки. "Мысль, интонация, формы музыки - все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуково-выраженной, становится интонацией, интонируется"1.
Такой подход Асафьева к проблеме музыкального мышления, к интонации как субстанциональной основе этого мышления имеет без преувеличения историческое значение. И по сегодняшний день этот подход, точнее сказать методологический принцип, является доминирующим в большинстве теоретических концепций, утвердившихся не только в России, но в ряде случаев и за рубежом.
Музыка, согласно воззрениям Асафьева, может выходить на уровень "высших интеллектуальных проявлений человеческого мозга", может принимать участие "во всех целеустремленностях интеллекта и эмоциональной жизни, жизни чувства"2. Тем самым статус музыки в духовной жизни человека был определен Асафьевым со всей ясностью и определенностью. Естественно, имелась в виду музыка в высших ее проявлениях - музыка Баха и Бетховена, Шопена и Шумана, Глинки и Чайковского, и т.д.
Трактовка Асафьевым интонации как носительницы музыкального смысла легла в основу его учения о музыкальной речи. Так же, как общечеловеческое мышление неразрывно связано с речью, "материализующей" и "опредмечивающей" это мышление, так и музыкальное мышление выявляет себя в музыкальной речи, благодаря которой "создается контакт между композитором-исполнителем-слушателем, устанавливается духовное общение, причем эта речь необычайно богата по своему содержанию, своим выразительным возможностям" (Е.М. Орлова).
Наряду с Б.В. Асафьевым, многократно высказывался по проблемам музыкального мышления и музыкальной речи Б.Л. Яворский, создатель широко известной в свое время теории ладового ритма. (Нелишне заметить, что одним из вариантов названия этой теории как раз и было - "теория музыкального мышления".) Как и Асафьев, Яворский видел в музыкальной речи своеобразную и единственную в своем роде форму коммуникации между людьми, их духовного общения друг с другом. Структурный анализ этой формы, выявление ее центральных компонентов (таких, как интонация, лад, ладовременные соотношения в музыке), системная организация этих компонентов, рассмотрение их внутренних взаимосвязей и зависимостей - все это в совокупности и привело Б.Л. Яворского к теории ладового ритма. Последняя знаменовала собой, как уже было сказано, принципиально новый и важный этап в становлении концепции музыкального мышления, хотя, надо сказать, некоторые теоретические позиции Яворского и по сегодняшний день остаются предметом оживленных музыковедческих дискуссий.
Бесспорно актуальной для своего времени была разработка Б.Л. Яворским вопросов музыкального синтаксиса, вследствие чего было дано углубленное толкование понятиям фразы, цезуры и некоторым другим атрибутам "членения" музыкального произведения.
Труды Б.В. Асафьева и Б.Л. Яворского заложили основу для дальнейших исследований в области музыкального мышления и музыкальной речи, появившихся в стране во второй половине XX в. Видное место среди этих исследований принадлежит трудам Л.А. Мазеля. Даже не выдвигая разработку концепции музыкального мышления в качестве специальной, четко обозначенной целевой установки, Мазель много сделал для дальнейшего продвижения музыкознания в этом направлении. В своих исследованиях, посвященных соотношению между содержанием музыки и средствами выражения этого содержания, в научно-теоретических изысканиях, относящихся к коммуникативной (в частности, формообразующей) стороне музыкальных средств, Мазель, естественно, затрагивал проблемы музыкального мышления, входил в зону притяжения этой проблематики. Так, он определил свое отношение к категории образа как основной семантической и структурной единице художественного мышления, включая, разумеется,
и музыкальное. Исследователь подчеркивал, что художественный образ есть некое обобщение, данное через конкретное, чувственно воспринимаемое явление, в частности, явление музыкального искусства (произведение композитора, интерпретированное и воссозданное в реальном звучании музыкантом-исполнителем или исполнительским коллективом).
