Ван де Вельде был одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеологии и практики новой художественной промышленности

Его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструкция, считал он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Стилизованному растительному орнаменту так называемого «флореального» направления он противопоставляет динамический линейный орнамент как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промышленности.

Анри Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 г. Учился живописи с 1880 по 1882 г. в Академии художеств. В 1884-1885 гг. он продолжил учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации художественных групп «Альз ин Канн» и «Независимого искусства». Первый период творческой жизни Ван де Вельде - до 1900 г. - период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 г. в бельгийскую художественную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени -Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.

В конце 1880-х гг., под влиянием идей Морриса, Ван де Вельде оставил живопись и увлекся книжной графикой, а затем прикладным искусством и проектированием мебели. В этот период он создает украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 г. он представил ткани, обои, мебель.

Его поиски сосредоточились на разработке новых форм, а поскольку наиболее выразительным средством в то время были текучие линии, Ван де Вельде использовал их для создания своего стиля. Впоследствии он порвал с английским движением «За возрождение искусств и ремесел», справедливо решив, что, хотя в доктринах Уильяма Морриса и заключено здоровое начало, возвращение к готике было бы истинным декадансом. С другой стороны, и это очень важно для всего его дальнейшего творчества, Ван де Вельде полагал, что основные принципы, провозглашенные Моррисом, могут так же применяться к изделиям массовой продукции, как и к предметам ручного изготовления. Видя, в каком количестве приобретается дешевая мебель и предметы домашнего обихода, он пришел к выводу, что машина, их производящая, стала центром внимания эпохи и открывает огромные возможности для дизайнера.

В 1895-1896 гг. он построил собственный особняк «Блуменверф» в Уккле близ Брюсселя. Ван де Вельде, как и Моррис, не мог найти среди продукции своего времени ничего удовлетворяющего его требованиям, и потому мебель и вся обстановка нового дома были выполнены по его рисункам, где все детали тщательно прорисованы в стиле модерн, одним из создателей которого он был. В декоре он использовал изогнутые линии, однако контуры мебели были заметно не похожи на все то, что тогда делалось. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула отвечала формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества - логика и сила - были присущи всем зрелым работам Ван де Вельде: зданиям, мебели, изделиям из стекла и металла, керамике, текстилю, книжным переплетам, плакатам и украшениям.

В архитектуре же он пытался отказаться от всех исторических образцов. В его собственном особняке не осталось уже почти ничего от старых стилей: ни от мавританского, ни от византийского, ни даже от готики. Ван де Вельде начал борьбу за новый стиль с самого начала своей деятельности. Она не была такой многосторонней, как деятельность Морриса, но, отказавшись рано от серьезных занятий живописью и музыкой, он всю свою долгую жизнь посвятил архитектуре и литературе.

Архитектуру он понимал широко, проектируя не только здания разного назначения, но и интерьеры и обстановку для них - от мебели до осветительных приборов и столовой посуды включительно. Как и Уильям Моррис, образец чайной ложки он создавал так же внимательно, как проект жилого дома. Работу архитектора-практика Ван де Вельде сочетал с общественной и литературной и, подводя теоретическую базу под практику, не только боролся со старым, но и прокладывал путь к новому. Он ясно сознавал, что стоит на рубеже двух эпох.

Свои взгляды он проповедовал в журнальных статьях, лекциях и докладах. Первым общественным выступлением Ван де Вельде была лекция, прочитанная им в Брюсселе в 1894 г. и изданная затем в виде брошюры под заглавием «Очищение искусства». Лекция закончилась скандалом, вызвала шум и брошюра. Об этом рассказал позднее сам Ван де Вельде, сравнивший свое первое выступление с первыми ударами кирки, расчищающей дорогу тем, кто задыхался в тупике ужасного «эгоистического и антисоциального» искусства конца XIX в.

