Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ПОДГОТОВКА УЧАЩИХСЯ К КОНЦЕРТНЫМ И

КОНКУРСНЫМ ВЫСТУПЛЕНИЯМ»

Концертмейстер

Егорова Светлана Васильевна

2014г.

ОГЛАВЛЕНИЕ (СОДЕРЖАНИЕ)

Стр.

ВВЕДЕНИЕ. Музыкальные конкурсы. Их значение в развитии личности учащихся и профессионального мастерства преподавателя и концертмейстера……………………………………………………………. 3

ГЛАВА I. Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

1. Воспитание правильного отношения к публичной игре………… 3

2. Основные причины сценического волнения………………………5

3. Психологическая подготовка учащегося к публичным выступлениям……………………………………………………… 8

ГЛАВА II. Основные психолого-педагогические особенности подготовки учащегося непосредственно к публичному выступлению.

2.1.Способы и методы организации предконцертной подготовки учащихся…………………………………………………………………… 11

2.2. Рекомендации по подготовке к выступлению в течение дня и

перед выходом на сцену………………………………………………… 16

2.3. Работа над произведением после концерта………………………… 20

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….. 20

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………… 22

ВВЕДЕНИЕ.

Конкурс как творческое состязание юных музыкантов всегда являлся большим стимулом в развитии, как учеников, так и преподавателей. На таких состязаниях воспитывается воля, сценическая выдержка, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта.

Но за этим стоит большой труд: одного обучения навыкам игры на инструменте мало. Необходимо воспитывать «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а так же быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике.

Любой конкурс – это напряженная работа целой команды: ученика, преподавателя и концертмейстера. Задача педагога правильно построить работу, грамотно подобрать репертуар, найти взаимопонимание между членами этой команды, быть на одной эмоциональной «волне» - это есть составляющие успешного выступления на конкурсах.

Участие в конкурсах для каждого участника творческого процесса имеет разное значение: если для ученика – это рост исполнительского мастерства, для педагога и концертмейстера – повышение уровня профессионального мастерства, помогающий сориентироваться в потоке новых методических тенденций, обмен опытом, мастер-классы, и т.д.

Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления

Воспитание правильного отношения к публичной игре

Педагогическая работа в сфере искусства в большей мере сложный процесс, чем в других областях обучения, т.к. задач, стоящих здесь перед педагогом, особенно много, эти задачи весьма глубоки и многообразны. Одна из них – подготовка ученика к игре на эстраде. Вопрос, как готовить ученика к публичному выступлению, интересует многих педагогов и учащихся. Дать тут общий рецепт очень трудно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников.

Воспитание правильного отношения к публичной игре—главный фактор работы педагога, в общем, и психологическом плане подготовки к концертным выступлениям. В повседневной работе каждому ученику необходимо внушать понятие об огромной ответственности перед слушателями. Даже в самом начальном периоде обучения в детской музыкальной школе ученику надо разъяснять общественное значение исполнительской деятельности. Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление—это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателями, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом; что, вместе с тем, выступление—это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Педагог обязан «услышать», порой даже «предугадать» зарождающиеся намерения ученика, поощрить, поддержать их. Он должен укреплять веру ученика в свои силы, его готовность добиваться того, чего ему не хватает. Ученик должен быть самим собой, находить что-то в своей игре.

Эстрада, как правило, вызывает волнение, иногда оно способствует яркому исполнению. Известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Отрицательно волнение сказывается у различных учеников по-разному: то в «развязном тоне» нарочито приподнятом характере их игры, то в скованности сухой формальной игры, то в технической стороне исполнения, которые приводят к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов. Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. Педагог должен вести с ними систематическую и упорную борьбу, чутко применяясь к индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи. Очень важно как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми», «недоработанными» произведениями.

Сживание с эстрадой протекает различно в зависимости от склада нервной системы ученика. В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно хорошо подготовлен к выступлению. Этому способствуют и слово педагога и уверенные, удачные исполнения программы перед выступлением.

Можно ли говорить о проявлении артистизма применительно к юным и незрелым исполнителям?

Артистизм — это увлеченность самим искусством: артистичное исполнение радостное, приподнятое, свободное от заботы о частностях и технических трудностях. Такое исполнение вызывает сопереживание слушателя, всецело поглощенного самой музыкой; при этом мелкие недочеты до известной границы могут и не омрачать впечатления. Артистично может быть воплощен и скромный замысел юного исполнителя. Более того, у детей чаще услышишь игру по-своему артистичную, чем у старших, более зрелых и многому наученных учащихся. Воспитывая уверенность, никогда не следует бранить ученика за то, что он где-то сыграл иначе, чем было условлено, чтобы не нарушить проявления артистизма и радостного самочувствия ученика на эстраде.

Основные причины сценического волнения

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?» и т.д. и т.п.

Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения:боязнь музыканта забыть текст.

Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем ни менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе и наоборот.

Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на сцене. Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Профессор Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, — он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно как и что он будет играть. Только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве». «Волнение – это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы: физические и психические; человек равнодушный, - продолжает он, - не волнующийся, ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».
Интересный аспект в разговоре о волнении отмечал видный советский и российский педагог, профессор Л.Н. Наумов. Суть его высказывания сводилась к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену – и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и в психологическом. Самоконтроль у детей, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как себя правильно вести, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые исполнители не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерывах в игре.
Анализируя проблемы сценического волнения, педагоги-пианисты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы.
«Сценическое волнение на всех действует по-разному» (Ю.С.Слесарев). «Один ребенок ничего не боится, другой трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.) Профессор М.С.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде». Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Я думаю, что многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека».
Подготовка к концертному выступлению превращается в наиважнейший этап формирования музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой.

Психологическая подготовка учащегося к публичным выступлениям.

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая–на этой позиции сходится
подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое.

Работа по формированию у учащегося сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с первых лет обучения. Существует точка зрения, что музыкант, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.

Можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у учащегося сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:
1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.
2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.
3.В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.
4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.
5. Выполнить 50 прыжков иди 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.
Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрирование внимания.

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Внимание!Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связанны между собой, поскольку:
- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;
- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;
- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто - значительно чаще, чем нам кажется; многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).
Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.
Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

в) Перспективное мышление.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.
На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.
Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

Важная сторона самоконтроля—не допускать неинтонационных, «не санкционированных» слухом звукоизвлечений. Она включает в себя: необходимость стараться следующую фразу играть лучше, чем предыдущую, регулировать темп, контролировать музыкальную логику, качество звучания, колорит игры, соблюдение меры нюансов, чувства целого. Выступление требует большой исполнительской воли и выдержки: нужно мобилизовать всю свою энергию и, вместе с тем, тратить ее умело, нужно стараться играть лучше и лучше, невзирая на любые неудачи. Способность управлять игрой по-настоящему тренируется лишь во время творчески активного (собранного, беспоправочного) исполнения целой пьесы или целой концертной программы.