Музыкальное образование и педагогика в xviii в. 4 страница

Как и раньше, в XIX столетии в развитии музыкального образования огром­ную роль сыграли школы мастерства во главе с крупными музыкантами. Такие школы нередко создавались как в стенах учебных заведений, так и вне их. Среди тех, что появились в странах немецкого языка, можно назвать пианистические школы К. Черни, Ф. Листа, Ф. Бузони, Л. Годовского, скрипичную - Й. Иоахима, дирижерские - Р. Вагнера, Г. Малера и др. Интенсивный процесс создания мно­жества музыкальных учебных заведений начался в Германии с того, что в 1843 г. по инициативе Феликса Мендельсона-Бартольди в Лейпциге открыли консерва­торию, и на протяжении десятилетий она занимала первое место среди всех не­мецких консерваторий. С 1876 г. она стала называться Королевской консерваторией, с 1927 г. - Национальной консерваторией, а с 1941 г. - Высшей музыкальной школой.

В ней преподавали всемирно известные музыканты, достаточно назвать самого Мендельсона, а также его соратников и продолжателей: Р. Шумана, Н. Гаде, И. Мошелеса, М. Регера, А. Шеринга, И.Н. Давида. Символично, что первое здание учебного заведения находилось во дворе старого Гевандхауза. Неразрывная внутренняя связь с прославленным коллективом - одна из жизнеспособнейших традиций Высших музыкальных школ, сохраняемых и поныне. Дирижеры Гевандхауза (Ю. Риц, К. Райнеке, А. Никиш, X. Абендрот, Ф. Конвичный, К. Мазур и его самые выдающиеся солисты (Ф. Давид, Й. Иоахим и Ю. Кленгель) почитали своим долгом участвовать в воспитании молодого поколения музыкан­тов. Из Гевандхауза вышли художники, достигшие мировой славы: Э. Григ, Л. Яначек, Ф. Вейнгартнер.

Позже высшие музыкальные школы были открыты в Мюнхене (1846) и Кельне (1850). В том же 1850 г. в Берлине создали Городскую консерваторию, которую позже по имени ее основателя называли Консерваторией Штерна, а после второй мировой войны - Городской консерваторией Западного Берлина.

Начиная с 50-х гг. прошлого столетия, сеть музыкальных заведений в Герма-значительно расширилась: они появились в Дармштадте(1851), Штутгарте J6) и Дрездене (1856).

В 1869 г. еще одно из них открылось в Берлине по инициативе Йозефа Йоахима - выдающегося скрипача, композитора и дирижера, педагога, ученика Мендельсона и Шумана, большого друга Брамса, замечательным исполнителем которого он стал. Будучи на протяжении ряда лет (1869-1907) профессором и директором Берлинской высшей музыкальной школы, он сумел, пригласив отличных, превратить ее в одно из самых солидных и авторитетных музыкальных учреждений Германии. Впоследствии, в 1925 г., когда учебное заведение возглавлял Франц Шрекер, сменивший на этом посту Хермана Кречмара, к классам клавишных, струнных, духовых инструментов и вокальным классам была присоединена Государственная театральная школа.

Многие выдающиеся музыканты работали в этой ВМШ - Ф. Бузони, П. Хиндемит, В. Эгк и Б.Блахер. На протяжении нескольких лет здесь занимался К. Вайль.

Значительную известность приобрела также основанная в 1872 г. в Веймаре, одном из крупнейших центров Германии, Оркестровая школа великого герцога. Уже название свидетельствовало о том, что по своей целевой установке данное учебное заведение отличалось от прочих, ориентированных прежде всего на подготовку исполнителей-солистов и композиторов.

В школе особый акцент делается на широкое общее музыкальное и гуманитарное образование. Именно эти предметы и определили программу нового учеб­ного заведения, ставшего первой немецкой школой подготовки оркестрантов.

То, что ее создание было обусловлено именно требованиями художественного творчества, стремлением расширить и улучшить концертную и театральную жизнь немецких городов, вновь показало: музыкальное образование в Германии является неотторжимой частью ее музыкальной культуры и развивается вместе с ней, подчиняясь выдвигаемым ею требованиям. Так старая немецкая традиция вновь доказала свою несомненную жизнеспособность и плодотворность. Она и ныне сохраняется в Германии.

ЛОНДОНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА XIX В. ШКОЛА ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА МУЦИО КЛЕМЕНТИ

Муцио Клементи - выдающийся исполнитель, композитор и педагог своем времени. Клементи и его ученики (И. Крамер, Д. Фильд, Е. Брекр) - создатели про­грессивной методики, ориентированной на развитие новых способов трактовки инструмента, использование полного "концертного" звука и рельефной перспек­тивы, сочинение оригинальных пианистических упражнений для совершенство­вания фортепианного мастерства. Педагогический труд М. Клементи называется "Ступень к Парнасу, или Искусство игры на фортепиано, воплощенное в 100 эк­зерсисах в стиле строгом и элегантном" (1317-1826). В рецензии на этот сборник один из современников Клементи писал: "Пианист найдет здесь не только пищу для своей фантазии, но также импульсы для чувства и богатый разноплановый материал для техническом совершенствования". Этот труд является фундамен­тальной школой воспитания пианистического мастерства в широком понимании этого слова: 100 экзерсисов поражают разнообразием содержания и объемом поставленных исполнительских задач. Видимо, поэтому сборник Клементи так ценил Бетховен. "Разум и дух совершенствуют одновременно с пальцами",- этот тезис М. Клементи, несправедливо вошедшего в историю музыкального искус­ства как ортодокс и схоласт, по праву можно считать прогрессивной эстетичес­кой позицией. В приверженности к "бездушной механике" принято обвинять многих представителей старых фортепианных школ, в том числе и Клементи. Показательно, что большинство авторов статей, посвященных творчеству Кле­менти в целом и "Ступеням к Парнасу" в частности, не акцентировали внимания на целевом назначении этого уникального энциклопедического сборника.

ВЕНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА XIX В.

И. Гуммель - композитор, исполнитель и педагог, игра которого была "выс­шим образцом чистоты и отчетливости" (Г. Ротшильд); стоял на иных музыкаль­но-эстетических позициях, чем Л. ван Бетховен, Р.Шуман, Ф. Лист. Педагогичес­кие взгляды И. Гуммеля, ученика Моцарта имели классическую направленность. Венские виртуозы - И. Гуммель, И. Мошелес - воспитанники не только моцартовской школы, но и лондонской школы М. Клементи. Гуммель - единственный представитель, долгое время бравший уроки у Бетховена. Несмотря на бросающееся в глаза несходство взглядов, он немало унаследовал от своего великого учителя. Заслуга композитора в отстаивании творческого подхода к интерпретации произведения, к раскрытию авторского замысла. Капитальный труд этого крупнейшего представителя венской школы - "Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых практических уроков до полнейшей законченности", которую справедливо называют одним из лучших памятников педагогики эпохи классицизма. Фортепианная школа, вышедшая в свет в 1828 г. состоит из трех частей: первая по традиции посвящена про­емам начального обучения: вторая- вопросам аппликатуры; третья – упражнениями и исполнению.

Гуммель, вопреки сложившимся в первой половине XIX в. представлениям о к Системе занятий за инструментом, возражает против многочасовых автоматических упражнений, полагая, что такая форма работы притупляет слух и предлагает собственную систему упражнений, основанную на сосредоточении внимания, рекомендуемая педагогом система нацелена не только на развитие моторики пианиста, но и на овладение им звуковой палитрой. Учитывая эстетические требования времени, Гуммель анализирует особенности звучания инструментов немецкого и английского происхождения, дает педагогу соответствующие методические рекомендации.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН: ИСПОЛНИТЕЛЬ И ПЕДАГОГ

Бетховен не оставил потомкам какого - либо крупного методического труда, где бы обобщались и были систематизированы педагогические принципы. Бетховен не стал главой и организатором фортепианной школы подобно Клементи, Черни, Листу. О методических взглядах Бетховена мы можем судить на основе эпистолярного наследия композитора, его фортепианных упражнений, а также упоминаний его учеников, в частности, Фердинанда Риса, Доротеи Эртман, Джульетты Гвиччарди, сестер Брунсвик, Карла Черни. О фортепианно-педагогических принципах Бетховена можно составить определенное представление, если проанализировать авторские указания в его произведениях.

