К. С. Станиславский в Оперно-драматической студии

Уроки вдохновения

Система К. С. Станиславского в действии

Всероссийское театральное общество 1984

Редактор Ю. С. КАЛАШНИКОВ

На контртитуле портрет К. С. Станиславского работы В. П. Ефанова.

Художник В. Н. Михайлов

Новицкая Л. П. Н—73 Уроки вдохновения/[Ред. Ю. С. Калашников]. — М.: Всерос. театр, о-во, 1984. — 383 с, ил.

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

© Всероссийское театральное общество, 1984

OCR Александр Свечников

СОДЕРЖАНИЕ:

Эстафета молодым.. 6

ВСТУПЛЕНИЕ.. 6

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЭТИКА И ДИСЦИПЛИНА.. 13

РАБОТА СТАНИСЛАВСКОГО С АССИСТЕНТАМИ.. 23

РЕПЕТИЦИИ ПЬЕСЫ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА». 25

ПРОБНЫЕ УРОКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СИСТЕМЫ.. 35

СТАНИСЛАВСКИЙ ЗАНИМАЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЧТЕНИЕМ С АССИСТЕНТАМИ.. 38

ПРОЕКТ ПРОГРАММЫ НОВОЙ СТУДИИ.. 38

СТАНИСЛАВСКИЙ ЗАНИМАЕТСЯ СО СТУДИЙЦАМИ.. 44

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА.. 44

РАБОТА НАД ТЕЛЕСНЫМ АППАРАТОМ (ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ) 45

ДЕЙСТВИЕ. 53

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. «ЕСЛИ БЫ». ВООБРАЖЕНИЕ. 54

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ. 58

ВНИМАНИЕ. 60

НАИВНОСТЬ И ВЕРА.. 62

ОБЩЕНИЕ. 65

ТЕМПО-РИТМ.. 71

ХАРАКТЕРНОСТЬ. 75

МИЗАНСЦЕНА.. 81

РАБОТА НАД СЛОВОМ... 86

ПОДГОТОВКА РЕЧЕВОГО АППАРАТА.. 86

ИЗУЧЕНИЕ ЗАКОНОВ РЕЧИ.. 87

ОРФОЭПИЯ. 93

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧТЕНИЕ. 93

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. 96

РИТМИКА РЕЧИ.. 97

РАБОТА НАД РОЛЬЮ... 99

РАБОТА НАД ПЬЕСАМИ ШЕКСПИРА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» И «ГАМЛЕТ» ПО МЕТОДУ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ 104

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА». 116

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «ГАМЛЕТ». 131

ПОЭТАПНАЯ СХЕМА РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ.. 149

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА». 152

Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра. 157

МЕТОДИКА ВОСПИТАНИЯ МАСТЕРСТВА АКТЕРА.. 159

ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ.. 162

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ВЫРАБОТКА МЫШЕЧНОГО КОНТРОЛЕРА ИЛИ НАБЛЮДАТЕЛЯ. 162

ВТОРОЙ ЭТАП. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ И ТОЧКИ ОПОРЫ.. 164

ТРЕТИЙ ЭТАП. УМЕНИЕ ОПРЕДЕЛЯТЬ, КАКИЕ МЫШЦЫ НЕСУТ НАГРУЗКУ ПРИ ДАННОМ ФИЗИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ, И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ИМИ РОВНО НАСТОЛЬКО, НАСКОЛЬКО БЫВАЕТ ЭТО НЕОБХОДИМО В ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ ПРИ СОВЕРШЕНИИ ДАННОГО ДЕЙСТВИЯ. 165

ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП. КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПОЛОЖЕНИЕ, ПОЗА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ, ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, ПРОДУКТИВНЫ 168

ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.. 170

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ, ОБОСНОВАННОЕ, ПРОДУКТИВНОЕ, ПОДЛИННОЕ ДЕЙСТВИЕ. 171

ВТОРОЙ ЭТАП. «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.. 174

ВООБРАЖЕНИЕ.. 181

ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ И ФАНТАЗИИ В РЕАЛЬНОЙ И ВООБРАЖАЕМОЙ ПЛОСКОСТЯХ.. 181

ВТОРОЙ ЭТАП. ВИДЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО ЗРЕНИЯ-КИНОЛЕНТА ВИДЕНИИ.. 187

ТРЕТИЙ ЭТАП. ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО.. 189

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ.. 190

ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ В РЕАЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ.. 190

ВТОРОЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ В ВООБРАЖАЕМОЙ ПЛОСКОСТИ.. 199

ТРЕТИЙ ЭТАП. МНОГОПЛОСКОСТНОЕ ВНИМАНИЕ (ИЛИ РАЗДВОЕННОЕ ВНИМАНИЕ) 201

ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП. ВНИМАНИЕ КАК СРЕДСТВО ДОБЫВАНИЯ ТВОРЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА.. 202

ЧУВСТВО ПРАВДЫ, ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ.. 204

ПЕРВЫЙ ЭТАП. НАЙТИ, ВЫЗВАТЬ И ПОЧУВСТВОВАТЬ ПРАВДУ И ВЕРУ В ОБЛАСТИ ТЕЛА (В МАЛЫХ, ПРОСТЫХ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ) 204

ВТОРОЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ЛОГИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ.. 206

ВЕРА И СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ.. 213

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ.. 216

ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПАМЯТИ ПЯТИ ОРГАНОВ ЧУВСТВ. 217

ВТОРОЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ.. 220

ТРЕТИЙ ЭТАП. МАНКИ ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ (ДЛЯ ВОЗБУЖДЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ) 224

ОБЩЕНИЕ.. 230

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ОРГАНИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ОБЩЕНИЯ. 230

ВТОРОЙ ЭТАП. УСЛОВИЯ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ОБЩЕНИЯ. 231

ТРЕТИЙ ЭТАП. РАБОТА ПО РАЗВИТИЮ ОРГАНИЧЕСКОГО НЕПРЕРЫВНОГО ПРОЦЕССА ОБЩЕНИЯ. 238

ТЕМПО-РИТМ... 240

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ИЗУЧЕНИЕ ТЕМПО-РИТМА ДЕЙСТВИЯ. 241

ВТОРОЙ ЭТАП. ТЕМПО-РИТМ В ЭТЮДАХ, ОТРЫВКАХ, СПЕКТАКЛЯХ.. 245

ХАРАКТЕРНОСТЬ.. 250

МИЗАНСЦЕНА.. 253

ОТ ЭТЮДА ДО СПЕКТАКЛЯ.. 260

СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.. 273

Автор книги — Лидия Павловна Новицкая, старейший педагог мастерства актера и режиссуры, непосредственная ученица К. С. Станиславского по его Оперно-драматической студии.

За свою длительную режиссерско-педагогическую деятельность она сама воспитала немало актеров и режиссеров, успешно работающих в разных театрах нашей страны.

Предлагаемая книга представляет собой переработанное и дополненное издание двух прежде изданных ею книг — «Тренинг и муштра» и «Эстафета молодым». Соответственно она состоит из двух частей, отличающихся друг от друга по жанрам, но, как нам представляется, будет чрезвычайно ценным пособием для театральных педагогов и практиков театра.

Первая часть книги — это, что называется «сведения из первых рук» о том, как работал К. С. Станиславский в своей последней Студии.

Если вспомнить, сколько существует всякой путаницы, недоумений, всевозможных толкований вокруг метода Константина Сергеевича, получившего название «метода физических действий», сколько было опубликовано неясных изложений этого метода его ближайшими учениками и помощниками последних лет жизни, то невольно радуешься тому, что почти стенографическое изложение репетиций Станиславского по этому методу становится нашим общим достоянием.

Все, что в книге связано с протоколами студии, с записями уроков Станиславского, имеет огромную ценность. Его образ, его художественные и этические искания, его граничащая с фанатизмом одержимость в работе, детская наивность и мудрость, очарование его неповторимой личности предстают перед читателем

очень живо. Всякий, кто сталкивался с практикой преподавания, знает, какая огромная, постоянная необходимость имеется в практических пособиях по освоению системы Станиславского.

Л. П. Новицкая во второй части книги дает большое количество упражнений по овладению актерской психотехникой. Это своего рода задачник с комплексом упражнений по каждому элементу системы.

К. С. Станиславский в предисловии к «Работе актера над собой» писал: «Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ... своего рода задачник с целым рядом рекомендованных упражнений».

