Из записных книжек В. М. Луканина 3 страница
– Ирина Петровна, но певческий голос, как Вы знаете, есть результат работы не только дыхания и резонаторов, но и гортани с голосовыми связками…
– Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У меня поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют!Такое должно быть ощущение. Фиксировать внимание певца на голосовых связках вредно, особенно – начинающего, так как это обязательно приведет к зажатому горловому звуку.
– Вы учились у Дженнаро Барра. Он о дыхании говорил?
– Конечно. Вдох – неперегруженный. Ни в коем случае! Любое перегруженное дыхание – это зажим. Поэтому Барра и Ириада Павловна учили: когда вдыхаешь, как будто не вдыхаешь до конца. И петь начинаешь как бы на этом неоконченном вдохе. Звук как бы продолжает этот неоконченный вдох.
– Очень интересное представление о вдыхательной установке. А что Барра говорил об ощущении резонанса?
– Он говорил об ощущении звука «в костях», где зубы, твердое нёбо. Ни в коем случае «из костей не выходить», ни в коем случае звук «не опрокидывать». Голос надо ощущать «под носом», все гласные – А, Э, И, О, У – все тут (показывает). И, конечно, точка резонанса должна быть обязательно здесь (показывает на область между бровями). Это называется «третий глаз».
– В этой области находятся лобные пазухи. Я их называю «резонаторы-индикаторы».
– Да. Из этой области ни в коем случае не выходить, все время ее ощущать, и чем ниже звук, тем больше (показывает голосом).
– Вы много ездили по разным странам. Где, на каких сценах, что Вы пели?
– Ла Скала, пела «Бал Маскарад» (Ульрика), сейчас только оттуда приехала – «Евгений Онегин» (Няня). Метрополитен («Пиковая дама»), во Франции («Кармен»), в Болгарии, Югославии, Германии («Аида», «Трубадур»), в Китае с нашим театром – «Пиковая дама» (Графиня) и еще что-то, сразу не припомнишь.
Презентация книги автора «Искусство резонансного пения» на научно-практической конференции по вокальному искусству 23 марта 2007 г., организованной Советом по вокальному искусству при МК РФ в рамках ежегодного Смотра вокалистов – выпускников музыкальных вузов страны. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова.
В числе присутствующих – члены Совета (первый ряд справа налево): зам. председателя Совета, проф. Г. Н. Жяльвис, председатель Совета, проф. И. П. Богачева, проф. Н. Н. Гасташева, проф. Т. Д. Новиченко, проф. З. З. Диденко, проф. Н. Н. Алексеев. На первом плане – отв. секр. Совета, проф. М. С. Агин. В центе зала: проф. Л. А. Сметанников, проф. Ф. Ф. Сагитова и другие члены Совета (за кадром справа), профессора консерваторий РФ, педагоги, солисты театров.
– На каких языках Вы поете?
– На французском, итальянском, немецком. На английском не пою.
– Что в основном дала Вам стажировка у Барра?
– Нельзя сказать, чтобы что-то принципиально новое, если говорить о технике. Может быть, более активный акцент на резонаторы, особенно на верхний, головной. Вместе с тем и Ираида Павловна говорила и о грудной опоре, и о высокой позиции, о близком звуке. Думаю, что наши вокально-технические принципы во многом совпадают. В любом случае должна быть связь: дыхание и резонанс. Это основное! Другое дело, как певец или педагог сумеет реализовать это на практике.
– Значит, традиции резонансной эверардиевской школы Вы продолжаете у себя на кафедре?
– Да, безусловно. Это для меня самое главное.
– Пресса и коллеги-музыканты с восторгом отзываются не только о Вашей вокальной технике, но и об исполнительстве. Вот, я читаю, Андрей Петров: «На какую бы сцену, театральную или филармоническую, ни выходила Ирина Богачева, она царит на ней. В самом ее облике, артистической манере, в звучании голоса есть что-то царственное, ее появление в любой аудитории рождает атмосферу праздника музыки, праздника искусства».