Бетховен верил в большую духовную значимость, действенность и преобразующую силу искусства. В основе педагогики великого музыканта лежала четкая продуманная последовательность в овладении общими и частными проблемами фортепианной игры: умение поддерживать в ученике беспредельную увлеченность музыкальным искусством и вместе с тем отсутствие мелочной опеки над учеником. В центре внимания Бетховена-педагога стояла проблема воспитания мыслящего человека, музыканта-художника в овладении пианистическими на­выками и знаниями Бетховен видел лишь предпосылку для того, чтобы впослед­ствии ученик мог отойти от преподанных ему правил, творчески на них взгля­нуть и, если нужно, их переосмыслить.

Судя по имеющимся немногочисленным материалам, Бетховен был смелым, самобытно мыслящим педагогом, тонким, наблюдательным и терпеливым наставником. Он стремился прежде всего разбудить способность ученика к цело­стному художественному восприятию музыкального произведения. В своей пе­дагогической практике Бетховен ставил задачу полного подчинения фортепи­анной техники эмоциональному содержанию и выявлению духовного смысла исполняемого произведения. Именно поэтому Бетховен предостерегал, в част­ности, своем племянника Карла от чрезмерного увлечения специальными тех­ническими упражнениями, что могло и помешать раскрытию музыкальных ка­честв пианиста.

Новаторские принципы Бетховена-педагога тесно связаны с теми задачами, которые он ставил как композитор и исполнитель. Революционер в музыке, "поэт-мыслитель", Бетховен был и творцом нового фортепианного стиля, истоки кото­рого идут от Ф.Э. Баха и М. Клементи. Бетховенская игра поражала необычай­ной силой, характеристичностью, фантазией, разнообразнейшим глубоким и пе­вучим звуком, "ортодоксальностью", в то время как игра Гуммеля (одного из со­временников-виртуозов) была "высшим образцом чистоты и отчетливости, при­ятной элегантности и аккуратности". Бетховен ищет звучаний, способных вос­создать оркестровые тембры. Он не только раздвигает колористические возмож­ности фортепиано, предельно расширяя его звуковой спектр, но по существу пе­реступает границы пианизма начала прошлого столетия.

Стоит задуматься и над выбором произведений, рекомендуемых Бетховеном ученикам. Он чаще всего обращался к сочинениям И.С. Баха, Ф.Э. Баха - компо­зиторов, поистине почитаемых им, затем к произведениям Генделя, которого Бетховен считал величайшим музыкантом, а также к сочинениям Керубини и Клементи - наиболее самобытных, по его мнению, композиторов конца XVIII-начала XIX столетия.

Об интересных деталях педагогического метода великого музыканта можно судить и по его фортепианным упражнениям, которые основаны на пианисти­ческих формулах, как широко распространенных в то время, так и используемых впервые лишь Бетховеном в своих произведениях. Своеобразие этих упражне­ний заключается, однако, не столько в самой их фактуре сколько в способах ис­пользования в них инструмента, и, собственно, - в исполнительских проблемах, поставленных в упражнениях. Во-первых, композитор обращается к принципу транспонирования упражнений к которому музыканты того времени как прави­ло, не прибегали. Во-вторых, и это самое главное, техническая задача может быть выполнена исполнителем лишь в том случае, если его слуховое внимание будет полностью сосредоточено. Более того, многие упражнения, сравнительно не слож­ные в техническом отношении, трудны именно в музыкальном плане (они предъяв­ляют повышенные требования к слуху).

Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры. Его аппли­катурные принципы, как и педагогические взгляды в целом, отличались само­бытностью. Бетховен творчески подходил к вопросам аппликатуры, полностью подчинял ее художественным целям (она должна служить средством для достижения определенной выразительности в исполнении). В своих аппликатурных принципах Бетховен исходил не из традиционных взглядов (как известно, в XVIII b. существовал ряд ограничений, например, в применении первого и пятого пальцев), а прежде всего из того, что аппликатура помогает разрешать звуковые, колористические, артикуляционные и даже педагогические задачи. Наконец, аппликатура, по мысли Бетховена, обусловлена особенностями инструмента, а так-же индивидуальными качествами исполнителя.

В отличие от музыкантов XVIII b., для которых естественный способ игры был близок к поп legato, Бетховен видел основной вид фортепианной артикуля­ции в legato. Здесь нельзя не отметить преемственной связи со школой Ф.Э.Ба­ха, по "Методе" которого обучали самого Бетховена. Именно с Бетховена берет начало эпоха legato, он явился духовным творцом фортепиано в его современном виде, предугадав его звуковые и технические возможности. В противоположность тем, кто "слышал в звуке фортепиано только арфу", Бетховен был убежден, что "фортепиано может петь, коль скоро играющий способен чувствовать".

Педагогические принципы Бетховена сыграли плодотворную роль, в станов­лении многих поколений музыкантов. Через К.Черни бетховенские принципы были восприняты Ф.Листом; у Ф.Листа учился А. Зилоти, в будущем - учитель Рахманинова.

Другая "генеалогическая" ветвь: Бетховен - Черни - Лешетицкий - Есипова - Прокофьев. В опосредованном виде педагогические взгляды Бетховена были восприняты Прокофьевым - одним из выдающихся музыкантов и композиторов современности.

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ К.ЧЕРНИ

В лице крупного представителя прогрессивной фортепианной педагогики К. Черни сочетались композитор, пианист, исследователь, педагог, преследующий определенные просветительские цели. Его деятельность была прежде всего на­правлена на пропаганду творчества глубоко почитаемого им Бетховена.

Черни способствовал также широкому распространению произведений вы­дающихся композиторов в XVII-XIX вв., показывая пример своим ученикам. Он аранжировал оратории Шютца, Генделя, Баха (в ту пору почти забытого), симфо­нии Шпора, Гайдна, Моцарта. Именно Черни впервые осуществил редактирова­ние произведений Д. Скарлатти, "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха. Трудно переоценить значение этих фактов для развития музыкально-педагоги­ческой мысли, для педагогической практики XIX столетия.

Расширяя кругозор своих современников - концертирующих пианистов _и фортепианных педагогов, Черни усиленно пропагандировал школы и методы других авторов. Он впервые перевел на немецкий язык школу Л. Адама "Метода или общий принцип аппликатуры на фортепиано", четырехтомный труд А. Рейха "Полный учебник музыкальной композиции", а также "Искусство пения в применении к фортепиано" С. Тальберга. Активное творческое изучение и осмысли­вание различных позиций и взглядов в области методики в целом - характерная черта прогрессивной педагогической мысли прошедшего столетия. Именно К. Черни создал фундаментальную энциклопедию "Обзор всей музыкальной исто­рии", где в хронологическом порядке даны сведения о крупных музыкантах всех времен и народов. В другом капитальном труде - "Полной теоретико-практичес­кой фортепианной школе от первоначальных шагов до высшего совершенство­вания" (1842) - композитор предстал творчески мыслящим музыкантом и педа­гогом, обобщившим многое из того, что было создано фортепианной педагоги­кой до 40-х гг. прошлого столетия, самобытно решил ряд проблем фортепианно­го искусства.

Новым и смелым было стремление Черни применять те или иные динамичес­кие краски, педаль, приемы звукоизвлечения в зависимости от стиля и содержа­ния произведения. Виртуозность не являлась для него самоцелью.

Можно выделить несколько аспектов в его педагогике. Во-первых, стремле­ние к раскрытию индивидуальности, во-вторых ориентация на разностороннее развитие личности, обладающей самостоятельной творческой волей и безукориз­ненным пианистическим мастерством, в-третьих, развитие умения серьезно и планомерно работать. Его учениками были выдающиеся пианисты: Ф. Лист, С. Тальберг, Т. Деллер, Т. Лешетицкий.

