Диалоги с коллегами 299

Л.Г. Вы же сами говорили только что: «ролевой тренинг» не должен восприниматься как ключик — откроешь, и что угодно по­лучится. Вообще, тренинг не заменяет собой ни обучение, ни ре­жиссуру, ведь если дается задание сделать оперный номер, то тут не только тренинг нужен. Нужно придумать этот помер, сочинить. Что для этого нужно? Режиссура нужна, авторство.

В.Ф. Разбор?

Л.Г. И разбор тоже. Придумка нужна: как одеться, какой жанр

и т. д.

В.Ф. Простите, но меня обескуражило, что они вообще неоде­тые вышли. Значит, в них нами не вдолблено, что человек без «шкуры» никем не может быть, нельзя кем-то быть без костюма,

без плоти...

Л.Г. Ну, тут видите — сложности «концерта». Они решили, что

это концертный вариант...

В.Ф. Нет. Я имею в виду то, что они показывали в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. Почему они вышли без каких-то костюмов? По идее, у них должно быть в навыке: я живой человек, я не могу быть вне какой-то плоти. Ну, почему у них не возбуди­лось никакой реакции на обстоятельства? Или навык разбора от­сутствует? Как же так? Я был очень огорчен.

Л.Г. Это особый момент. На каком-то этане в «Ромео и Джуль­етте» они многое придумывали, но все равно потребовалась же ре­жиссура, мы даже назначали из них режиссеров показов. Нереаль­но, чтобы у них сразу получался спектакль.

В.Ф. Антон в Лоренцо не внес ничего. Ноль. Л.Г. Он не понимает пока, что он должен быть автором роли. В.Ф. Мне кажется, что это что-то, связанное с тренингом. В ка­ком-то смысле он остается по другую сторону от роли. Я не знаю, может быть, я не прав, все-таки тренинг должен быть связан со свирепым навыком работы над ролями.

Л.Г. Согласна. Должна быть «свирепость» и потребность у каж­дого. Условно говоря, пи одной репетиции без «свирепой» личной настройки каждого студента па роль.

В.Ф. Не навык настройки на роль, а навык подхода к роли. Иначе получается, что тренинг не переливается в работу над

ролью.

Л.Г. Ведь работа над ролью еще и в чем-то другом состоит: вразборе, в репетировании, в накоплении, как мы говорили, мате­риалов, иногда — в поиске приспособления. Порой и это нужно. Это целый комплекс, а тренинг — одна из составляющих работы над ролью, которая как раз и помогает придумывать все остальное.

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

В.Ф. Тем более, давайте тогда сэкономим термин «ролевой тре­нинг». Когда придумаем что-то соответствующее, тогда востребует -ся тренинг подхода к роли. У нас есть, конечно, этюдный метод, но в период перехода к тексту — тут тормоза. Как делать этюд с тек­стом, как себя будить, уже имея текст? Может, должны быть ка­кие-нибудь ритмические способы: ходить и наговаривать текст, скажем, Лорепцо в каких-нибудь ритмах, или актер в пластическом движении должен находиться, уже говоря точный текст Лоренцо?

Л.Г. Это мы немножко пробовали на том курсе, когда были на­стройки перед «Дядей Ваней». Там были у нас такие разминки, когда каждому предлагалось выбрать из роли самое важное, а даль­ше делали разные варианты с этим самым главным.

В.Ф. А почему мы не делали это в «Ромео и Джульетте»? Как придумать тренинг, который всколыхнет роль, когда уже выучен текст, зафиксирована мизансцена, сделает все жизненным пото­ком?

