Методы проектирования экспозиции.

Важнейший вопрос, который необходимо решить до начала проектных работ, – определение метода (или методов) построения будущей экспозиции. Выбирая метод, экспозиционер тем самым определяет соотношение в экспозиции содержания и формы, характер интерпретации экспонатов, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода, поскольку используется широчайший диапазон экспозиционных средств. Именно их разнообразие создает такую неповторимую, яркую картину, которую представляет музейный мир России сегодня.

Метод невозможно определить, не обозначив лицо будущего посетителя, не изучив досконально состав, сохранность коллекций, потенциальные возможности их комплектования, не проанализировав недвижимые памятники, не продумав форм культурно-образовательной работы, которая будет протекать на основе новой экспозиции.

Переходя к обзору существующих на сегодняшний пень методов, нельзя не обратиться к истории их становления, тем более что ни один из выработанных проектировщиками прошлого методов не канул в Лету, и в начале XXI в. все они продолжают в той или иной степени «подпитывать» экспозиционное проектирование.

Художественные особенности экспозиции были теснейшим образом связаны с господствующим в ту или иную эпоху стилем, более того – с господствующим мировоззрением эпохи. В период Возрождения и в XVII-XVIII вв. происходит постепенное становление экспозиции как формы существования музея. Для этого периода были характерны «универсальные» музеи, в которых собирались воедино всевозможные диковины и реликвии, «произведения природы и человека», придававшие музею облик «модели мира». «Универсальный» характер имели собираемые коллекции и соответственно экспозиции (коллекции экспонировались целиком). В экспозиции могли выделяться смысловой центр и наиболее важные экспонаты, соблюдаться принципы симметрии и намечались некоторые другие экспозиционные приемы; существенным критерием являлась декоративность всего ансамбля.

Конец XVIII – начало XIX вв. выдвигает на первый план научный аспект экспозиции. Не столько каждый предмет как самоценность, сколько предмет в контексте научного знания интересует создателей музеев. В XIX в. складывается систематический метод построения экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции, систематизированные и выставляемые в соответствии с систематикой научной дисциплины, а основную структурную единицу – систематический ряд.

Как пережиток прошлого и уж во всяком случае как нечто малоинтересное для посетителя, вызывающее скуку своим наукообразием воспринимают многие современные исследователи систематические экспозиции. Но существует немало посетителей, ищущих в музейных экспозициях именно упорядоченность и систематизацию. Не с этой ли глубоко заложенной в человеке страстью к систематизации, потребностью к составлению «коллекции» и с образом музея как средоточием этого упорядочения мира (ведь именно так воспринимались музеи на ранней стадии их существования) связана некоторая ностальгия по старому облику музея с бесхитростно разложенными в витринах экспонатами?

Сегодня немного найдется музеев, которые не использовали бы систематический метод в той или иной форме своей экспозиционной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых коллекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественно-научных музеев, экспозиции научных, в том числе вузовских музеев выстраиваются в систематические ряды. Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции «открытого хранения фондов», основаны в большинстве случаев на принципе систематики. Систематические ряды вторгаются даже в «святая святых» ансамблевого показа – полностью реконструированные интерьеры. В петергофском «Коттедже», поражающем сохранностью своих ансамблей, в комнате одной из великих княжон экспонируется замечательная коллекция произведений декоративно-прикладного искусства из стекла и фарфора. Ее помещение здесь не нарушает целостности ансамблевой экспозиции, так как подобную коллекцию собирала и хранила владелица комнаты. Размещенная на узкой полочке по периметру стен, коллекция прекрасно дополняет облик интерьера в стиле «модерн» и выявляет некий существенный аспект в облике хозяйки комнаты.

Развитие во второй половине XIX в. этнографических музеев вызвало к жизни ансамблевый метод построения экспозиций, при котором воссоздавался (а позднее, с развитием музеефикации, сохранялся) цельный ансамбль музейных предметов со связями, существовавшими между ними в среде бытования.

В истории российских музеев можно проследить появление целого ряда подобных комплексов, постепенно завоевывающих право на общественное признание. Уже в 1867 г. в основу экспозиционной концепции Всероссийской этнографической выставки 1867 г., из которой впоследствии вырос Дашковский этнографический музей, было положено стремление «каждое племя представить в виде характеристической группы, окруженной, по возможности, всеми особенностями своего быта», а также в окружении соответствующих среде обитания природных объектов, иными словами, ансамблевый метод построения экспозиции.