Р. ШУМАН. ЕГО ВЗГЛЯДЫ НА ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО И ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКАНТА

Значительно влияние литературно-критической и педагогической деятельно­сти Р. Шумана на романтическую эстетику Германии XIX в. Основанный им "Но­вый музыкальный журнал" (1834) стал для современников глашатаем передовых идей в искусстве. Музыкально-просветительские задачи журнала: возрождение музыки великих мастеров прошлого, поддержка передовых музыкантов совре­менности, борьба с филистерами - "с музыкальными и прочими", стремление к "подъему немецкой мысли через немецкое искусство", развитие национальной культуры других стран. Значительное место в трудах Р. Шумана занимала разра­ботка вопросов становления музыканта - подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов. Композитор считает это одним из самых действенных средств подъема музыкальной культуры.

Проблемы музыкальной педагогики затронуты в работах Р. Шумана "Домаш­ние и жизненные правила для музыкантов", "Приложение к Альбому для юноше­ства", в предисловии к Этюдам по каприсам Паганини ор. 3. Содержание основных музыкально-педагогических вопросов таково: взаимодействие этического и эстетического воспитания, приобретение глубоких и разносторонних знаний, составляющих основу любого обучения, формулировка принципов серьезного искусства и критика салонного направления и увлечения "техникой ради техники" в композиторском и исполнительском творчестве; борьба против дилетантизма. Музыкально-педагогические воззрения Шумана служили и служат основой передовой современной методики. Фортепианная музыка композитора активно используется в учебных программах всех уровней.

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА ВИРТУОЗОВ. Ф. КАЛЬКБРЕННЕР

Музыкальное искусство в странах Западной Европы формировалось под силь­ным влиянием итальянского колоратурного стиля пения. Приоритетной стала техническая сторона исполнения. В салонах аристократов блистали пианисты-виртуозы, исполнявшие произведения большой трудности, но малоценные в ху­дожественном отношении. Трактовка возможностей инструментов становится шире, появляются заимствования приемов и методов исполнения. Концертность - основной принцип исполнительской культуры. В творчестве большинства "модных" композиторов преобладали жанры фантазии, парафазы, транскрипции на темы известных опер, романсов. Музыкант нового типа - это исполнитель-романтик, виртуоз-интерпретатор, определяющей чертой деятельности которого становится артистизм. Париж XIX в. - это центр музыкальной культуры, вирту­озного мастерства.

Создателем парижской школы фортепианной игры считается Ф. Калькбреннер — композитор, пианист, педагог. В его работе "Метод для обучения на форте-га с помощью рукостава" (1830) обосновывалось применение технических приспособлений для развития различных видов техники (мелкой, растягивание мышц и т.д.). Характерная особенность школ такого типа - общность авторитарных педагогических установок. Начиналось обучение с выработки правильной садки за инструментом и овладении простейшими двигательно-техническими мулами, и лишь значительно позднее ученики приступали к разучиванию музыкальных произведений.

Стремление к виртуозности обусловило форсирование темпов занятий, злоупотребление упражнениями механического характера, что приводило и к профессиональным заболеваниям, и к снижению слухового контроля.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Ф. ШОПЕНА

Шопен, как и Бетховен, не создал теоретического труда по систематизации своего педагогического мастерства и исполнительского искусства. Судить о его педагогических принципах можно главным образом на основании глубокого изу­чения композиторского наследия гениального музыканта. Новаторство мышления Шопена прослеживается в его творческих опусах. Известно, что пианист Шопен не стремился ни к славе, ни к популярности виртуоза. Он отнюдь не при­надлежал к плеяде артистов, умевших играть "долго, быстро и громко" (числу которых при известных оговорках можно было отнести и Герца, и Клементи, и Калькбреннера, и Тальберга, и молодого Листа). Исполнительский почерк Шопена оставил глубокий след в умах его современников прежде всего своей пора­зительной духовностью.

Романтический пафос игры Шопена не был чрезмерным (сказывался синтез двух начал европейской культуры - славянского и латинского). Поражала совре­менников и неожиданно смелая система технического воплощения. Его произве­дения считались практически недоступными рядовому исполнителю прежде всего в техническом плане. Современники советовали композитору щадить физичес­кие возможности пианистов.