"Обобщение жизненных явлений в художественном образе связано с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт, что приводит к яркому, впечатляющему характеру образа", - утверждал Мазель, добавляя, что путь к этой концентрации прокладывается интеллектом, чутьем и мастерством художника, его творческим воображением, фантазией, позволяющими "сочинять в точном и первоначальном смысле этого слова, т.е., отражая действительность, создавать, складывать нечто ранее не существовавшее, новое"1. В этой формулировке нетрудно различить те личностно-профессиональные качества и свойства, которыми, с точки зрения Л.А. Мазеля, характеризуется мышление подлинного художника. Музыкальное мышление, выявляя "человеческую личность во всей ее полноте", обнаруживает себя на различных этажах психики, задействуя эмоции и интеллект, уходя на самые глубины подсознания и восходя на вершины сознания2.
Уже говорилось, мышление человека, в том числе и музыкальное, существует в органичной и неразрывной связи с языком, который является не только средством выражения мыслей, так сказать, "передаточной инстанцией", но и субстанциональной основой образования, становления, развития мыслей. Мышление и речь как бы две ипостаси одного феномена: феномена духовного в человеке. Естественно, к речи, ее предназначению, природе, структуре, функциям и проч. обращались, так или иначе, все специалисты, занимавшиеся проблемами музыкального мышления. "Всю совокупность исторически сложившихся средств музыкальной выразительности часто называют музыкальным языком", - писал Л.А. Мазель, поясняя: "Выражение "музыкальный язык" по происхождению своему метафорично, т.е. основано на образном сравнении выразительных средств музыки, служащих передаче ее идейно-художественного содержания, со средствами словесного языка, служащими выражению мыслей, передаче мыслей"3.
Если же брать музыкальный язык как таковой, то его назначение, по Мазелю, - образно отражать, моделировать соответствующие явления и эмоции, воссоздавать (материализовать) их виде реальных звуковых структур, в этом специфика музыкального
языка, его отличие от других языков, в том числе и вербального, оперирующего словами. "Но если верно учитывать это коренное различие, то сравнение некоторых свойств музыкального языка с рядом свойств словесного языка оказывается правомерным и плодотворным"1.
Эстафета теоретико-музыковедческих исследований, посвященных музыкальному мышлению и языку, была принята в 70 - 80-е годы М.Г. Арановским, В.В. Медушевским и некоторыми другими учеными.
Категория "музыкальное мышление", по Арановскому, взятая в отрыве от такого атрибутивного качества, как язык, представляется весьма неопределенной, расплывчатой. Однако то же мышление, "определяемое нормами музыкального языка... наполняется "языковым содержанием" (его материалом становятся элементы и правила данного языка) и предстает как "языковое мышление", как реализация в деятельности специфической "музыкально-языковой способности""2.
Итак, музыкальный язык не просто форма, оболочка, некая звуковая "плоть", заключающая в себе то или иное музыкальное содержание. "Музыкальный язык находится как бы между информацией, которая должна перейти в материальную структуру, и самой этой структурой. Язык помогает ее создавать. Вот почему проблема музыкального языка оказывается центральной при изучении музыкального мышления"3.
Как средство коммуникации, духовного общения между людьми и, одновременно, как структуру, в недрах которой зарождаются и оформляются сами музыкальные мысли, трактует музыкальный язык и Медушевский. Анализируя коммуникативную функцию музыкального языка в широком музыкально-психологическом и философском контексте, он вводит в научный оборот категорию "музыкального знака", подчеркивая, что эта категория "по своей обобщенности рядоположена таким категориям музыкальной теории, как музыкальное произведение, музыкальный язык, жанр, стиль"4.
Категория музыкального знака, по Медушевскому, вбирает в себя и терминологически обобщает такие традиционные для музыкознания понятия, как выразительное средство, интонация и проч., т.е. понятия, которыми пользовались ранее Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, С.С. Скребков и др.
Категория музыкального знака, согласно Медушевскому, более соответствует современным концепциям мышления (включая и музыкальное мышление), а также тесно связанным с ними направлением в науке - семиотикой, изучающей средства выражения и передачи смысла от человека к человеку, от человека к сообществу людей и т.д., направлением, в рамках которого изучаются отношения между знаковыми структурами и теми, кто пользуется ими, - создает их либо интерпретирует содержащуюся в них информацию.