Л.Г. Это самое сложное. Однако позвольте для ответа на ваш вопрос вернуться к нашим психофизиологическим экспериментам. Мы взяли материалом для исследования изменений мозгового обеспечения в процессе проживания предлагаемых обстоятельств в третьем акте «Дяди Вани», то есть, взяли отрицательную эмоцию и у актеров, и у иеактеров (контрольной группы), и выяснилось, что у актеров сильное возбуждение — активация, а у не актеров — ни­чего. Но нам нужно было взять и положительную эмоцию, такой в «Дяде Ване» нет, а брать еще одну пьесу было нельзя, так как все­рьез невозможно за один час (время эксперимента для каждого) побыть и собой, и Войницким, и кем-то еще. Поэтому я и придума­ла: пусть проживают ситуации, которых у Чехова нет, но что было бы, «если бы ...». Например, Войницкий входит с букетом, а Елена одна и принимает от него цветы и т. д. И студенты сочиняли, что могло бы быть, как бы они себя вели. Была зафиксирована актива­ция гораздо большая, чем в чеховской ситуации. Более того, небо­льшая активация была зарегистрирована даже у контрольной груп­пы. Мы тогда не знали, с чем это связано: то ли со знаком эмоции, то ли с тем, что они сочиняли здесь и теперь. Они вынуждены были думать, как поступить, что сказать, воображение метнулось в прошлое и в будущее (в то будущее, которое ждет их, как бы они не поступили).

А на нынешнем курсе мы получили новое подтверждение: сде­лали аналогичную регистрацию характеристик мозгового обеспече­ния по «Ромео и Джульетте», там внятно есть и положительные, и отрицательные ситуации. Положительной ситуацией стал «Бал-

Диалоги с коллегами

кон» и для Ромео и для Джульетты, а отрицательной — «Склеп». Выяснилось, что положительная ситуация у актеров вызвала небо­льшую активацию, а отрицательная — мощное возбуждение. То есть, паша «сумасшедшая» активация в положительной ситуации на материале «Дяди Вани», скорее, связана не со знаком эмоции, а со способом проживания — «не знаю, что будет дальше». Что это такое? Скорее всего, знание того, что будет у автора, мешает насто­ящему воображению, мышлению, возбуждению. Причем, интерес­но, что отрицательная ситуация все равно сильно возбуждает, а по­ложительная — нет, хотя в отрицательной также известно будущее, но, видимо, в отрицательных ситуациях, даже воображаемых, мы успеваем по-настоящему испугаться, а по-настоящему обрадоваться труднее. Тем не менее, возбуждение наступает, и воображение на­чинает работать, когда актер должен по-настоящему принимать ре­шения, думать, как себя вести в предлагаемых обстоятельствах. Это уже очевидный факт. Что с этим делать? Забывать? Как сказал Де­мидов, забыть текст?.. Вероятно, это также можно делать при помо­щи воображения.

В.Ф. Все-таки навык подхода к роли через тренинг в период выученного текста — вот одна из главных сегодняшних задач...

2004 г., 6 мая

РЕПЛИКИ

В Иркутске больше никогда не буду. Скорее всего. Уж слишком далеко. Но иркутский семинар — десять дней в марте 2003 года — остался сильным воспоминанием. Дневниковую запись иногда перечитываю. Хотя лица ужезабываю... Помню лишь актера Сашу Чернышева (он же работник музея де­кабриста С. П. Трубецкого), помню Лену Антонову, кукольницу, легкую, жи­вую молодую женщину с горящими глазами (потом оказалось, что ей 46 лет). Помню, как они возили меня на Байкал, где были белые сшивы прозрачных льдин метровой толщины, под ними виднелась зеленая глубь воды...

В Иркутске уже не буду... Как, впрочем, скорей всего, и в Омске, и в Бу­харесте, и в Вашингтоне — там я тоже уже вряд ли буду еще раз вести се­минары... Но главное, с каким чувством уезжаешь. Уезжаешь ли ты взвол­нованным? Оставляешь ли взволнованными людей? «Успешный семинар», «неуспешный семинар» — это условно. Научить чему-то (или переучить) за несколько дней нельзя. А взволновать можно. Вот и в Иркутске... Остались небольшие листки-анкеты с различными актерскими каракулями на тему: «Что мне дал семинар». Перечел их снова не без гордости. «Вы всерьез на­помнили нам забытые истины, которые, оказывается, остаются правдой». Или: «Любимые мои коллеги, не надо ничего играть. Давайте жить на сце­не. Может, тогда мы и не умрём». Такое вот послевкусие...

А в Синае (Румыния) разнокалиберные перуанцы, румыны, канадцы, французы в конце семинара вдруг почувствовали себя вместе, объедини­лись, чуть ли не породнились. Об этом они говорили во время прощального вечера. Они, мол, раньше ничего подобного не испытывали...

