Из записных книжек В. М. Луканина 5 страница
Всё это возможно реализовать только владея резонансным методом организации звука, т. е. резонансной техникойпения. Бельканто возможно лишь при этом условии.
Хочу привести статистику по вокальному классу при Ассоциации «Классическое наследие», которым руководил семь лет. Здесь не было приема по конкурсу (брали всех, кто приходил) и в первый год было всего три ученика, во второй – 7, а потом стабильно занималось около 20 человек очень разного возраста. И в этих условиях состоялось 17 поступлений на вокальные отделения вузов и колледжей Москвы, в том числе в Российскую академию им. Гнесиных, в Музыкально-педагогический государственный институт им. М. М. Ипполитова-Иванова, в Российскую академию театрального искусства (ГИТИС), в Государственную классическую академию им. Маймонида, в Государственную академию славянской культуры и т. д. А. Ю. Отрыганьев стал лауреатом Международного конкурса им. Г. Свиридова.
Надо отметить, что не только в пении, но и в речи , резонансная техника пения дает богатые, не виданные ранее возможности. Мне посчастливилось заниматься у народных артистов СССР П. Г. Лисициана, И. И. Петрова, А. А. Эйзена. Я, надо признаться, далеко не сразу обратил внимание, что и в обычном бытовом разговоре их голоса звучат резонансно. Говорят так, будто уже поют. Также и Ф. И. Шаляпин! «…Когда он говорит, его голос звучит подобно органу», – цитирует профессор В. П. Морозов шведскую газету «Stokholms dagblad» (9.05.1930) в главе «Исследование речевого голоса Ф. И. Шаляпина» (Морозов, 2008, с. 132 ).
Нар. арт. СССР К. Г. Держинская, которую Ф. И. Шаляпин в 1917 году пригласил на роль Елизаветы в опере «Дон Карлос», а он выступал как режиссёр, а также исполнял роль короля Филиппа II, вспоминает, что, когда Фёдор Иванович переходил от речи (как режиссёр) к пению (как певец), был совершенно незаметен переход – т. е., как говорил, так и пел. И сам Ф. И. Шаляпин это подтверждает: «Раз голос поставлен правильно, говори, как поешь». То же самое утверждает и Т. Сальвини: «Нужно петь, когда говоришь, и нужно говорить, когда поёшь».
К. Эверарди учил: «Всякий певческий звук, безразлично, высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе… Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи… Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах», – вспоминает Л. И. Вайнштейн («Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство»). И далее: «Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие "bonjour, mon cher" или "bona giorno" звучало, как труба иерихонская…»
Один из моих учеников, кандидат биологических наук Дмитрий Иванов, успешно осваивающий резонансную школу пения (он занимается не профессионально, а как любитель, т. е. нерегулярно), обнаружил, что теперь при чтении лекций (часто по 4 часа) он, используя резонаторную технику речи, практически перестал уставать, тогда как его коллеги жалуются, как и он раньше, на усталость голосового аппарата.
Все эти факты – практическое подтверждение правильности и ценности теории резонансного пения (горячим сторонником которой я являюсь) и для пения, и для актерской речи .
Учебно-методическое объединение РФ по вокальному образованию при Министерстве культуры РФ рекомендовало в качестве обязательного учебного пособия для вокальных кафедр вузов страны книгу профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», и сегодня она становится настольной книгой каждого думающего певца и педагога.
Резонансная теория искусства пения даёт основу и объяснение всем аспектам вокальной методики, открывает научно обоснованные пути достижения вершин вокального искусства, поворачивает наш «вокальный корабль» от силовой («криковой») манеры пения к легкой и непринужденной резонансной, певческой технике великих мастеров bel canto.
Литература
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.
Основы вокальной методики. Программа дисциплины по специальности 051000 Вокальное искусство, академическое пение. М., 2004.
Эверарди К. – Цит. по: Ванштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Киев, 1924.
Ю. Б. Эдельман. Учитель и ученик[38]
Как определить, кто может учиться петь и стать певцом?
Ипполит Петрович Прянишников (1847–1921 гг., баритон, педагог), крупнейший вокальный авторитет, автор книги «Советы обучающимся пению», не нашел достаточных оснований для того, чтобы принять в свой класс… Антонину Васильевну Нежданову! Она поступила в класс к Умберто Мазетти (1869–1919 гг., итал. педагог) в Московскую консерваторию и всего через три года стала солисткой Большого театра. Знаменитый маэстро ошибся!