Работа Л. П. Новицкой является в какой-то степени попыткой осуществления этого желания К. С. Станиславского. И это основное устремление автора крепко спаивают воедино обе части книги. Л. П. Новицкая особенно близка нам, работникам Малого театра, где она активно участвовала в качестве режиссера в таком этапном спектакле, как «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, помогая Б. И. Равенских, и много лет воспитывала учеников нашей школы — Театрального училища имени М. С. Щепкина.

Заслуженный артист РСФСР,
профессор М. М. Новохижин

Эстафета молодым

К. С. Станиславский в Оперно-драматической студии

Из воспоминаний

Театр должен быть
одним из главных
орудий борьбы с войной
и международным средством
поддержания всеобщего мира на земле.

К. С. Станиславский

ВСТУПЛЕНИЕ

«Зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. [...] Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство»[1].

Эти ленинские слова из беседы с Кларой Цеткин можно поставить эпиграфом к бессмертному учению Константина Сергеевича Станиславского.

Именно таким настоящим, достойным советского зрителя театральным искусством великий режиссер считал искусство переживания, в нем он видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценического реализма. Только такое искусство, утверждал он, выполняет задачу общественного служения, поскольку отвечает всем запросам мысли и сердца человека, является как бы книгой жизни.

На протяжении всего творческого пути Станиславского волновало не только настоящее, но и будущее театра, перспектива развития сценического искусства. Он остро чувствовал необходимость выработки принципов реалистического творчества, законов актерского мастерства.

Он возродил и продолжил лучшие традиции русской сцены, идущие от Щепкина и Гоголя. В самом существе этих традиций, в их живом зерне, способном произрасти в почве нового времени, видел Константин Сергеевич Станиславский преемственность художественного опыта.

Он говорил: создать театр, слугу своего отечества, участвующего в переустройстве всей жизни, можно только в том случае, если движешься вперед в ритме текущей жизни. С ростом общественной значимости театрального искусства возрастали и требования Станиславского к деятелям театра. Он призывал их глубоко проникать в сущность происходящих в обществе процессов, вырабатывать в себе передовое мировоззрение, чтобы достойно нести со сцены большие политические и общественные идеи.

К. С. Станиславский в своем учении подчеркивает исключительную, первенствующую роль в творчестве идейно-политического момента. Главная, конечная, всеобъемлющая цель, к

достижению которой должны быть направлены все усилия режиссера и актеров при создании спектакля, состоит в раскрытии сверхзадачи — то есть идейно-философского смысла произведения. Спектакль должен ставиться только ради большой идеи; она должна быть глубоко волнующей, необходимой тысячам зрителей... «Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга, — передавал Н. Горчаков слова К. С. Станиславского. — Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет»[2].

Полноценной в его представлении была лишь та пьеса, в которой идейный замысел выражен через правдивые, яркие характеры, целенаправленное, композиционно оправданное развитие сценического действия. Константин Сергеевич всегда напоминал режиссерам и актерам, что недопустимо идею (сверхзадачу) «докладывать» со сцены, она должна передаваться зрителям через развитие сценического действия и отношения между действующими лицами.

Разработанная Станиславским система и была призвана помочь актеру и режиссеру в глубоком, подлинно художественном воплощении замысла драматурга. О степени мастерства режиссера и актера он судил по их умению передавать в художественных образах идейный замысел пьесы.

«Направлять все элементы «системы» и творческое самочувствие актера, его мысли, переживания, чувства на роль, на образ, а в конечном счете на сверхзадачу — идею автора — это... трудно. Надо для этого быть уже не только педагогом, но и режиссером, то есть самостоятельно мыслящим человеком и художником, широко и полно воспринимающим мир и глубоко понимающим цель и задачи искусства в этом мире»[3]. Эти слова, характеризующие Станиславского как яркую творческую личность, показательны. Среди своих соратников и учеников Константин Сергеевич всегда был образцом художнического и гражданского подвижничества.

Великий режиссер утверждал: для того чтобы создавать высокохудожественные театральные произведения, нужные обществу, режиссер и актер должны обладать высокими духовными и моральными качествами. Гражданское, эстетическое воспитание актера неотделимо от воспитания художественного.

