Диалоги с коллегами 269

когда во МХАТе начали кричать? В 1934 году Немирович-Данчен­ко, когда репетировал «Анну Каренину», сказал Прудкину: «Марк Исаакович, замечательно вы провели сцену у постели больной Анны, но я почти не разобрал слов. А вот товарищ Сталин сказал: «Хороший театр МХАТ, но часто не слышно, что говорят», После этого во МХАТ стало слышно навсегда, до последних спектаклей Бориса Николаевича Ливанова, который ревел испуганным зуб­ром, — я его видел в 1964-м году.

В.Ф. То есть Сталин вмешался в методику и был отцом еще и речевой педагогики?

В.Г. Или Немирович-Данченко придумал, что сказать Прудки-иу. Все-таки 34-й год не 28-й, уже все всё понимали. А за МХАТом все остальные театры закричали. И в результате в шестидесятые годы вы еще слышали сталинскую выучку. Она была с технологи­ческой точки зрения очень хорошей, но не обеспечивала смысло­вых, внутренних эстетических требований того театра, который пришел на смену сталинскому. Поэтому так же, как когда-то у Ста­ниславского, у Немировича-Данченко, у некоторых режиссеров 60-х было желание растоптать слово, уничтожить его.

В.Ф. Можно сказать, что Эфрос был одним из тех, кто повер­нул процесс.

В.Г. Да, конечно. Хотя в последние годы он тоже по слову зато­сковал. Додин тоже прошел этот путь так же, как, видимо, и Анато­лий Васильев, который полностью сосредоточился на слове в по­следние годы, а когда начинал, ему было так же наплевать на слово, как и многим другим. Додип пошел дальше: вся система профессиональной учебы, система регулярных занятий, личная ре­жиссерская работа над словом — считается, что все делает педагог Галендеев, — па самом деле в последние годы это работа Додина. Он ищет не только нюансы наполненности слова, но акустические нюансы. Он вышел из театрального института без этого. Вы вышли без этого. Сейчас режиссеры выходят без этого. За исключением тех, которые учились у меня. Потому что мы с вами придумали учить их абсолютно но той же программе, что и актеров, плюс к этому я даю им теорию. Они занимаются речью больше, чем арти­сты. Они что-то умеют сами и понимают, что можно требовать от артиста, чего не хватает, па что он способен. Ведь, в общем, вся си­стема обучения сценической речи направлена на то, чтобы в театре было не слышно. Если сценическая речь занимается видениями — артист никогда не научится быть слышным. Видения — это не пре­рогатива сценической речи, этим должно заниматься актерское ма­стерство. Сценическая речь должна заниматься артикуляцией, ды-

j

270 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика I

ханием, комплексным соединением этого и — как более высокая ступень — органикой артикуляции, дыхания, атлетизмом дыхания, сложностью фразового построения, прохождением мысли сквозь фразовые пороги. Хотя поначалу это может быть не совсем орга­нично, но потом необходимо искать органику. Если с самого нача­ла поставить себе необходимое условие — органику каждого произ­несенного слова, его естественность, его полное соответствие предлагаемым обстоятельствам, акустике помещения, стилистике этюда — мы далеко не уедем. Я говорю о сценической речи, а не о занятиях актерским мастерством — там все должно быть органично с первых шагов. Мне кажется — и тут мы спорим немножко с До-диным — сценическая речь в определенных условиях может быть отчасти и неорганичной, непривычной с точки зрения требований соответствующего этапа актерского мастерства, но это органиче­ский этап сдвигания с мертвой точки. Мы с вами вместе работаем на приемных экзаменах, и вы знаете, что поступающие находятся на мертвой точке. Они такими приходят. В чем-то мы умудряемся их ухудшить, иногда сильно, и редко удается сдвинуть их с мерт­вой точки. Это сдвигание с мертвой точки необходимо. В.Ф. Какое сдвигание — дыхательное, артикуляционное? В.Г. Энергетическое, следовательно, дыхательное, следователь­но, артикуляционное, но в первую очередь — усиление импульса, психического импульса к произнесению слова. Просто громче гово­рить и просто дышать никто не учит. Мы пытаемся усилить психи­ческий импульс к произнесению звука, звуковых комбинаций. Я все больше и больше этим занимаюсь, все меньше в тренинге уделяю внимания значимым словам языка, все больше перехожу к «тататировапию» и специальной фонетической тарабарщине, в ко­торой обязательно должен вспыхнуть достаточно сильный волевой психический импульс к произнесению слова.

В.Ф. Импульс не связанный с событийностью, с разбором, с со­держанием?

В.Г. Нет. А что мы можем разбирать, собираясь в круге? «Пткупт, пткопт, пткапт» — что мы тут можем разобрать?

В.Ф. Ну а в итоге?

В.Г. В итоге — связанный. Но до итога надо дожить. Итог есть снятие всего того, чему мы научились. Потому что когда я сейчас на приемных экзаменах с первого слова слышу, что человек уже обучался сценической речи, и могу сказать почти с точностью, где он обучался, — это ужасно. Мы застряли на этапе технологической необходимости и не пришли к этапу свободной речи.

В.Ф. А снимать должны режиссеры?