В своих дальнейших выступлениях, устных и в печати, Ван де Вельде продолжал борьбу с искусством своего времени, которое он сравнивал с деревом, изъеденным червями и сгнившим. Особенно его беспокоило положение в архитектуре и прикладном искусстве. Как и Моррис, он боролся с уродством современной продукции, но между взглядами того и другого было различие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде было чуждо увлечение прошлыми эпохами и стилями, столь характерное для Морриса.

Ван де Вельде не только признавал предметы машинного производства, но и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызывали эстетические эмоции, а их формы и выполнение соответствовали возможностям машины. Более того, еще в 1894 г. он заявил, что машины «мощной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». А в 1900 г. он поставил вопрос: «Почему художники, строящие из камня, расцениваются по-другому и ставятся выше, нежели художники, творящие из металла?» Позднее же предсказал большое будущее не только железу, которое было ненавистно Моррису, но и стали, алюминию, линолеуму, целлулоиду и цементу (предчувствуя железобетон).

Ван де Вельде был убежден в том, что красота вещи заключается в чистоте выражения материала, и здесь он выступает как последователь Рёскина и Морриса. Говоря другими словами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать внутренней сущностью дерева. Форма должна подчеркивать конструкцию и представлять функцию вещи ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которая делается из материала, пригодного для хранения сигарет, и своим видом говорит о том, что внутри ее помещены сигареты. Ее не следует изготовлять из стекла, придавая ей форму игрушечного рояля. В период, когда каждая вещь изготовлялась так, чтобы она напоминала нечто уже знакомое, эти идеи казались революционными.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 г. в Германию и открыл мастерскую в Берлине. Он совершал длительные лекционные поездки по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900-- 1902 гг. он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений стиля модерн.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектурного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уильямом Моррисом в Англии. В 1902 г. Ван де Вельде приехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Здесь в 1906 г. он организовал Высшее техническое училище прикладных искусств и прославился как педагог. Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельствующее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре. А в 1907 г. при его участии был организован Веркбунд - общество, объединяющее художников, ремесленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с торговлей».

Покинув Германию в 1917 г., Ван де Вельде недолго работал в Швейцарии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал практическую деятельность. Он организовал и с 1926 по 1935 г. возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение - временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии. Простота сооружения функциональна: нет буквально ничего лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра завершается у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный переход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульптур. Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейного здания. Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонстративно анти традиционно и подчеркнуто космополитично, что сразу отличает наследие, мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше, простых поисков нового; речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», - писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно , ДЛЯ эстетики модерна в целом. Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка.

Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: "Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования - не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля - нового символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту», - писал Ван де Вельде.

С 1947 г. Ван Де Вельде поселился в Швейцарии, где и скончался 25 октября 1957 г. в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию.

Ван де Вельде указал путь в будущее многим своим ученикам и последователям. Он справедливо был назван воплощенной совестью века, самой сильной значительной фигурой нового направления, так как он «выразил тоску эпохи по своему собственному живому искусству и сформулировал утопию нового стиля».

В Англии, где на Рубеже XIX-XX вв. под влиянием идей и авторитета Морриса господствовал неоромантизм, влияние модерна ощущалось слабо. Наиболее ярким и, пожалуй, единственным представителем стиля модерн в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Чарльза Макинтоша. Он был членом «Группы четырех», которая возникла в Глазго в 90-х гг. XIX в. и представляла собой довольно самобытное направление модерна, так называемое «глазговское движение». Эта группа сложилась еще в студенческие годы, в нее входили сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Маргарет и Френсис Макдональд. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой.

Чарлз Ренни Макинтош (1868-1928) родился в Глазго. Уже в 16 лет он начал профессиональную подготовку в мастерской архитектора Дж. Хатчинсона, а в 1885 г. - поступил в Школу искусств в Глазго. Закончив обучение в 1889 г., Макинтош работает ассистентом в архитектурном бюро. В 1890 г. он получил специальную стипендию, которая позволила ему отправиться путешествовать по Франции и Италии для глубокого изучения архитектуры этих стран. В 1893 г. Макинтош создает свой первый самостоятельный архитектурный проект - башню для здания «Глазго Геральд».