К Камилло Эверарди, возможно, лучшему вокальному педагогу, который когда-либо работал в России, («Школа Эверарди в течение почти семидесяти лет была той основой, на которой развивалось и крепло русское вокальное искусство», – писал В. А. Багадуров в «Очерках по истории вокальной педагогики»), обратился один из его учеников Николай Фигнер: «Буду ли я знаменитым певцом?»
Эверарди ответил отрицательно. Фигнер (1857–1918 гг., тенор), как известно, уехал в Италию и через пять лет вернулся, приобретя блестящую вокальную технику. Он действительно стал знаменитым певцом, первым тенором России. «Я ошибся, – говорил Эверарди, – а Фигнер был прав. Голос у него все-таки неважный, но зато он большой артист и к тому же громадный умный работник, что делает ему честь. Но кто же мог предвидеть, что он такой прилежный».
Знаменитый маэстро Вирджини отказался заниматься с восемнадцатилетним пареньком. «У тебя нет голоса…», – сказал он. Кому? Энрико Карузо!
Федор Шаляпин был одаренным учеником. Его талантливость была видна, когда он юношей поступил учеником в класс к Д. Усатову (1847–1913 гг., тенор, педагог, ученик К. Эверарди). Недаром Дмитрий Андреевич Усатов не только занимался с ним бесплатно, но еще поддерживал его материально. Но вот что писал рецензент газеты «Новое время» в номере от 20 сентября 1894 года (Шаляпину 21 год): «Приятный голос у г. Шаляпина (Мефистофель, опера "Фауст" Ш. Гуно, г. Тифлис (Тбилиси)… силы этого певца, кажется, не велики… под конец спектакля его голос звучал утомленно…»).
Ни первые рецензенты, ни Усатов, конечно, не могли себе представить, в какого титана разовьется этот мальчик, силы которого тогда казались «не велики»…
Если великие педагоги ошибались относительно одаренности великих певцов, то как бы и нам не ошибиться! Как же определить, кто должен и кто может заниматься пением? Я думаю, всякий, кто любит пение. Кто так любит пение, что ни дня не может не петь. Это, я полагаю, главное условие – без него невозможно пройти тернистый путь овладения мастерством, проделать гигантский объем работы…
Вот как об этом сказал К. С. Станиславский: «…Стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь, есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность».
Так что же такое «вокальная одаренность»? Каковы научные основы ее распознавания и развития?
Гаэтано Зейдлер (преподаватель пения, автор известных вокализов XIX в.) так определил оптимальный вариант вокального таланта ученика: «Чтобы довести искусство пения до известной степени совершенства, необходимо встретить особое сочетание врожденных данных, которые после долгого, хорошо направленного учения должны еще развиваться…»
Какие же данные должен иметь ученик? Я полагаю: 1. Голос; 2. Вокальный слух; 3. Музыкальный слух; 4. Эмоциональный слух (идея эмоционального слуха выдвинута профессором В. П. Морозовым и реализована им в тестах); 5. Внутренние ощущения (вибрационные, мышечные, кожно-тактильные) и память ощущений; 6. Обучаемость; 7. Воображение; 8. Индивидуальность; 9. Страсть к пению; 10. Культура.
Народный артист СССР Иван Иванович Петров рассказывал мне, что у него в молодости были проблемы с верхними нотами. Но однажды в лесу он пел и вдруг получилось свободно и легко. «С тех пор, – сказал он, – я понял, как брать верхние ноты».
Это меня поразило – нашел и сразу запомнил ?!! А ведь иного ученика выводишь на хороший звук и раз, и другой, а другого и двадцать пятый, а он не запоминает… А вот еще одно высказывание И. И. Петрова из книги профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения»: «…Я, когда пою, ощущаю резонанс во все своем теле вплоть до кончиков пальцев!» Я, когда прочел это, постарался и сам быть более чутким и… впервые ощутил вибрацию кончиков пальцев. А ведь столько лет пел и ничего подобного и не замечал… Да и не искал! Вот почему Иван Иванович Петров стал певцом столь высокого уровня. Он обладал кроме редкого голоса и вокального слуха еще и великолепной чувствительностью, и отличной памятью физических ощущений и прежде всего, вибрационных, как показателя резонанса и, конечно, мышечных.
«Певец настолько хорош, насколько хорошо он слышит», – говорили в старину. А мы, просвещенные трудами профессора Морозова, его «Резонансной теорией искусства пения» добавим: и насколько хорошо ощущает и запоминает свои физические (резонаторные) ощущения.