Основанная на глубоком проникновении в существо органической природы человека-актера, созданная в строгом соответствии с законами сценического творчества, система безотказно приходит на помощь артисту.

Важно отметить, что системе Станиславского чужда мертвая схоластика. Это живое, действенное средство воспитания актера, но средство, требующее умелого и гибкого творческого применения.

Жизнь показала несостоятельность утверждения, что художественный метод Станиславского не совместим с яркой зрелищностью, что актеру его школы противопоказан жанр сатирической комедии или буффонады. Праздничная театральность представлений вахтанговцев, спорящая с бытовой достоверностью, поэтическая условность постановок в Театре на Таганке, ироничность или безудержная веселость и озорство спектаклей Театра сатиры существуют и пользуются успехом не вопреки учению великого режиссера, а именно благодаря его постижению и применению. Потому что в самом существенном — следовании внутренней правде жизни — все эти творческие коллективы так или иначе едины. Все они — в определенной мере наследники теоретического и практического опыта Станиславского.

«Искать можно в любых направлениях. Но при этом надо знать основу, на которой стоишь, и ощущать под ногами твердую почву,— утверждает Г. Товстоногов. — Я убежден, что для нашего театра этой почвой является огромный, еще далеко не до конца разработанный и не во всем постигнутый нами теоретический опыт Станиславского»[4].

Потребуются еще годы и десятилетия, чтобы глубоко постигнуть и закрепить на практике все, что сделано Станиславским в области сценической теории, метода и театральной педагогики. Наследие Станиславского требует не только глубокого изучения и освоения, но и развития.

Станиславский современен в самом высоком понимании этого слова. Сегодня он — в авангарде прогрессивных деятелей советского и мирового театра, потому что его учение — эстетическая программа сценического искусства большой жизненной правды, искусства, понятного и близкого народу.

Учение Станиславского оказало огромное влияние на любой из видов художнической деятельности человека. Трудно добавить что-либо к тому, что сказал об этом выдающийся советский драматург К. Тренев: «Искусство Станиславского, его «система» имеют великое значение не только применительно к театру и актеру, но и к поведению, творчеству всякого человека в любой области искусства, в любой области творчества, будь то художник, музыкант, писатель, ученый, любой советский работник. Они зовут человека к творческому подвигу, морально очищают и облагораживают его, поднимая его на высоту подлинной человечности. Отсюда вечное значение личности Станиславского, его творческого подвига и его «системы». [...]

Имя и образ Станиславского останутся в веках и в исто-

рии культуры русского народа как имя и образ одного из великих его сынов, одного из легендарных чудо-богатырей, подлинного выразителя богатства и красоты русского национального духа»[5].

Последние годы жизни Константин Сергеевич Станиславский посвятил разработке нового метода работы над ролью, над спектаклем, назвав его «методом физических действий». Он стремился вооружить актеров и режиссеров эффективными практическими приемами, которые помогали бы им в повседневной работе.

Станиславским было создано учение о сценическом действии. В театре главное — действие, утверждает Станиславский. Искусство переживания только тогда достигает цели, когда оно воплощено в активном, целесообразном, продуктивном сценическом действии. Физическое действие, в свою очередь, должно точно соответствовать психологическому рисунку роли. Только тогда оно может и должно помочь актеру в процессе переживания. Станиславский постоянно думал о том, с какой стороны целесообразнее всего подойти к роли, чтобы размотать сложный клубок внутренней человеческой жизни, постичь сложность характера, в котором есть и страстность мысли, и тонкость чувства, и разнообразная палитра душевных переживаний, то есть совокупность всех тех качеств, которые делают человека живым. Перед ним возник вопрос, нельзя ли при помощи простых «физических действий», верно подобранных, организованных в логической последовательности и направленных к осуществлению определенной цели, найти ключ к роли, создать нечто вроде партитуры действия, которая поможет вызвать в актере соответствующие внутренние переживания.

Главная идея этого метода, основанная на понимании единства физической и психической жизни человека, была подсказана Станиславскому материалистическим учением великого физиолога И. П. Павлова.