Работы Макинтоша и «Группы четырех» в целом по своей стилистике принадлежат к модерну. Особенностями их варианта «ар нуво» были особая изысканность, но, вместе с тем, и сдержанность, которой зачастую не хватало декоративному направлению модерна на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде английских художников - членов моррисовского «Движения искусств и ремесел». Работы шотландцев встретили резкое осуждение на выставке «Искусств и ремесел» 1896 г., где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между национально-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модерна, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.

Напротив, в Европе Макинтош быстро получает широкую известность. В 1895 г. Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В 1900 г. он становится партнером в фирме «Хониман и Кепи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. В 1901 г. австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену Маргарет Макдональд, выдающегося декоратора, устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». Выставка имела большой успех, все экспонаты были распроданы. Русский Великий князь Сергей Александрович был в восторге от работ шотландцев и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 - начале 1903 г. Макинтош принял участие в «Московской выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля», где его участие было отмечено рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд крупнейших мастеров модерна.

Главное архитектурное произведение Макинтоша - здание Школы искусств в Глазго. Его проект Школы победил на конкурсе в 1896 г. Из-за недостатка средств строительство было разделено на два этапа. Первый этап (1897-1899) завершился возведением башни главного входа на северном фасаде. Последовавший затем длинный перерыв позволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907-1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной двусветной библиотекой уже являет собой работу зрелого мастера. Здесь Чарлз Макинтош обращается к характерному для архитектуры модерна способу проектирования «изнутри наружу». Таким образом, функциональное назначение интерьера отражалось во внешнем облике здания. Например, потребность в естественном освещении студий живописи определила необычайно большую остекленность северного фасада. Подобно многим представителям «ар нуво», Макинтош стремился к проектированию целостного ансамбля здания - от его внешнего вида вплоть до мебели и мелких деталей внутренней отделки. Школа искусств в Глазго создавалась именно таким способом.

Одновременно с работой над проектом Школы Макинтош строит и оформляет крупные общественные здания в Глазго - церковь Куинс-Кросс, школу на Скотланд-стрит. Еще одно направление его деятельности - дизайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех проектах: «Уиндхилл» - дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Дэвидсона (1900), «Дом любителя искусств» (конкурсный проект) (1901), «Хилл Хаус» дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах используется метод «изнутри наружу» и применяется принцип тотального дизайна - и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гармоничная система.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилизации прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей. Хотя Чарлз Макинтош и был родоначальником британского модерна, ему, тем не менее, не свойственны основные стилеобразующие черты тяготеющего к декоративизму «ар нуво» - взвинченный ритм, линии, напоминающие удар хлыста, обильные растительные орнаменты. Вещи Макинтоша всегда геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излишним декором.

При этом, как и многие мастера модерна, создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал так называемой «правдой материала», к которой в свое время призывали Рёскин и Моррис и их последователи в Англии. Например, он создал целую серию ставшей знаменитой белой мебели, где окраска полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер деталей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. Природные свойства материала в этом случае как бы подавляются художественной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным идеалом красоты; неоромантическая «естественность» сменяется здесь декадентской «искусственностью».

Однако эта «искусственность», а также стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной традиции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к безудержному декоративизму и орнаментальное™. Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее прямолинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было основано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Мастерство Макинтоша оказало влияние, в частности, на членов Венского Сецессиона - другой сильной ветви модерна начала XX в. Мебель, спроектированная Макинтошем, обладает яркой индивидуальностью. Некоторые исследователи стиля модерн расценивают его эксперименты как своего рода гротесково-ироничные интерпретации контрастных формообразований: высокой спинки и коротеньких ножек сиденья, что наглядно демонстрирует белый стул с удлиненной спинкой, на которую натянута парусина, и белый стол оригинальной конструкции. Макинтош отдавал предпочтение черно-белому колориту, чтобы подчеркнуть красоту функциональных форм. Недаром именно Макинтош оказал сильное влияние на венского архитектора Отто Вагнера, построившего в Вене в 1905 г. здание Почтовой сберегательной кассы из стали и стекла.