Развитие ансамблевых экспозиций получило мощный импульс в конце XIX – начале XX вв. в связи со складыванием в России группы мемориальных домов-музеев. Именно с этого момента истории музейного дела возникает проблема соотношения памятника архитектуры, превращенного в музей, и экспозиции в нем. После 1917 г. значительное число дворцов, особняков, храмов, монастырей, национализированных и переставших исполнять изначальные функции, было «переведено в музейное состояние». Переход этот в большинстве случаев осуществлялся путем простой фиксации состояния интерьера на момент музеефикации и нередко сводился к элементарной смене вывески. Развитие музеефикации не могло не способствовать активному становлению ансамблевого метода построения экспозиций.

Обстановочные комплексы, показывающие «вещи в их жизненном сочетании», составляли также основу экспозиции открытого в 1924 г. Музея народоведения в Москве. В 1930-е гг. создается значительное число композиций «обстановочных сцен» Государственного этнографического музея в Ленинграде, а также замечательные композиции, представляющие сцены жизни буддийского монастыря, в Государственном музее истории религии (с 1950-х гг. хранятся в фондах этого музея). Последние были сконструированы научными сотрудниками совместно с буддийскими художниками и обладали научной точностью и значительной силой эмоционального воздействия.

В 1920-е гг. происходит становление тематического (иллюстративного) метода построения экспозиции, а также тематико-экспозиционного комплекса как основной структурной единицы тематической экспозиции. Это становление происходило прежде всего в новых историко-революционных музеях. С конца 1920-х гг. на выставках, создаваемых к историческим датам, начинает преобладать новый метод построения. Эти выставки, на долгие десятилетия ставшие основной формой выставочной работы, были названы в первую очередь выполнять просветительную и пропагандистскую функцию. Для подобных выставок не обязательна была демонстрация подлинников; они заменялись копиями, иллюстрациями, схемами, картами, таблицами, диаграммами и т.п.; плоскостной материал располагался на щитах или даже листах, легко перемещался – и повсеместно стали проводиться выставки, созданные на основе только научно-вспомогательных материалов. «Обратный ход» при построении экспозиции – не от подлинных музейных предметов, а от заданной темы, к которой подбираются экспонаты, – определяющий признак этого метода. Недостаточное количество подлинных предметов для иллюстрации той или иной темы восполнялось введением в экспозиционные комплексы многочисленных научно-вспомогательных материалов, воспроизведений, специально выполненных произведений изобразительного искусства, обширных и подробных текстов. В своем крайнем выражении метод приводил к созданию экспозиций, в которых подлинные музейные предметы не использовались вообще.

Тематический, или иллюстративный, метод до сих пор один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественно-научных экспозиций. Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации его в музейно-образный метод; граница между ними чрезвычайно тонкая, как и между музейно-образным и образно-сюжетным методами, а в большинстве современных экспозиций преобладает сочетание разных методов.

Основой образности экспозиции в оптимальном варианте должны стать сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов. При наличии выразительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. Но при недостаточной аттрактивности экспонатов для достижения необходимой силы эмоционального воздействия такие средства необходимы. Ими становятся научно-вспомогательные материалы, оборудование, специально созданные художником произведения пластического искусства. Нередко само оборудование превращается в произведение пластического искусства, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются также аудиовизуальные системы.

Образно-сюжетный, художественно-мифологический метод – самый молодой из экспозиционных методов. Уже в са­мом его названии подчеркнута особая роль драматического сюжета – последовательной смены образов, художественно организованных посредством установления между ними неких пространственно-временных отношений. На сегодняшний день создано немало ярких концепций и сценариев образно-сюжетных экспозиций, но осуществлены лишь немногие. Самым знаменитым стал музей В. В. Маяковского в Москве (сценарист Т.Поляков, художник Е.Амаспюр). В 1996 г. открыта экспозиция мемориального дома-музея Ф.М.Достоевского в Новокузнецке (сценарист Т.Поляков, художник Л.Озерников).