– Как Вам все это удается?
– Мне кажется, это взаимосвязано. Вокальная техника, конечно, существует не ради вокальной техники. Она служит художественной цели. Но что я могу сделать, не владея техникой? Это смешно. Поэтому, только владея совершенной вокальной техникой, можно решать художественно-исполнительские задачи. Это неразрывное единство. Хотя, несомненно, что вокальную технику надо развивать как бы и самостоятельно, отрабатывая на упражнениях. И поэтому вокально-технически правильный звук – это тоже искусство. Это составная часть нашего исполнительского искусства.
В исполнительство каждый из нас вкладывает свою душу. Как он понимает художественный образ, так и воспроизводит его на сцене. А хорошо ли это он делает или не очень – это уже судить публике. Хотя и у самого певца должен быть свой «барометр» совершенства исполнения. Наверное, у мастера, у профессионала он, должен быть выше, самокритичнее, чем у публики. Это не просто. Но только тогда он и будет держаться на высоте своего положения.
– Еще вопрос к Вам как председателю научно-методического Совета по вокальному искусству при Министерстве Культуры РФ: как Вы относитесь к науке о певческом голосе?
– К серьезной, полезной нам науке – положительно. Работа вокального педагога сложна и ответственна, поскольку в наших руках – судьба таланта. Но у кого из педагогов не было сомнений, правильно ли он ведет ученика? Взять хотя бы определение типа голоса или вопрос резонанса… Поэтому Ваша книга «Искусство резонансного пения» – несомненно, полезное научно-методическое пособие для нашей вокально-педагогической практики.
– Спасибо, Ирина Петровна. Чего бы Вы пожелали молодым певцам и педагогам?
– Прежде всего – хранить и развивать в своей работе лучшие традиции нашей отечественной и мировой вокальной школы и, конечно же – успехов в искусстве резонансного пения!
В. А. Атлантов. «От резонанса и происходит тембр»[27]
– Владимир Андреевич, что такое резонаторы и как их искать?
– Резонаторы? Это полости в черепе, в груди. В черепе озвучиваются верхние ноты, туда и надо направлять звуковой столб. Сила и красота голоса заключается в правильном дыхании и попадании в правильное место звучания [резонирования. – В. М. ] Должно быть верное, глубокое дыхание и одновременно верное озвучивание головного резонатора.
Когда мне приходилось заниматься со студентами, я говорил, что им надо искать так называемую «кость» в лобных пазухах головы и в нее упереться дыханием. Говорят так: «Надо петь носом». Но это не значит, что надо петь в нос (чтобы не было носового призвука), а надо направлять звуковой столб несколько выше носа. Так можно попасть в верхний резонатор для высоких нот.
– Что такое «пение в маску»?
– «Маска», пение «в маску» – это и есть правильное звучание. Звук должен певцом ощущаться в районе надбровных дуг, переносицы и лобных пазух. Они должны быть прекрасно озвучены. От резонанса в общем и происходит тембр[разрядка моя. – В. М. ]
А еще пение в маску – это яркость звука, это его полётность[разрядка моя. – В. М. ], дающая певцу возможность преодолеть то страшное расстояние, которое отделяет его от зрителя, особенно когда оно перекрыто оркестром в 100 человек. Нужно преодолеть голосом звуковую стену и наполнить звуком то расстояние, которое простирается до последнего ряда. А так как у нас все дирижеры любят себя проявлять не в трактовке, а, скорее, в силе звука, то это становится просто труднопреодолимой проблемой.
– А что певец при этом чувствует? Каковы ощущения «пения в маску»?
– У меня в надбровных пазухах начинается вибрация и гудение. В принципе, у каждого человека свои ощущения. Надо почувствовать, как звук упирается, звенит, гудит в переносице, над глазами, в лобных, гайморовых пазухах. Нужно ощутить вибрацию, напряжение этих частей черепа, головы. Я говорю певцу: «Ты упрись в кость, найди это гудение в себе, эту вибрацию». Если ты почувствуешь это физически, значит, ты попал. Но это может быть, скажем, только одна нота. Если попала одна нота, надо осторожно сделать шаг в одну и в другую сторону от этой ноты, развивать пространство этого звучания от какой-то правильной ноты. Но, конечно, нужно сначала объяснить, что такое дыхание, и приучить к нему.