Многое из того, что Шопен внес в область педагогической мысли, уже наме­чалось в работах его предшественников, но именно Шопен всей своей деятель­ностью, творческим наследием привел педагогическую мысль к активным поис­кам принципиально новых методик. Среди его учеников были К. Микули, К. Дюбуа, М. Чарторысская, Я. Клечинский, Ж. Матиас и др. Из сохранившихся материалов особый интерес представляют воспоминания и записи К. Микули, а также материалы, составленные К. Дюбуа, Ф. Штрейером и др. Сохранились ноты с собственноручными пометками Шопена, по которым можно в известной мере составить представление о направленности его педагогической работы. Длитель­ное время недооценивались сохранившиеся в XIX столетии методические запи­си композитора.

Даже такой крупный мастер, как А. Корто, полагал, что принципы воспита­ния технического мастерства у Шопена лишены "особой оригинальности". Реко­мендации Шопена далеко не сразу были в полной мере поняты и внедрены в исполнительскую педагогическую практику пианистов. Лист оказался первым музыкантом, прозорливо указавшим на великолепные перспективы шопеновско­го метода воспитания пианиста.

Педагогические замечания Шопена не многочисленны, но в высшей степени точны и конкретны, они имеют всегда явно выраженную практическую направ­ленность. Он придавал исключительное значение духовному, интеллектуально­му началу в фортепианной игре, стремился развить ассоциативное мышление учеников. Прекрасно сознавая, что люди различаются по типу ассоциативных представлений, он обсуждал с учениками вопрос о вариативности программных истолкований музыки: "Играйте так, как вы это чувствуете". В основе развития пианистических приемов, по мнению Шопена, должно лежать выразительное и умное интонирование музыкального материала.

В музыке Шопена явно заметно его пристрастие к стилю bel canto, что в пере­воде обозначает "красивое пение". Интерес к перенесению в область фортепиан­ного искусства закономерностей вокального исполнительства прослеживается в трудах многих предшественников Шопена (в том числе Гуммеля, Тальберга, Каль­кбреннера), в творческом наследии Шопена стиль bel canto насыщен особой интонационной выразительностью. Отсюда — стремление к расширению приемов звукоизвлечения в поисках красоты звука как такового, к тембровому обогащению звучания инструмента. Основой выразительного интонирования Шопен считал тщательно продуманную систему фразировки. Отсюда - повышенное внимание к артикуляционному и ритмическому богатству произнесения музыкальных мыслей. Известно, что вокальный стиль bel canto славился большой импровизационной свободой исполнения, тщательностью отделки модуляционных переходов и кадансов. Все эти черты отчетливо прослеживаются и в методических рекомендациях композитора, и в его сочинениях. Игра самого Шопена пленяла разнообразием туше, четкостью и гибкостью воспроизведения мелодической линии. С целью достижения этого Шопен предлагал ученикам активизировать речевое по в осмыслении музыкальной фразы, придавая особое значение выразительному пианистическому дыханию посредством включения всей руки, а также а, пальцев. Именно Шопен конкретизировал принципы исполнения рубато: одна рука должна играть "непринужденно и ритмически свободно, другая – строго в такт". Все это требовало кардинального переосмысления методов стратегии пианиста, в первую очередь в плане организации игрового аппарата. В основе шопеновского метода лежало повышенное внимание к разнообразным артикуляционным приемам. Артикуляция мыслилась не только как фразировочное, но и с тембровое выразительное средство. Шопен расширил динамический диапазон фортепиано за счет поисков особой звуковой палитры в рамках умеренного уровня динамики. Немало времени тратил он на занятиях с учениками в поиске разительной акцентировки. Все это требовало переосмысления исполнительских приемов игры, а следовательно, и иной аппликатуры. В области аппликатуры Шопен явился подлинным новатором, создав систему, убедительно сочетающую принципы аппликатуры клавиристов (перекладывание пальцев, скольжение т.п.) с достижениями классической аппликатуры. Вслед за Бетховеном Шопен стремился не столько к техническому удобству, сколько к художественной целесообразности в выборе аппликатурных решений. Вместе с тем огромное значение обретает для него момент эстетический, что обеспечивает красоту тику пианистических движений. Мы видим, таким образом, что примат духовного начала находит у Шопена весьма своеобразное воплощение и в плане воспитания пианистической техники.