Актер ищет характер сценического действия, исходя из ситуаций пьесы, из предлагаемых обстоятельств, призывая на помощь свои эмоциональные воспоминания. При этом актер и режиссер должны руководствоваться сверхзадачей роли и спектакля в целом. «Метод физических действий» помогает сближению, объединению двух основных этапов создания спектакля: изучения, постижения драматургического произведения и его сценического воплощения. Он помогает актеру естественно и органично перевоплотиться в сценический образ. Почти незаметно для себя актер начинает жить жизнью своего

персонажа, переходя от одного правильно найденного физического действия к другому.

Человеческая природа такова, что каждое правдивое действие обязательно рождает соответствующее самочувствие. Логика и последовательность физических действий создают логику и последовательность чувств, значит, выстраивая линию физических действий роли, мы параллельно создаем линию чувств роли.

Работа актера над ролью, как известно, начинается с ее анализа. Ранее Станиславский рекомендовал подробно анализировать роль во время застольного периода репетиций. Разрабатывая метод физических действий, он пришел к мысли о сокращении застольного периода, доведения его до минимума. Он предложил перенести беседы об авторе, эпохе, стиле произведения, режиссерском замысле на более поздний период. Это давало возможность как можно раньше приступить к анализу роли действием, что позволяло актеру уже на первом этапе работы хоть частично найти себя в роли, а роль — в себе, то есть найти собственное ощущение роли.

Благодаря использованию «метода» роль становится на нужные рельсы уже с первых репетиций.

После того как создана схема физических действий, актеру можно и должно приступать к более углубленному анализу пьесы и роли, чтобы успешно выполнить конечную задачу — создание типического художественного образа.

Овладение методом физических действий возможно только при глубоком овладении всей системой и умении практически осуществлять ее в своей творческой деятельности.

К началу 30-х годов, оформившись в целом, метод физических действий требовал, однако, проверки, подкрепления, уточнения на практике. Переносить опыты в театр не представлялось возможным: это отвлекало бы актеров от их основных, производственных задач. И Константин Сергеевич задался мыслью об организации новой, экспериментальной студии.

В период становления системы он работал с молодежью и в самом МХТ и в его студиях, проверял многие положения на занятиях в Оперной студии Большого театра.

Для занятий по методу физических действий Станиславский предполагал организовать не обычную драматическую, а оперно-драматическую студию.

Это объяснялось следующим.

Реформаторская деятельность Станиславского в области театра в большой мере коснулась и оперы. Особенно много внимания музыкальному театру Константин Сергеевич уделяет в советский период.

Объединение на базе студии будущих драматических и оперных артистов, как считал Константин Сергеевич, должно было бы обогатить и тех, и других: студийцы драматического отделения научились бы серьезнее подходить к работе над го-

лосом, интонацией, темпо-ритмом, поняли бы, как много значит в искусстве музыка; а студийцы оперного отделения оценили бы необходимость научиться верному общению с партнером, действию на сцене.

Переговоры об организации новой студии велись и самим Константином Сергеевичем, и — во время его поездки в Ниццу — его сестрой, Зинаидой Сергеевной Соколовой, ближайшей его помощницей в творческих делах. В начале 1935 года разрешение было получено. Сразу же по возвращении в Москву Станиславский занялся подготовкой к открытию студии.

Состояние здоровья и загруженность не позволяли Константину Сергеевичу самому вести все занятия со студийцами. Ему требовались помощники, ассистенты, в числе которых посчастливилось оказаться и мне.

Все мы — 11 ассистентов (Батюшкова В. Г., Боголепова А. В., Вяхирева В. А., Зверева Е. В., Зиньковский А. Я., Кристи Г. В., Мазур И. А., Мальковский Ю. Н., Новицкая Л. П., Скаловская А. Д., Соколова Е. А.) — были до этого учениками 3. С. Соколовой.

Мы были знакомы с системой Станиславского, тщательно изучали его труды, занимались элементами психотехники. В период нашего обучения в середине 20-х годов у Зинаиды Сергеевны мы не раз участвовали в массовых сценах оперных спектаклей, постановка которых осуществлялась в только что тогда созданном Оперном театре-студии имени К. С. Станиславского (ныне Государственный музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. — Л.Н.).