Характерным примером образно-сюжетной экспозиции является выставка, посвященная 50-летию победы в Великой Отечественной войне, созданная музейно-выставочным центром «на Стрелке» в г. Красноярске. Монументальное пространство бывшего музея В.И.Ленина совершенно не соответствовало замыслу экспозиционеров, поэтому внутри него был сконструирован комплекс небольших, замкнутых, соединенных сложной системой переходов помещений, в каждом из которых выстраивался экспозиционный образ, посвященный одному из аспектов проблемы человеческой личности в экстремальных условиях войны. Каждый зал оформлялся в виде вагона; так появились «вагон-эвакуация», «вагон-госпиталь», «вагон-депортация». Например, лейтмотив вагона-госпиталя – горячечный бред раненых; экспозиция строится как перевернутый мир, где койки с забинтованными, как мумии, манекенами поставлены вертикально, а предметы, которым надлежит располагаться на стене, оказались на полу. Подлинные медицинские инструменты выставлены здесь же в витрине, но не они приковывают внимание зрителей в этой жутковатой экспозиции.

Конец XX – начало XXI вв. – время информационных технологий, массовой культуры, вторжения техники в сферу искусства. Во всех видах искусства наблюдается, с одной стороны, появление множества произведений, язык которых рассчитан на легкое понимание максимально широкой аудиторией, с другой – наличие эстетских, усложненных, элитарных произведений (постмодернизм). Нечто похожее происходит и в искусстве экспозиции. Если основная экспозиция музея, как правило, не может не учитывать интересы массового зрителя, то в выставочной деятельности создаются шедевры, доступные для понимания немногими. Возможно, выход следует искать в многослойности, многозначности экспозиционных образов, в которых каждый посетитель сможет прочесть свое. Синтетичность современных экспозиций, театрализация, наличие сюжета и драматургии в построении образа, где экспонат все более оказывается включен в сложные смысловые взаимосвязи, обращение к современным техническим средствам – черты музейной экспозиции наших дней.

Но вышесказанное вовсе не значит, что не может иметь место вполне традиционная, академическая экспозиция.

Многоголосие, демократизм, право свободного выбора и для музейщика, и для посетителя – оптимальный вариант. Сегодня имена ряда художников-дизайнеров, авторов интересных экспозиций, приобрели широкую известность среди, главным образом, музейных работников; их творения знают, на спроектированные ими выставки идут специально, их стиль узнают.

Если 10-15 лет назад музеи, задумавшие построить сложную концептуальную экспозицию, одновременно являющуюся произведением искусства, обращались к немногочисленным столичным «мэтрам» экспозиционного дизайна, то на рубеже XXI в. во многих регионах российской провинции появились художники, обладающие яркой творческой индивидуальностью, а кое-где сложились свои узнаваемые направления и даже школы экспозиционного дизайна. Широкую известность приобрели сибирские художественные мастерские, ориентированные на подчеркнутую концептуальность, современные, часто парадоксальные художественные решения на основе недорогих доступных материалов. Все большее число музеев приглашает в свои коллективы дизайнеров, зачисляет их в штат, обеспечивая тем самым максимальное единомыслие и творческое согласие при проектировании экспозиций, а также (что немаловажно) – заметную экономию средств. Существенным направлением в работе дизайнеров ряда музеев стала разработка индивидуального художественного облика, единого стиля музея – от оформления экспозиций и сувенирной продукции до визитных каточек и входных билетов.

Рекомендуемая литература

ОСНОВНАЯ:

Жигульский 3. Музеи мира: Введение в музееведение // Пер. с польск. А.А. Гужаловского. М., 2004.

Ломунова А.К. Воспитание музейной культуры. Конспект лекций. М., 2005.

Музееведение. Музеи исторического профиля: Учеб. пособие для вузов. М., 2005.

Музейное дело России. М.,2003.

Овчинникова Б.Б., ЧижоваЛ.Б. Из истории русских музеев: Учеб. пособие. Екатерин­бург, 2011.

Основы музееведения. М., 2005.

Решетников Н.И. Музееведение: Курс лекций. Ч. 1. М., 2009.

Сотникова С.И. Музеология. М., 2004.

Юренева Т.Ю. Музееведение. М., 2003.

дОПОЛНИТЕЛЬНАЯ:

Бутаева З.С., Фролов А.И. Музеография: Аннот. указ. отеч. и зарубеж. науч.-справ. лит-ры. М., 1990.

Исторические и краеведческие музеи СССР: Каталог. М., 1988.

Культурология. XX век: Энцикл.: В 2 т. СПб., 1998.

Музеи мира. Сб. науч. тр. М., 1991.

Музей и власть: Сб. науч. тр. Ч.1,2. М., 1991.

Ревякин В. Розен А. Историко-краеведческие музеи. М., 1983.

