Нера заканчивать фразу бедными, неполнозвучными словами, а не протяну-

той полноценной нотой.Если я, например, пою речитатив, где все слоги,

включая последние, звучат коротко по речевому принципу, то это не-

правильно. Надо всегда стремиться включать певучие ноты, а не остав-

лять короткое, бедное, речитативное звучание.Нельзя обрывать в речита-

тивах концы фраз. (Показывает, как надо вводить в речитатив пение,

протянутые ноты.) Когда последние слоги не делаются короткими, а все

остальное идет на быстром произношении, то остается впечатление, что

это разговор, а между тем ведь это пение! Это, в сущности, вещь очень

простая, но ее надо уметь делать, о ней надо думать, чему я сам научил-

ся, исполняя так много опер речитативного склада. Без этого речитати-

вы становятся тоскливыми, мертвыми, и вот я нашел этот прием. Если

его не применять, то с голосом будет плохо. Поэтому я стал искать та-

кую систему, при которой мог бы петь так, будто я разговариваю. Кроме

того, я думаю, что неправильно исполнять речитативы без всякого ре-

чевого интонирования, как это делали раньше наши коллеги. Речитати-

вы нельзя проговаривать формально, не вкладывая в них живых инто-

наций прозаической речи, ясного смысла. Из такого речитатива ничего

нельзя понять.

Если в большом театре оратор говорит громко, ясно и достаточно

медленно, его будет везде хорошо слышно и он легко понятен. Вот так

же надо петь речитативы. Не гнаться за быстротой, не проговаривать бы-

стро и бессмысленно слова.Это ни к чему не приводит. Также неверно

произносят речитативы немцы: быстро, непонятно, и публика начина-

ет тосковать, она всегда недовольна, когда ничего не понимает. Я ду-

маю, Вы со мной согласны. Если публике все понятно, то она не может

скучать, а для того, чтобы так было, надо речитативы петь достаточно

медленно и спокойно произносить слова. В быстром суетливом произ-

несении донести смысл невозможно, тем более, если произведение не-

знакомо публике.

— Когда я слушаю итальянских певцов и сравниваю звучание их

голосов с нашими, у меня создается впечатление, что итальянцы поют более

округло, с большим грудным резонированием, более широко, не боятся

широкой волны звука, а наши — несколько более, уже, мельче, хотя и звонко.

Каково Ваше впечатление от такого сравнения ?

— Такое же, как и Ваше. Это действительно так, и это зависит, по-

моему, от очень простой причины — от манеры формировать звук речи,

то есть от языковых норм.

— Сколько времени до профессионального пения Вы учились? Какова

Ваша подготовка до театра ?

— В сущности, я совсем не занимался, не имел подготовки. До

1945 года я интересовался только своей основной профессией — я рабо

тал в области юриспруденции, и, возможно, стал бы адвокатом. Но на

чалась война, начались бомбардировки, и я поехал в Рим. Вспоминаю,

что поехал туда отвезти муку своему дяде. Есть было нечего, и это было

ужасно. Мой дядя знал Тито Гобби и слышал, что я пою. Хотя я пел очень

плохо, так, как поют необученные юноши, он решил обязательно пока

зать меня ему. Сам он совершенно ничего не понимал в пении. Гобби,

послушав, повел меня к своему маэстро Луиджи Риччи, который был в

то время первым помощником дирижера театра Реджино — Королев

ского театра. Теперь он называется просто Театр оперы. В результате в

течение одного года я проучился у этого маэстро. Потом он уехал на не

сколько лет в Аргентину и оставил меня в оперной школе, где мы зани

мались прохождением партий, немножко драматическим искусством,

но не занимались специально пением. Так я прозанимался полтора года

и пошел на конкурс на радио. Как известно, радио имеет свою специ-

фику, свои странности: некоторые голоса, которые в зале звучат плохо,

их не слышно, на радио звучат очень красиво. Радио — это особая ис-

кусственная вещь. Я пошел на конкурс, пел, был принят и там начал

свою карьеру. Не знаю, почему, ведь фактически пел всего полтора года,

дирижер и главный директор радио и телевидения Витторино, человек

очень серьезный и хороший, предложил мне спеть в «Тайном браке» в

Ла Скала. До этого я с ним исполнял на радио мелкие произведения,

сцены, а тут он прямо предложил спеть оперу, да еще и в Ла Скала.

Я спел удачно, и меня приняли. Это было в 1947 году, то есть я пел к тому

времени всего два года! В Ла Скала я пел многое, но понимал, что у меня

не все хорошо с голосом. Ведь я не имел возможности специально обу-

чаться пению, изучать его. У меня не было вокального руководителя,

маэстро пения. Я просто пел и потом стал замечать, что это вещь совсем

не простая. Вначале я исполнял партии комиков-буффо, а там не требу-

ется особенно красивого голоса, и я почти десять лет пел так, как умел.

Но, конечно, имел много вокально-технических проблем. Верхние зву-

ки были несколько позади, а такое бывает у тех, кто не учится, и потому

не знает, как их сделать. А потом я пришел к выводу, что и для репертуа-

ра баса-буффо надо иметь хорошо поставленный голос. И я стал зани-

маться не с каким-нибудь одним маэстро, а просто с моими коллегами.

Поскольку они были настоящими друзьями, и вместо того, чтобы по-

вторять мне «браво, браво», говорили: «Ты поешь неважно»! — они были

более искренни, чем другие, это было для меня счастьем. Я работал с

ними над своим голосом и достиг хороших результатов.

С одним из них я стал заниматься дыханием, с другим — только

развивал способность гортани понижаться. Потом с испанским тенором

Краусом, который имел изумительные верхние ноты. Это были верха,

похожие на звук трубы, — я понял, что значит использовать это (показы-

вает на верхний резонатор). Затем я постепенно стал понимать эти про-

блемы, осваивать все эти моменты. Когда я услышал Гяурова, то почув-

ствовал, что он это все делает вместе, одновременно. Он пел с очень ши-

роким горлом и с очень высоким резонансом, был как бы тенором и ба-

сом одновременно. Это здорово. Я думаю, что певцам всегда, ежедневно