"Связь между материальным звучанием и психикой человека, - пишет Медушевский, - между звучанием и жизненной реальностью, между музыкальным произведением и музыкальным языком, стилем, жанром, между сознанием одного человека и сознанием общества, между музыкальным тезаурусом человека (его опытом, неосознаваемой физиологической памятью) и активной музыкальной деятельностью (сочинением, восприятием, исполнением, припоминанием) осуществляется с помощью музыкальных единиц, более мелких, чем музыкальные произведения. Эти единицы находятся в центре всех пересечений: они существуют и в реальных звучаниях, и в психике людей... - как единицы музыкального языка, как то общее, что присутствует в разных музыкальных текстах, и как единицы музыкальной речи, т.е. в составе конкретного музыкального произведения"1.
"Как же терминологически определить эту единицу?" - спрашивает Медушевский. И отвечает: "Музыкальный знак".
Категория музыкального знака как обобщенной, генерализированной единицы музыкальной речи выводит, согласно учению Медушевского, на новое, более современное понимание природы и внутренних "механизмов" музыкального мышления: "теоретическое музыкознание закономерно соприкасается здесь не только с теориями других искусств и эстетикой, но и с еще более далекими науками - семиотикой, психологией и даже нейрофизиологией. Коренные вопросы музыки попадают в самую сердцевину еще более фундаментальных проблем - таких, как соотношение разных видов мышления и разных типов языков, отношение языков к действительности, переводимость языков, психология и нейрофизиология мышления"2.
Наряду с работами авторов, называвшихся выше, привлекли внимание в последнюю треть XX в. и труды М.С. Кагана. Сосредоточившись в значительной части своих исследований на "стыке" эстетики, культурологии и музыкознания, Каган также нашел интересные ракурсы проблемы "музыкальное мышление - музыкальный язык". По ряду стратегических направлений в науке - таких,
скажем, как "музыкальный язык в семье художественных языков" или "музыкальный образ в мире художественных образов", исследователь развил положения, высказывавшиеся ранее его предшественниками - Б.В. Асафьевым, А.Н. Сохором, М.С. Друскиным, Л.А. Мазелем, В.А. Цуккерманом и др. Однако трактовку этим положениям М. С. Каган давал вполне самостоятельную, нестандартную и, главное, отражавшую состояние науки (и состояние "умов") на сегодняшний день.
Как и Медушевский, Каган выступает за новые, современные подходы к проблеме "музыкальное мышление - музыкальный язык". "Трактовка музыки как особого языка, родственного языку слов, но и существенно от него отличающегося, могла стать на прочную научную основу лишь с развитием семиотики - новой науки, сделавшей своим предметом общие законы хранения и передачи информации, для которых словесные средства оказывались лишь одним из многих коммуникативных каналов; музыка должна была рассматриваться в этом свете как другой, несловесный, хотя и легко соединяющийся со словесным, язык человеческого общения"1.
Впрочем, проблема "мышление-язык" в контексте новых научно-теоретических направлений (семиотика, текстология и др.) требует особого рассмотрения и, соответственно, особого разговора. Теперь же есть смысл вернуться, как говорится, "на круги своя" - к тем параметрам музыкального мышления, которые не должны быть забыты, отодвинуты на второй план в свете новейших теорий и методологических подходов. Нет необходимости доказывать, что истина, добытая ранее, требует, чтобы ее "протирали" время от времени - как протирают помутневшие стекла, - дабы вернуть ей былую ясность и прозрачность.
1 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - С. 21.
2 Там же. - С. 336,
1 Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 1.
2 См.: Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки, - М., 1982. - С. 15-1
3 Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 22.
1 Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 22.
2 Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 93.
3 Там же.
4 Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. - М., 1977. - Вып. 4. - С. 80.
1 Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. - М., 1977. - Вып. 4. - С. 83 - 84.
2 Там же. - С. 113.
1 Каган МС. Музыка в мире искусств. - СПб., 1996. - С. 42.