– А как Вы дышите в пении?
Дышать нужно низом живота, а не плечами. Ни в коем случае не всей грудью! Надо выработать это умение… Одно из фундаментальных правил при пении и у русских, и у итальянцев – брать дыхание диафрагмой, «дышать в спину» или, по-другому, использовать нижнее дыхание, которое охватывает весь нижний пояс, т. е. задействована та часть корпуса, которая ниже талии.
У меня долго не получалось, потому что очень трудно было отделаться от привычки неправильно дышать.
– То есть как неправильно?
– Я использовал в пении «ключичное дыхание», дыхание грудью. Это очень плохое дыхание. Ты дышишь слишком высоко, дыхание «задирается» к горлу, к кадыку, звуковой столб слишком короток, ты не можешь попасть в головной резонатор, где озвучиваются высокие ноты, начинаются киксы и появляется некачественный звук.
– Как Вы добились красивого звучания?
Я сидел по два, по три часа и искал звучание, которое было на мое ухо тем, что мне хотелось слушать. «Попадали» у меня ре и ми-бемоль. Вот именно эти ноты имелись в природном звучании моего голоса. От них я и начал расширять диапазон. Но когда я дошел до фа, фа-диеза, передо мной встала совершенно другая проблема – проблема переходных нот, перевод голоса в закрытый, головной регистр. Итальянцы говорят: «Правильное пение – это закрытое пение». Ди Стефано всю свою жизнь пел открытым звуком, поэтому роскошно он пел только около 10 лет.
Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 50 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашел и поешь. Но потом это пение оказывается неправильным. Приходится отступать. Критерий – легкость. Когда поешь правильно, тебе легко[разрядка моя. – В. М. ].
– А какие Ваши субъективные ощущения, когда Вы переводили звук с одного регистра на другой? Где Вы ощущали звук?
– В голове. У меня происходило так: когда я посылал звук в голову, у меня кадык, гортань чуть-чуть опускалась на фа-диезе, соль. Я чувствовал, как звук у меня переходил из груди в голову. Так раз – и перешел, но это должен чувствовать только певец, а не публика.
– Середину Вы тоже держали в маске?
– Да. Но я старался еще ко всему увидеть звук перед собой. Не в себе, а перед собой, несущимся впереди себя. Иногда мне даже говорили: «Что это, Атлантов вышел на сцену с микрофоном? Включил, и идет волна». Я это не ради хвастовства говорю. Я воображал, что звук должен находиться впереди меня, передо мной. Я его стремился увидеть, услышать, ощутить впереди.
А еще скажу о проблеме, связанной с переходными нотами. Бывает такая штуковина у нас, у певцов: открытый регистр, грудной регистр, звучит очень звонко, полётно, близко к маске, к зубам. А когда певец переходит в голову, т. е. начинает крыть, голос теряется, зажимается, становится уже, отходит от этого вот места звонкого, металлического, того места, в котором находится часть грудного, открытого регистра. Надо быть очень внимательным, чтобы голос в закрытом регистре становился не тусклее, а ярче, звонче. Даже при крытом звукоизвлечении звук должен остаться перед глазами, ты его должен буквально видеть, он должен даже больше выделиться, больше высунуться. Вам понятно? Звук должен быть красивее. Для певца крытый регистр – спасение. Когда я забывался и не переходил своевременно в закрытый регистр, у меня просто уставали связки. Я ощущал, как мой голос подсаживается. И мгновенно прикрывал, переходил в головной регистр. Сразу мне становилось легче и удобнее петь.