Вот что сказал об этом В. А. Атлантов. (И. Коткина «Атлантов в Большом театре»): «Сначала я интересовался акустикой, а потом стал просто петь ощущениями . Нужно иметь, конечно, очень хорошую, особенно слуховую память. Потом должна быть память физическая, память ощущений… Нужно петь физическими ощущениями».
Если говорить терминами системы автоматического управления, то учитель должен воспитать в ученике систему положительной обратной связи, датчиками в которой служат слух, вибрационные, мышечные, тактильные и другие ощущения, порожденные и связанные с резонансом.
Мирелла Френи – пример такого певца. «…Если у меня звук не попадает в определенное место, которое я ощущаю, как вибрациюв определенной части лица, в «маске», то я немедленно это замечаю. Если звук не там, то мои уши, как антенна, улавливают все неточности посыла» (Дмитриев, 2002, с. 39 ).
К счастью, в наше время к нам на помощь приходит наука, и нам следует обратиться за помощью к ней. Вот как объясняет взаимосвязь звука и его резонаторные ощущения профессор В. П. Морозов: «…Певец, когда поет, ощущает вибрацию, и эта вибрация является для него индикатором работы резонаторов . С помощью обратной связи он как бы настраивает свой голосовой аппарат путем изменения формы, объема, размеров. И это является, конечно, главным рычагом управления резонансной системой. Это физиологическая основа резонансного пения ». И далее: «…Шаляпин говорил: „Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения“. И вот на этом воображении строятся методы формирования резонансных ощущений и представлений о механизмах звукообразования» (Беседа В. П. Морозова с А. Гордоном на канале НТВ 27 марта 2003 г.).
Есть ученики, которые годами занимаются у педагога, не делая при этом никаких видимых успехов. Они не могут оценить свое звучание, не имея развитого вокального слуха , не способны распознавать и контролировать свои ощущения.
Есть ученики, которые бегают от педагога к педагогу в надежде узнать какой-то «секрет». Они думают, что узнав «секрет», они сразу сделаются мастерами.
Так не бывает. Даже у очень хорошего педагога, ученики которого делают значительные успехи в своем развитии на первом этапе, приобретая правильную вокальную манеру, нужно заниматься годы, чтобы развить и отшлифовать голос до профессионального уровня. «Метровые» шаги успехов первого этапа обучения сменяются на «сантиметры», «миллиметры» и «микроны» в последующей работе по доводке голоса.
«Настоящий педагог не должен претендовать на непогрешимость, на то, что он все знает и никогда не ошибается; наоборот, он всю свою жизнь неутомимо ищет и только иногда ему удается найти что-то» (Н. А. Римский-Корсаков). Вот как определил необходимые способности педагога Джованни Баттиста Ламперти. «Учитель пения должен обладать тремя способностями и тремя способами слушать своих учеников: он должен слышать их такими, какие они есть, какими могли бы быть и какими быть должны… Он должен развивать их разум, как и их тело. Он должен помогать им выявить свой характер. И он должен пробудить в них жажду прекрасного».
И все-таки, надо признать, что и мы, в наше время, не застрахованы от ошибок. Один из авторитетных вокальных педагогов Г. И. Тиц (профессор Московской консерватории), выступая на научно-практической конференции (в 1982 году, г. Киев) сказал, что на приемных экзаменах у вокалистов никогда не бывает уверенности в том, что приняли в консерваторию действительно самых лучших и отказали действительно наименее способным. «Мы ошибаемся в 50-ти процентах случаев…» – сказал он.
Это подтвердил в свое время и Георгий Александрович Товстоногов. «Ошибки в выборе студентов для творческих профессий систематически продолжаются, что дает огромный отсев при выпуске и большое количество людей, которые слишком поздно понимают, что ошиблись в выборе жизненного пути… Нам на помощь должна прийти наука».
Обратимся к науке. В новом комплексном методе оценки вокальной одаренности, разработанном академиком В. П. Морозовым, им предложены способы научной оценки ряда вокально-музыкальных и художественных способностей певца, в том числе:
1. Вокально-технических и эстетических свойств певческого голоса; особенности высокой и низкой певческих формант и вибрато голоса как показателей резонансной техники пения.
2. Вокального слуха.
3. Эмоционального слуха.
4. Интонационного слуха.
5. Принадлежности к художественному типу личности.
6. Ряда необходимых певцу психологических особенностей личности.
Мне представляется, что сегодня уже назрела и научная оценка способности певца к анализу внутренних ощущений, к памяти внутренних ощущений, к обучаемости. Это отнюдь не умаляет традиционных методов оценки одаренности певца, которые основаны на опыте и интуиции педагога.