Российская музейная энциклопедия: В 2 т. М., 2001.

Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997.

Справочник библиотекаря / Под ред. А.Н. Ванеева, В.А. Минкиной. СПб., 2000.

Фролов А.И. Московские музеи. М., 1999.

Методические рекомендации по организации самостоятельной работы студентов (СРС)

Назначением СРС является зак­репление сведений, полученных студентами в ходе аудиторных занятий. Реальная самостоятельная работа является исключительно важным элементом в деле эффективного усвоения мате­риала. В процессе самостоятельной работы у студента наиболее четко возникает необходимость целостного, системного восприятия содер­жания дисциплины, потребность привлечения дополнительных сведений из рекомендованной учебной и методической литературы, просмотра и изучения записей, сделанных во время аудиторных занятий.

В ходе СРС студент занимается самостоятельным поиском материалов по вопросам семинаров и выбранной теме доклада, опираясь на список источников, основной и дополнительной литературы настоящей программы, а так же используя результаты инициативного поиска в библиотеках и сети Интернет. На основании собранных материалов готовятся устные выступления.

При подготовке к лекциям студенту необходимо ознакомиться с содержанием курса для получения представления о проблеме, которую будет раскрывать преподаватель.

При подготовке к семинарскому занятию студент на основании изучения литературы, рекомендованной ко всему курсу, источников и литературы к данному занятию готовит ответы на вопросы семинарского занятия.

Доклады на семинарах носят дополнительный к основным вопросам характер. Задача доклада – проиллюстрировать рассматриваемую на семинаре тему дополнительным фактическим или историографическим материалом. До начала семинарских занятий студенты выбирают по одной из тем докладов, предусмотренных планом семинарских занятий. Преподаватель следит за равномерным распределением докладов (не более 2-3 на семинар). При подготовке к докладу студенты используют источники и литературу, рекомендованные к данному занятию а также проводят самостоятельный поиск материалов в библиотеках и ресурсах Интернет. Доклад ограничивается временем до 10 мин., в течение которых студент должен раскрыть основное содержание проблемы. Необходимо предусмотреть время (до 5 мин.) для ответов на возникшие в ходе доклада вопросы.

Отвечая на контрольные вопросы и выполняя задания для самостоятельной работы, студент углубляет свои знания по предмету. Данные вопросы и задания могут быть использованы преподавателем при проведении контрольных срезов, в качестве дополнительных вопросов на экзамене.

МОДУЛЬ 3. КОНТРОЛЬНО-

ДИАГНОСТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

Контрольно-диагностические материалы требования к экзамену.

Экзамены по дисциплине преследует цель оценить работу студента за курс, полученные студентом теоретические знания, их прочность, развитие творческого мышления, приобретение навыков самостоятельной работы, умение синтезировать полученные знания и применять их к решению практических задач.

Экзамены служат формой проверки успешного выполнения студентами практических работ, усвоения учебного материала практических и семинарских занятий, а также формой проверки прохождения учебной и производственной практики и выполнения в процессе этих практик всех учебных поручений в соответствии с утвержденной программой.

Студенты сдают экзамены в период экзаменационной сессии, предусмотренной учебными планами.

Расписание составляется с расчетом, чтобы на подготовку к экзаменам по каждой дисциплине было отведено не менее трех дней.

Экзамен проводится по билетам в устной форме. При проведении зачета или экзамена могут быть использованы технические средства.

Во время экзамена студенты могут пользоваться учебной программой, а также нормативными источниками.

Критерии оценок.

Успеваемость студента определяется следующими оценками: «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворительно».

Оценки «отлично» заслуживает студент, продемонстрировавший всестороннее, систематическое и глубокое знание дополнительной литературой, рекомендованной программой.

Оценки «хорошо» заслуживает студент, продемонстрировавший полное знание учебно-программного материала, успешно выполняющий предусмотренные в программе задания, усвоивший основную литературу, рекомендованную программой.

Оценки «удовлетворительно» заслуживает студент, продемонстрировавший знание основного учебно-программного материала в объеме, необходимом для дальнейшей учебы, справляющийся с выполнением заданий, предусмотренных программой, знакомый с основной литературой, рекомендованной программой.

Оценка «неудовлетворительно» выставляется студенту, обнаружившему пробелы в знаниях основного учебно-программного материала, допустившему принципиальные ошибки в выполнении предусмотренных программой заданий.