диалоги с коллегами 271

В.Г. Нет, мы же должны и снимать. Мы должны помочь буду­щим артистам, режиссерам привести это к естественности, к орга­нике волевой речи хотя бы только в сценических условиях. Неко­торые мастера сценического слова в жизни теряют это мастерство.

В.Ф. Все, что вы мне говорите, мне кажется очень интересным и очень новым и для меня, и, мне кажется, для вас. Я от вас еще года три-четыре назад слышал другое и видел другое. Мне кажется, что вы занимались именно видениями. Я включаю в наш разговор впечатления от экзамена на курсе Геннадия Тростянецкого, это все обдумываю, очень много нового. А вот помните, когда-то мы дава­ли такой наивный простенький совет: говорите в жизни громче, поднимите уровень говорения в жизни, тогда у вас не будет пере­пада в сценической речи. Это совет неправильный?

В.Г. Я считаю, что это мало связанные между собой вещи. Один из наиболее владеющих словом артистов Малого драматического театра Игорь Черневич — в Милане, когда во время спектакля по­вредил ногу Олег Дмитриев, и его увезли в больницу, — произно­сил вместо него гигантские монологи, сорокинский текст адской сложности, по бумажке. Он произносил его так, что никому в голо­ву не могло прийти, что он держит в руках именно текст роли, ко­торый не знает. Он не допустил пи одной ошибки, ни одного сбоя, пи одной неточности — а в жизни он заика. В.Ф. Как Илларион Николаевич Певцов. В.Г. Да. И очень трудно изъясняющийся заика. Володя Селез­нев тоже прекрасен. То, что он делает в «Исчезновении», велико­лепно, его речь и на русском, и па иврите, и па идиш, и на англий­ском безукоризненна. Но он не заика. Он выпускник спортивной школы-интерпата. Что, конечно, близко к заиканию. Игорь продол­жает в жизни оставаться заикой, он разговаривает мучительно, но па сцене работают все же другие механизмы, и психологические, и пейромоторные — нервная система работает по какому-то другому принципу, чем в жизни. И очень часто прекрасно говорящие в жиз­ни люди на сцене не слышны, непонятны, неинтересны, и даже ког­да они физически слышны, их речь в роли вызывает психическую глухоту. Человек физически слышит, но не понимает, что ему гово­рят. Нет видений, внутренняя сторона не оправдана. Это пустые слова, пустой голос, пустой звук. Это следующий уровень пробле­мы. На нервом уровне надо добиться того, чтобы было чем дышать, чем звучать, чем говорить. Второй уровень — нельзя оставлять это в виде технологической болванки, надо двигаться дальше. Один пе­дагог по речи здесь ничего не сделает, только совместно с недаго-

272 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика'!

гом но актерскому мастерству, и только с тем, который сидит во мне же, педагоге по сценической речи.

В.Ф. Очень интересно. У меня, правда, сразу трусливо-консер­вативные мысли возникают... Нет ли здесь такого качка в противо­положную сторону?

В.Г. Качок есть всегда.

В.Ф. На курсе Тростянецкого мне показалось, что я видел ре­бят в момент технологического рывка. Если я вас правильно понял, это сделано сознательно, и свобода чуть впереди. .

В.Г. В силу того, что они занимаются в стопроцентно иепригод- 1 ном для этого помещении, в крохотулечиой каморке, в которой не- | льзя воспитать сценический голос, нельзя воспитать сценическую артикуляцию, нельзя полноценно воспитать сценическое дыхание, | я вынужден делать некоторый запас наперед. И я вас уверяю, бли­жайшая амортизация работы на большой сцене в Учебном театре все поставит па свое место, если даже не произойдет откат от необ­ходимого минимума, то есть снижение ниже уровня ординара. В МДТ сейчас не приходится этим заниматься, за исключением тех, кто приходит со стороны, и новичков. Наоборот, немножко утихомиривать. В силу многолетнего тренинга разработано дыха­ние...

В.Ф. Приходится успокаивать, чтобы не орали?

В.Г. Это не ор, это полноценное использование сценического дыхания. Но вот отец того же Володи Селезнева купил билеты в первый ряд на «Звезды па утреннем небе». Там антракта нет. Он просидел до конца со своими спутниками и потом сказал: «Я боль­ше в вашем театре в первом ряду сидеть не буду — я оглох от ва­ших голосов».

В.Ф. А не значит ли это, что вещи, к которым мы какое-то вре­мя относились скептически — к артикуляционной разработке, к ин­тонации даже, которая тоже была синонимом фальши в свое время, и даже Игорь Олегович Горбачев усек это и старался говорить без интонаций, — может быть, нужно это? Речевые такты, которые предлагал Станиславский...

В.Г. ... пока мне не нужны. Я за живое порождение мысли, а ре­чевые такты его убивают. Может быть, и чрезмерно накаченное ды­хание может убить мысль. Но безопасных вещей в искусстве не бы­вает.

В.Ф. А в свое время у Станиславского Сальери не был жертвой технологизма?

В.Г. Думаю, что был. Не «технологизма», а «логизма» Волкон­ского — он же все разбирал по Волконскому и по собственной сис-