Д. А. Хворостовский. «Грудь, плечи – все резонирует»[28]
– Дмитрий Александрович, Ваше имя не сходит с афиш самых престижных музыкальных театров, пресса называет Вас лучшим баритоном мира, сообщает много интересных подробностей о Вашей личной жизни, творческих успехах, планах, но ни слова о вокальной технике. Я планирую поместить страничку о Вашем голосе во втором издании моей книги «Искусство резонансного пения», которую я Вам подарил после Вашего триумфального концерта в Большом зале консерватории. Хотя о Вас – как о выдающемся певце давно пора бы написать целую книгу.
– Спасибо. Я интересуюсь вокальной литературой. У меня ее уже целая библиотека. Но Вашу книгу я еще не успел прочитать, так как у меня отобрал ее мой отец.
– Он тоже поет?
– Да, у него хороший голос.
– Прекрасно. Значит, вокал у Вас в генах, и это надежно. Когда Вы начали петь?
– Как себя помню, наверное, с трех лет.
– А какой голос был у Вас до мутации?
– Обычный, высокий, наверное дискант.
Беседа с Дмитрием Хворостовским
– Обычно дисканты после мутации превращаются в низкие голоса.
– Но у меня оказался большой диапазон с очень красивыми теноровыми верхами. Родители говорят, был лемешевский тембр.
– А как же Вы оказались баритоном?
– Когда я пришел в Красноярскую консерваторию, Екатерина Константиновна Йоффель – мой педагог – послушала меня и сказала: «Вы – несомненно, баритон», – и повела меня как баритона. С третьего курса я уже пел в театре весь баритональный оперный репертуар. У меня укрепились середина и низы, баритональный тембр, но я уже не мог брать теноровые верха так свободно, как раньше.
– Не жалейте! Будь Вы тенором, неизвестно, была бы у Вас такая мировая слава, как сегодня у лучшего баритона. Ведь смотрите, что происходит, – на концерте в Большом зале МГК публика устроила Вам такую овацию, что побудила Вас спеть на бис еще целое отделение сверх программы. И слушали Вас уже – стоя. Но поговорим о технике.
Как Вы представляете себе и ощущаете свой голос и его образование в голосовом аппарате, например резонанс?
– Я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бровей, в области носа, это «маска», как Вы знаете.
– А грудной резонанс? Вы чувствуете соединение грудного и головного резонанса?
– Грудь, плечи – все резонирует. И как столб, резонирующий с головы, проходит в грудь – такое ощущение.
– При переходе к верхам что изменяется в Ваших ощущениях резонанса?
– Ничего особенно не меняется, так как на всем диапазоне и на самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, т. е. верхнего резонатора, а на самых верхних – сохранить грудной резонанс. Может быть, на самых верхних нотах все же заметно больше звучит голова. Но в целом, на всех нотах диапазона я использую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.
– И на переходных нотах?
– И на переходных нотах – у меня это «ми» – «ми-бемоль» – такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат и верхний, и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию регистров.
Вообще, у меня такое бывает ощущение, что с помощью резонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит гром самолетного мотора.
– А не пробовали?
– С самолетом соревноваться не пробовал, а вот с акустикой зала – бывало. После 35 лет, когда я стал петь в больших театрах Европы, и особенно американских, таких как «Метрополитен», мне захотелось сделать голос крупнее, мощнее. И это понятно – огромный зал как бы провоцирует форсирование. Голос уходит от тебя и не возвращается, и тебе кажется, что ты поешь слабо, надо усилить. Но в результате я стал замечать, что теряю резонанс и легкость голоса , особенно на верхах. Да и переходные ноты у меня снизились на полтона, сдвинулись в басовую область – с «ми-бемоль» на «ре».
– Да, форсирование – враг резонанса. Как же Вы справились с этой проблемой?
– Мне помогло то, что в классе моего педагога – Е. К. Йоффель – мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре – все звучит здорово, а приходишь в класс – свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения – и резонаторные и мышечные .
Ведь на сцене, особенно в опере, там тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому, если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно будешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и в особенности – резонаторные, здесь спасение. Певец должен быть уверен: если голос будет нефорсированным, свободным и резонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» акустика, голос будет полётным и везде слышимым.
