Вениамин Филыитинский. Открытая педагогика

сделать с настоящими предметами. Хорошо подобрать их, тщатель­но офантазировать, с помощью воображения сделать своими и укладывать в настоящий чемодан.

А еще мы размышляем вот о чем. Если важным для Станислав­ского является «физическая жизнь пьесы», то почему к «логике физических действий» не примыкает -«логика физических ощуще­ний»(только однажды у К.С. мелькает «физическое ощущение»).Может быть, он не доверял физическим ощущениям, как основной опоре, может быть, он приравнивал их по неуловимости к чувст­вам, считая, что к ним нельзя обращаться напрямую? Но нам все-таки кажется, что им можно доверять, что физические ощуще­ния наряду с физическими действиями также могут стать опорны­ми в общем составе физической жизни, физического бытия и что к тренингу физических действий (через «беспредметные действия» или еще как-то) вполне может примкнуть тренинг физических (физиологических) ощущений. (Например, тренировать, как тело превращается из холодного в горячее, из мокрого — в сухое, из усталого — в бодрое и т. д.). Вот и Немирович-Данченко, по свиде­тельству той же М. О. Кнебель, упорно разрабатывал идею «физи­ческого самочувствия» артиста¹. А оно, заметим, в свою очередь, — тоже комплексное понятие: в него входят и ощущения среды (мес­та действия, пространства), и внешние температурные ощущения (погода и проч.), и внутренние ощущения тела (болезни, возраст) и т. д. Однако размышлять легко, но как непросто найти пути овла­дения этими элементами физической жизни на практике.

В общем, учениеСтаниславского о неразрывности физического и психического в человеке — это целый теоретический и методоло­гический материк. И все же «прием»Станиславского не исчерпы­вается учением о физическом бытие. Сюда, безусловно, входит и этюдный подход, то есть этюдный метод.Это основной реальный инструмент артиста: артист творит этюдом, артист вторгается в свою жизнь и в жизнь роли этюдом.

Но что же исследуется этюдом? Этюд, как мы уже писали, — это разведка не только в сюжет. Торцов был вправе предложить Названову и другой этюд — просто этюд на чувство голода. Пусть пока без Осипа. Он мог бы, нам кажется, попросить актера: «При­дите просто голодным в гостиницу. Что вы ели? Что вы пили? Вы совсем ничего не ели и не пили? Или вы с голоду, проходя мимо колодца, напились сырой воды? И у вас, простите, в животе буль­кает». Вот вам уже другое чувство голода. Далее Торцов мог бы,

¹ Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. - М., 1966.

К теории

вероятно, продолжать беседовать с актерами в таком духе: «Эти прогулки голодного Хлестакова по городку, какие они были? Воз­можно, приходилось обходить лужи, шарахаться от пробежавшего, хрюкающего, вывалявшегося в грязи поросенка или от воза с се­ном, и вы возвращаетесь в гостиницу не только голодный, но и униженный тем, что вы, столичная штучка, столичный франт, вы­нуждены бродить среди этого провинциального люда, этого бабья... Сделайте этюд: вы идете по улице городка...». Вот вам уже и рас­ширение этюдного метода. Тут, разумеется, задеваются одновре­менно вопросы воображения актера — вне воображения нет этюда, а сделанный этюд задает новые вопросы воображению.

Итак, этюдный метод в широком смысле— вот путь актерского творчества, этюдный метод с использованием логики физических действий человека, с опорой на физические действия и ощущения, на физическое самочувствие — на физическом бытие. Когда-то квинтэссенция методики Станиславского нам представлялась так: «метод действенного анализа с опорой на физические действия», теперь же считаем, нет, Станиславский — это, прежде всего, «этюд­ный метод». А уж сколько там, в жизни персонажа, будет действен­ности, сколько будет у него подлинного ощущения происходящих событий (что, кстати говоря, важнее, чем нарочитая, настырная «действенность») — это уже вопрос другой. Может быть, обнару­жится действенная природа того или иного куска, а, может быть, и рефлексивная природа, может, в каком-то случае персонаж дейст­вен и упруг в своих проявлениях, но не исключено, что найдутся куски, где он слаб, неопределенен, беззащитен и рефлексивен, и не знает, как ему дальше жить. Бывает по-всякому.

И повторим, что этюдный метод — это не только этюды на сце­ну. Вспомним замечательный каскад этюдных предложений Ста­ниславского в его работе над операми, в его педагогической работе в Оперно-драматической студии... Вспомним практику 3. Я. Коро-годского... Понадобиться могут всякие этюды. Но началось все, не забудем, с импровизационного текста. Станиславский предложил покончить с пониманием актерской работы как освоения авторских слов. Есть замечания Станиславского о том, что иногда слова са­дятся на мускул языка. Это верно, но дело не только в мускуле языка. Раньше времени употребленные слова могут оборвать связь актера с содержанием. Они как бы торопят заниматься формой. Учить слова — это значит преждевременно думать о форме. Нельзя рвать пуповину, соединяющую душу актера с душой персонажа и с душой автора. Ведь автор чем-то был взволнован перед тем, как сел за стол — до слов.Актер должен разгадать именно это волнение

6 Заказ № 1775