К. С. Станиславский считал, что очень полезно для молодежи участвовать в массовых сценах: студиец привыкает к большой сцене, к черной дыре портала, к зрителю. Но, главное, он учится жить на сцене, создавая из данной ему роли персонажа из толпы, живого человека с биографией, мечтами о будущем, внутренней жизнью, не забывая во время пребывания на сцене о внутренних монологах, видениях и своих отношениях к партнерам. Станиславский называл это школой на ходу.

Зная, какое значение Константин Сергеевич придает участию молодых актеров в массовках, Зинаида Сергеевна решила начать с нами работу над массовой сценой второго акта (выход горожан из собора — женский и мужской хор) оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова[6], которая готовилась в его театре.

Каждый из нас получил роль в этой массовой сцене, каждому дана была фраза, которую он должен был спеть. Я получила следующую фразу: «Ведь скоро и покров на двор, иной год о сю пору снежок уж порошит». А моя партнерша (с которой мы наметили, что мы подружки) отвечала мне: «А нынче бабье лето затянулось». Мы, как полагается, нафантазировали

биографии, установили взаимоотношения между собой, наметили задачи и действия. Репетировали мы очень усердно, так как Зинаида Сергеевна сказала, что покажет проделанную нами работу Константину Сергеевичу, как только он приедет, чтобы получить его разрешение на наше участие в массовых сценах.

Были созданы примерные декорации из ширм, ступенек и т. д., намечены мизансцены и вся линия действий взятого эпизода. Труднее всего нам давалось пение — не обладая певческими голосами, мы пытались делать все от нас зависящее,— пели свои фразы утром, днем, вечером, — под музыку и без оной. Наконец, Зинаида Сергеевна объявила нам, что через несколько дней приезжает Константин Сергеевич. Мы взволнованно стали готовиться к встрече с ним.

В назначенный день мы собрались в его доме в большом зале с колоннами («Онегинском») и с волнением ждали прихода Константина Сергеевича. Наконец, отворилась дверь и вошел он! Я раньше видела его только на сцене, в жизни — увидела впервые. У него была высокая, стройная, элегантная фигура, прекрасная голова с серебристо-белыми волосами, с высоким лбом, с нависшими бровями; у него был пытливый доброжелательный взгляд; громадное обаяние и необыкновенная простота. Он был благородно прост.

Он поздоровался с нами, сказал нам несколько ласковых слов, чтоб ободрить нас. Его доброта и сердечность придали нам смелость. Мы начали свой показ. Мы играли и пели. Пели! А Константин Сергеевич слушал и не прерывал нас; он досмотрел все до конца. Увидев после окончания показа устремленные на него испуганные лица, он улыбнулся своей чудесной улыбкой и сказал: «Молодцы! Вы проделали огромную работу, я понял все, что вы делали». Потом наступила маленькая пауза — мы замерли. «А вот пели вы напрасно, ведь у нас имеются оперные актеры, которые и будут петь в этой сцене; а вы будете играть нищих, прихожан, выходящих из церкви. Вы правы, что хотите участвовать в народных сценах. Вы приучитесь к закулисному строю, дисциплине, привыкнете к сцене и публике, научитесь гримироваться под наблюдением специалистов, носить костюм. А самое важное, перед вами — чудесная возможность перевоплощения, главного творческого процесса в мастерстве актера. В «Царской невесте» вы будете нищими, богомолками, а вот мы собираемся ставить «Богему» — там вы сможете стать белошвейками, гризетками, посетителями кабачка. А если мы поставим, как предполагаем, «Майскую ночь»,— будете русалками, девушками, парубками и т. д. Какая громадная возможность к перевоплощению! Каждый образ должен иметь свою биографию, которую вы должны создать, свои сценические задачи, свое сквозное действие, свои взаимоотношения с окружающими. Нельзя изучать искусство только теоретически, необходима практика, а что может быть лучше

практики в массовых сценах? Пока еще у вас неокрепшие творческие организмы, вы сможете закрепить там все, что получаете от Зинаиды Сергеевны. Работа на публике — это большой плюс, это урок. В ваше распоряжение предоставляются декорации, костюмы, свет, полная обстановка спектакля с толпой зрителя; урок начинается уже в закулисном репетиционном помещении, продолжается в уборных учеников во время их гримирования и одевания, а затем он переносится на сцену, где учеников приучают к правильному творческому самочувствию. Свобода на сцене, правильное творческое самочувствие приобретаются, если вы находите логику действия, а отсюда и логику чувств и проделываете эту схему действий на сцене. Но ни в коем случае нельзя выходить на публику с недоделанной вещью! В этом случае вы наработаете штампы.