– Прекрасно. Ну, а как Вы ощущаете свое певческое дыхание?
– Вдох короткий, очень короткий. Йоффель говорила: «Вдохни запах цветка», – это очень помогает правильному вдоху. Но чтобы дыхания хватило, расход воздуха должен быть экономичным, очень экономичным. Это не значит, что надо запирать дыхание, нет. Оно должно быть свободным и не напирать на гортань. Гортань тоже должна быть свободной, ненапряженной, хотя и пониженной, как при зевке. Это увеличивает, удлиняет ротоглоточный резонатор, что и благоприятно для голоса.
– А голосовые связки Вы ощущаете, пытаетесь ими управлять, когда поете?
– А для чего? Я читал у Юдина, Вы, наверное, знаете, он фиксирует внимание на голосовых связках. Студентом я пытался экспериментировать с этими связочными ощущениями, натяжениями их и т. п., но, кроме вреда для голоса, ничего из этого не получил. Мы ощущаем, контролируем и регулируем работу дыхания и резонаторов. Это важно. Но следить за тем, как работают у тебя голосовые связки? Нет, нет. Это мне кажется совсем не нужным.
Да ведь и с дыханием-то и резонаторами и то у нас нарабатываются определенные навыки и все как бы уходит в подсознание, в автоматизм. И на сцене я, конечно, и дышу, и резонирую как надо – над этим сохраняется какой-то контроль, – но думаю я уже в основном о другом: как мне «нарисовать» голосом такую эмоциональную картину, образ, чтобы это увидел каждый из моих слушателей.
Процесс пения – это не просто физический, а психологической процесс. Поэтому состояние души певца – это очень важно.
– Когда Вас слушаешь и смотришь на сцене, то видишь, как Вы показываете всем своим телом, о чем поете.
– Это школа Йоффель. Когда я студентом начинал неестественно размахивать, «помогать» себе руками (смеется), она пресекала это. И учила осмысленно выражать чувства голосом и поведением. Я благодарен ей. Кроме того, такие естественные «движения души» помогают как бы расслабляться, противостоять неестественной скованности на сцене. А свобода корпуса способствует, кстати, и резонированиюзвука.
– Замечательно. А какие Ваши предпочтения других певцов?
– То, что я сложился такой, какой есть, – это на 50 % оттого, что много слушал и слушаю других певцов. Воспитывал и воспитываю свой голос благодаря этому.
– Ваш идеал? Кто из певцов?
– Из наших – это П. Г. Лисициан – изумительный, считаю, по красоте тембра и вокальной техничности голос.
– Вы знаете, я еще в первом издании книги в разделе компьютерных спектров голоса мастеров вокального искусства Ваши спектры поместил рядом со спектрами Лисициана. Так что Ваши голоса можно сравнить по основным параметрам высокой певческой форманты.
– Интересно! Обязательно посмотрю!
Р. Т. Яваев. «Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает»[29]
– Рустам Тагирович, у Вас большой, красивый голос, близкий по акустическому строению, в частности по параметрам высокой певческой форманты, к голосам высоких лирических теноров. Чем объяснить, что Вы решили стать контртенором?
– Вы знаете, это получилось как бы само собой. Мне всегда нравилось петь высоким, ярким звуком и после мутационного периода я старался сохранить эту способность петь так же высоко, как в детстве. Поэтому «ломки голоса» у меня как бы и не было.
– Наши исследования показали (это определяется и на слух ), что голоса разных контртеноров существенно различаются по тембру, диапазону и т. п., т. е. подразделяются на более лирические и драматические типы. От чего это может зависеть – природа, школа?
– Во-первых, как в случае обычных голосов, от природных данных певца, а во-вторых, от техники пения, от школы, которую получает певец при обучении. Меня учили по эверардиевской школе: это дыхание и резонанс, свободная глотка, гортань, конечно, и все тело. Ведь мы поем всем телом, и если где-то мы зажимаем, это сразу же отражается на звуке. Например, зажатое дыхание – зажатый звук.