А в Омском ТЮЗе молодые актеры сказали после наших занятий, что, мол, вы (т. е. я, Галендеев и Васильков) оказались моложе нас, и мы теперь тоже хотим стать моложе. Такой вот эффект, такой сдвиг... Да, научить не­льзя, но взволновать можно.

А. В. Эфрос замечательно написал о том, как кривляется порой наш брат режиссер, распускает хвост на глазах у людей, присутствующих на ре­петиции, — смотреть тошно'. Могу добавить: а как кривляется наш брат пе­дагог... Даже если на уроке не присутствуют зрители... Ведя урок, всерьез работая, он вдруг начинает (как это ни странно) еще и ... играть в «Педаго­га», «Мудреца», «Всезнайку», «Гуру»...(Это я ведь не про других, не на зер-

¹ Эфрос А. Профессия — режиссер. — М., 1993.

Ами

диалоги с коллег;

ю ) Да да Работаешь, разбираешься, мучаешься, вместе с уче-^КаЛ°мГв^Япоисках смысла эпизода - это все нормально. Но вдруг наскочил никамив I ^^ _{понятие} (_Может быть, на слишком знакомое...), на старую ^Н3 лоханную формулу, схватился за нее и стал сыпать непререкаемыми °^ТРмнями а то и укорами в адрес учеников, стал иронизировать, а то и зли-истинами, ^у ^^^ ^_{пые в общеМ| <<воспарил} над толпой». А потом

^ТЬивляешься - чего это ученики вдруг приумолкли, стали смотреть напу-^Уоь,ип отчужденно, холодно.

^Г Ох нельзя «преподавать», «преподносить» истины, нельзя красиво го-ппить вещать, «мастер-классить», очаровывать собой, любимым... Не су-тествует никакого преподавания. Есть лишь живое общение, живой поиск Истины живое сотрудничество педагога и ученика, совместная «езда в не-знаемое»...

* * *

Лена Калинина, которая играет Соню в додинском «Дяде Ване», с неко­торым недоумением и смешком рассказала мне, что какая-то зрительница ждала ее целый час у служебного входа после спектакля (правда, Лена об этом не знала, иначе поторопилась бы). Женщина ждала и с волнением по­просила автограф. Я говорю Лене: «Что же ты это не ценишь? Ты же вместе с другими актерами волнуешь людей!» Об этом в последние годы я часто говорю со студентами. О миссии актера. Как хотелось бы привить им чувст­во миссионерства. Мне кажется, если бы актеры это понимали, они были бы счастливее. Если бы они понимали, что они смягчают сердца, дают лю­дям надежду.

* * *

После плохого урока настроение обычно угнетенное. И держится оно довольно долго. Но бывает и по-другому. Бывает, настроение быстро улуч­шается. Каким образом? А вот как. Сел за педагогическую тетрадь записы­вать урок и «схватил ошибку». (Выражение А. В. Эфроса). Вот же она. Даже не одна, а несколько. Одна ошибка методическая, другая — тактическая, третья — вообще чисто психологическая: давил на студентов (такое я назы­ваю «жлобской педагогикой»). В общем: век живи — век учись. Посидел за педагогической тетрадкой, проанализировал урок... решил: «Завтра нужно сделать так...» Глядишь — настроение и исправилось.

Приезжаешь на преподавание. Ну, скажем, в Варшавскую театральную академию. Первые уроки... Вещаешь старые истины. Например, «физиче­ская жизнь - это начало всех начал...», «Этюд - это главный инструмент артиста...», «Надо открывать зрителю свою внутреннюю жизнь...» и "Р⁰⁴^ и прочее. Вдруг чувствуешь - сопротивление. Чувствуешь, не убедил, чув­ствуешь, не понимают, холодны, гаснут... ,_поитао

Что делать? Только ли дело в отсталости, заскорузлости ^стУДДнта. А, может, надо и самому что-то пересмотреть, усомниться в своих постула­тах, в старых формулировках, в последовательности обучения? А Язви­тельно ли физическая жизнь - это то, с чего надо начинать? А действитель­но ли душу артиста можно распахивать только этюдом? А действительно ли