Подлинным новатором явился Шопен и в области техники педализации, добившись принципиально иного акустического звучания инструмента. Все это требовало, разумеется, нового методического осмысления.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Ф. ЛИСТА

В искусстве Ф. Листа - концертирующего пианиста и дирижера особенно ефно выступает само существо его исполнительского облика - просветительство. Масштаб его просветительской деятельности был поистине титаническим. Лист исполнял, транскрибировал не только фортепианные произведения, но и сочинения симфонической, оперной, песенно-романсовой, скрипичной, органной литературы. Задачам воспроизведения средствами одного лишь инст­румента классических образцов музыки прошлого столетия (И.С. Баха, В. Мо­царта) и современной (Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта) подчинено было и его ком­позиторское дарование. Лист стремился в своих транскрипциях к полному воп­лощению основных идей и образов произведений; его переложения, в частно­сти, сочинений Моцарта, Бетховена, Вебера, Россини, Доницетти, Обера, Мейерберга, Гуно для фортепиано были своеобразным эквивалентом оперных и сим­фонических партитур.

Лист верил в могущество искусства, видел в нем "добродетельную богиню"-воспитательницу и мечтал о том, чтобы музыкальное искусство стало массовым. Именно борьбе за эти высокие идеалы была посвящена деятельность Листа - исполнителя, композитора, критика, педагога. Основа творчества Листа - про­граммность, которая соответствовала эстетическим позициям музыканта. Он ввел принцип монотематизма, нашел новые средства гармонической красочности, использовал фортепиано во всей его регистровой полноте.

Педагогическая деятельность Ф. Листа, в которой нашли ярчайшее воплоще­ние традиции педагогов-просветителей, была направлена на формирование лич­ности музыканта. Методика Листа по сути своей не имела ничего общего с тре­нажом. Подобно древнегреческим мыслителям, Лист понимал педагогический процесс как беседу посвященных, обсуждающих проблемы своего ремесла с мировоззренческих позиций. Среди его учеников - А. Зилоти, Д. Альбер, М. Розенталь, А. Рейзенауер, Э. Зауэр - подлинные листианцы по стихийности темпе­рамента, высоте интеллекта, масштабу дарования, его сподвижники, соратники.

Пианистическая реформа Листа, "дерзновенная и блистательная", открыла новую эру в развитии фортепианного искусства и в области музыкальной педаго­гики. Основой для этого послужил сам характер листовского пианизма. Форте­пиано Лист первым стал трактовать как оркестр. По его мнению, "фортепиано заключает в себе объем всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточ­но для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы толь­ко соединением многих музыкантов". Искусство Листа открывает миру форте­пиано как совершенно новый инструмент - мощный, многокрасочный, много­тембровый. Следуя открытиям позднего Бетховена, Лист использует широкое расположение регистров, добиваясь акустического эффекта. Лист, как и Шопен, уделяет большое внимание педали, в первую очередь ее формообразующей фун­кции (термин С. Фейнберга). Он глубоко задумывался о взаимосвязи искусств, придавал огромное значение литературному и изобразительному рядам. В игре Листа (в отличие от Шопена) преобладала последовательность не состояний, а событий. Лист советовал ученикам прочитывать музыкальный текст как поэти­ческий. Поэтому листовские сочинения изобилуют различными образными ре­марками. По мнению Мильштейна, Лист синтезировал "фресковую" манеру Бет­ховена с манерой исполнения виртуозов "блестящего стиля". Его можно считать основоположником гуманистической психологи, в которой человек является центральным, системообразующим элементом. В последние годы жизни им была организована Веймарская школа, Главными особенностями педагогики Листа являлись плюрализм педагогических позиций, отсутствие канонизированных определений.

ГЛАВА Х