– А у кого Вы учились петь?
Я учился у профессора Георгия Ивановича Урбановича. Он говорил: «Ну, что же мы будем петь легоньким комнатным звучком? Надо осваивать и оперный репертуар, например, Ратмир. На большую сцену "с микрофоном во рту" не выйдешь, надо овладевать профессиональной техникой».
– Да, я слушал Вас в роли Ратмира на юбилейном концерте Г. И. Урбановича в Рахманиновском зале Консерватории. Ваш голос звучал ярко, полётность прекрасная.
– Я благодарен Георгию Ивановичу: он дал мне хорошую резонансную школу.
– Скажите, а как Вы представляете и ощущаете резонанс?
– Для меня это прежде всего «дыхание в спину», ощущение резонанса спины, грудь, конечно и соединение грудного и головного резонансов.
– Это эверардиевское «ставь голова на грудь, а грудь на голова», как он говорил?
– Да, конечно, при распевке я всегда стараюсь соединить эти резонансы с дыханием. Конечно, многое зависит от тесситуры произведения. При высокой тесситуре надо петь более собранным звуком, но объемным, не теряя груди; грудь дает объем звуку.
– Очень интересно. А как Вы ощущаете верхний резонатор?
– Это, конечно, область носа, твердого нёба и обязательно купол, ощущение купола. Без резонанса купола гортань не будет свободной, нужен зевок (показывает). Но все свободно – гортань, глотка свободна, без напряжения и зажатости. Свобода достигается на основе наших естественных движений; не просто открыть рот, а как бы зевнуть, не теряя купола.
– А голосовые складки и гортань Вы как-то регулируете?
– Нет, я уже сказал, что главное – слежу за дыханием и резонансом. Я должен весь резонировать, как дека. Купол, зевок, дыхание – наверное, это как-то влияет на гортань и связки, но специально я ничего в гортани не регулирую. Для меня важно ощущение удобства и свободы гортани, как и всего тела.
– Как Вы оцениваете технику контртенора: это разработанный фальцет?
– Мне кажется, техника у разных контртеноров бывает разная. В конце 90-х годов и даже еще в 2002 г. контртенора пели в основном таким легеньким, бездыханным, микрофонным, конечно, фальцетиком. Но это уже изрядно поднадоело публике. Сейчас, мне кажется, на смену приходит уже микстовый механизм голосообразования, что является результатом хорошо организованного дыхания и резонансной техники, соединение головного и грудного резонаторов. Резонанс дает голосу свободу, легкость и вместе с тем объемный яркий звук. Этого требует большая академическая сцена. Но, конечно, и сегодня в голосах контртеноров слышатся разные техники. Я думаю, это определяется и природными данными, и психологией певца.
– Не могли бы Вы показать голосом разницу между фальцетом и Вашим обычным звуком?
– Боюсь, что чистым фальцетом у меня не получится спеть. Как я Вам уже говорил, я пою микстом, а это уже другое (поет негромко несколько раз, как обычно и фальцетом).
– Очень интересно»! А как Вы лично психологически представляете свой голос? Например, партии Ратмира, Вани в операх Глинки традиционно исполняют женские голоса. Не отождествляете ли Вы свой голос со звучанием женского голоса?
– Нет, нет! Свой голос я ощущаю как мужской, но, естественно, как очень высокий, яркий и свободный. Вчера после концерта одна женщина мне сказала: «Вы поете не как обычно контртенора, а как бы мужским звуком». Как я уже сказал, это дает мне резонансная техника. Спина, грудь, голова, нос, рот – все должно вибрировать, резонировать. Это главная забота певца. Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает. Певец должен ощущать свободу и удовольствие от пения. Тогда и публика это почувствует и оценит.
– Несомненно. Это уже психология восприятия певца слушателем. Два слова о Ваших творческих планах.
– Скоро еду в Лос-Анджелес. Меня пригласили участвовать в трехактном вечере балета. Буду петь произведения Михаила Глинки, Антонио Вивальди. Потом, возможно, будет премьера в Большом театре.