Помните, в работе над массовыми сценами должна быть железная дисциплина, которую надо в себе заранее готовить и тренировать. Допустим, идет репетиция массовой сцены, приходится надрывать голоса, много двигаться, утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, невнимательных во время репетиции или опоздавших на нее, испортили все дело; из-за них приходится начинать всю сцену сначала, снова мучить всю толпу. Это недопустимо, за это должно налагаться очень строгое взыскание, и пусть не только режиссер предъявляет им претензию, а весь коллектив: коллективное взыскание куда страшнее.

Итак, поздравляю с принятием вас в нашу общую семью. Скоро я начну репетиции, вы должны на них быть. Зинаида Сергеевна распределит между вами роли в этой массовой сцене и вы включитесь в общую работу». Мы сидели как зачарованные и не сразу даже сказали: «Спасибо, Константин Сергеевич». Он ласково попрощался с нами и ушел.

А когда он ушел, мы кинулись обнимать друг друга, благодарили Зинаиду Сергеевну, ей еле удалось отправить нас домой. Нам было разрешено присутствовать на репетициях, которые проводил сам Константин Сергеевич!

Даже только присутствуя на его репетициях, мы получали огромный запас творческих знаний. Но иногда Константин Сергеевич работал и с нами. Когда репетировалась сцена у собора, он занимался с сотрудниками так же внимательно и придирчиво, как с солистами, отдавая каждому свои знания и мастерство.

Мы к этой работе проявляли максимум интереса, старались тщательно отделывать данные нам роли, пытались не только составить интересные биографии своих образов, создать внутреннюю их жизнь, но искали и внешнее их воплощение, для этого приносили Константину Сергеевичу репродукции картин разных известных художников (Репина, Сурикова, Перова и других), и Константин Сергеевич, ценя проявление личной инициативы, утверждал найденные нами гримы.

Но вернемся к организации Оперно-драматической студии.

Некоторые из нас до того, как стать ассистентами, работали актерами в театре. Наш театральный опыт был еще очень невелик, и это не могло не тревожить нас. Однако Константина Сергеевича это не смущало. С первой встречи, которая проходила в неофициальной обстановке — за чаем у Зинаиды Сергеевны, — он стремился вселить в нас уверенность в собственных силах, в том, что мы обязательно справимся с возложенной на нас задачей, как бы она ни была трудна и ответственна.

— Ничего, — сказал он, — надо дерзать; конечно, вы будете барахтаться, прежде чем научитесь плавать; но я вас поддержу, брошу спасательный круг, если вы начнете тонуть. Вы будете вместе с нами открывать и осваивать новое. Не забывайте, что система, как и человеческая природа, движется и развивается. Мы все время будем идти вперед, и наша техника, наши знания будут совершенствоваться.

Мы, ассистенты, пройдя предварительную подготовку под непосредственным руководством Константина Сергеевича, должны были начать заниматься с теми, кто будет принят в студию, актерским мастерством.

Мне посчастливилось принимать участие и в организации, и в работе Оперно-драматической студии, последней студии Константина Сергеевича.

Как ассистент Студии (я вела занятия по мастерству актера и речи на драматическом отделении) я присутствовала на занятиях Константина Сергеевича. И не только присутствовала, но и сама занималась с ним. Он вел с нами занятия по элементам психотехники, по словесному действию и работал по методу физических действий над пьесой «Горе от ума» Грибоедова, в которой я репетировала роль Лизы. Занятия со студийцами, как драматическими, так и оперными, были чаще всего объединенными. Во время занятий и встреч с Константином Сергеевичем я вела систематические записи и считаю своим долгом подробно воспроизвести его занятия с нами и со студийцами.

Кроме моих записей и воспоминаний, материалом для моей книги послужили стенограммы Оперно-драматической студии за 1935—1938 годы, которые хранятся в Музее Московского Художественного академического театра им. А. М. Горького, в архиве К. С. Станиславского.