– Желаю Вам творческих успехов!
A. M. Седов. О книге Джерома Хайнса «Секреты вокальной техники раскрывают великие певцы»[30]
Международная Школа Вокального Мастерства выступила с очень полезной инициативой по совершенствованию искусства пения, опубликовав книгу Джерома Хайнса в переводе Александра Розинкина «Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы» (М., 2010).
Надо отдать должное автору, проделавшему титаническую работу по собиранию «Секретов» замечательных певцов, изложенных просто и понятно, и при этом сохранившему особенности каждого из них. Вопросы, которые ставил Дж. Хайнс перед своими коллегами, – это основы постановки голоса: дыхание, опора звука, позиция, положение гортани, резонирование, регистры, взаимосвязь со словом. При этом атмосфера общения между выдающимися артистами создает впечатление какого-то братства вокалистов, в котором не скрывают свои методы работы, а с радостью делятся ими.
Джером Хайнс (1921–2003). Учился в Калифорнийском университете – изучал математику и химию и одновременно вокал.
В 20-летнем возрасте дебютировал в оперном театре Сан-Франциско (партия Монтероне в опере Верди «Риголетто»). С 1946 года – солист Метрополитен-опера. Он – первый американский певец, исполнивший партию Бориса Годунова на сцене Метрополитен-опера. А в 1962 году Дж. Хайнс спел Бориса в Москве на сцене ГАБТа. Последнее выступление на оперной сцене – Великий инквизитор в опере Верди «Дон Карлос» в 2001 году в возрасте 79 лет. Его певческая карьера длилась более полувека.
Он автор нескольких книг и оперы «Аз есмь путь» о жизни Иисуса Христа, поставленной им в Метрополитен-опера в 1968 году и шедшей в других странах. Кроме оперных партий Дж. Хайнс дал более 1300 сольных концертов и выступлений с оркестром. В его долголетии – 3 фактора: вера в Иисуса Христа, режим питания, физкультура и эта книга. До работы над книгой он учился искусству 44 года у замечательных педагогов, и все же после интервью великих певцов, по его собственным словам, он узнал о пении больше, чем за все время с начала занятий пением.
У 26 выдающихся певцов Метрополитен-опера он брал интервью. Ниже приводятся краткие выдержки из бесед Джерома Хайнса с некоторыми из его собеседников.
Тенор Курт Баум(1900–1989) родился в Чехословакии. В Метрополитен он пел Манрико, Радамеса, Энцо – «Понкиели», «Джоконда» и др. Признание получил за красивые высокие ноты своего сильного голоса, который сохранил и в возрасте за 80 лет!
В Италии занимался у великого лирического тенора Сколари; занимались по Гарсиа, много пели гамм. Учитель сам пел эти гаммы. «Самое главное для меня было то, что я хорошо слышал , как он это делает». – Учитель Курта любил повторять: «Пей звук! Пей гласный… Если мягкий вдох, получится то, что нужно!.. И атака должна быть нежной».
– Об опоре: «Я беру дыхание нижней частью живота. Дыхание берется как бы по кругу. При этом расширяются ребра и спина… Все идет от нежного дыханияи от того, что мы пьем звук. Важно, чтобы атака была нежной . Это похоже на шарик на фонтане . Если резко пустить воду, шарик упадет. Он должен иметь опору. Опора должна включаться нежно. Но самое главное – вы ничего не должны чувствовать в горле , когда поете… Но переоценивать дыхание тоже не стоит. Старайтесь петь на минимальном дыхании».
– О позиции: «Звук должен зарождаться сзади, в области между мягким и твердым небом, но резонанс мы чувствуем впереди … звук направляется в переносицу, но не в нос».
«…Голос подобно органу: воздух подается в трубу. Голос идет сам собой, отражаясь от нёба. Направлять в переносицу … В этом месте мы ощущаем что-то вроде жужжания [31], но оно пропадает, если мы форсируем. Это получается естественно, если мы дышим правильно и нежно ».