Но будущее вокальной педагогики мне видится именно в тесном сотрудничестве с вокальной наукой. Достижения науки последних лет дают нам прямую надежду, что талантливые Ученик и Учитель обязательно встретятся. Мишель Монтень так сказал об этом в XVI веке: «Когда наукой пользуются, как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого».
Ю. Б. Эдельман. Как нам поднять уровень преподавания классического вокально-исполнительского искусства[39]
В статье рассматриваются проблемы преподавания классического вокально-исполнительского искусства в современной России. В частности, использование опыта выдающихся отечественных и зарубежных педагогов, создание новейших вокальных методик на основе этого опыта и достижений современной науки, а также некоторые организационные проблемы воспитания молодых певцов.
Святое беспокойство об уровне классического вокально-исполнительского искусства присуще профессионалам во все времена. В книге «Вокальные параллели» Лаури-Вольпи пишет:
«…Россини в 1858 году безапелляционно утверждал: "Сегодня нет больше школы, нет исполнителей, нет образцов – бельканто окончательно и безнадежно исчезло". А это было время Малибран, Патти, Штольц, Маншю, Девриен, Марио, Тамберлика».
Профессор Санкт-Петербургской консерватории О. Ф. Сеффери, автор книги «Новая рациональная школа пения», в 1914 году издал статью «Отчего у нас падает искусство пения?» А на сцене блистали Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова, И. Ершов, Д. Смирнов, Г. Пирогов, В. Касторский В. Петров и многие другие.
Лаури-Вольпи в середине XX века в той же книге пишет уже о своем времени: «Не может быть бельканто у голосов и у душ поколения, в котором и мужчины, и женщины курят, пьют виски, употребляют наркотики и млеют от удовольствия, слушая джазовые песенки и танцуя дикие танцы. Аномалии в обычаях и в поведении нарушают равновесие сил и губят гармонию, которая присутствует во всем» (Лаури-Вольпи, 1972, с. 20–21 ).
А в это время поют: М. Каллас, Т. Гобби, Р. Тебальди, Дж. Стефано, М. Дель Монако, Л. Генчер, Э. Шварцкопф, Дж. Бастианини, Дж. Лондон, Ю. Бьёрлинг, Ф. Корелли…
Сегодняшнее состояние классического вокально-исполнительского искусства России вызывает такое же беспокойство, но оснований на сей раз, мне кажется, больше. Профессиональные проблемы классического вокально-исполнительского искусства тесно связаны с общим состоянием культуры общества, а для современного общества опера и концерты вокальной классической музыки не стоят в первом ряду приоритетов культуры.
Времена, когда искусство пения в оперном искусстве было на первом месте и услышать выдающихся мастеров вокала было светлой мечтой публики, прошли. Теперь часто не певец, не композитор, не дирижер, а режиссер главенствует в опере и не великое искусство пения, а зачастую «умышленно скандальная выходка или вызывающее, шокирующее поведение…», т. е. эпатаж, наполняет залы. А какой же выход и у режиссера, когда в мире такой дефицит хороших певцов?!
«Шаляпина» не воспитаешь никакими лучшими педагогами и методиками. Рождение подобного таланта – явление уникальное. Но его развитие и становление возможно только в атмосфере высокой любви и внимания к этому виду искусства со стороны общества.
Вот что писал художник К. Коровин об одном юном певце: «…У него был дивный голос-тенор. И я подумал: говорят, что больше не будет такого артиста, как Шаляпин, но так ли это? Может быть и родится. Но будет ли та среда, которая поможет любовью и вниманием создаться артисту?» (Коровин, 1971, с. 393 ).
Вне среды вырасти невозможно – это гениально почувствовал и сам молодой Шаляпин. И он ушел из императорских театров, где не давали ему экспериментировать, по сути, не давали стать «Шаляпиным».
В театре С. Мамонтова он обрел круг талантливейших людей, таких как В. Серов, К. Коровин, М. Врубель, братья В. и Ап. Васнецовы, В. Поленов, И. Левитан, С. Рахманинов, М. Ипполитов-Иванов, поощрявших его к поиску и помогавших в его развитии. Воистину «Средь малых действуя, мельчаешь, а средь больших и сам растешь», – как сказано у Гете (перевод Б. Пастернака).
В книге заведующего вокальной кафедрой РАМ им. Гнесиных профессора М. С. Агина «Мастера вокального искусства», изданной в 2010 году, описываются творческие пути наших отечественных выдающихся исполнителей, даны биографии певцов трех периодов развития истории российской вокальной культуры (Агин, 2010). Качественный уровень певцов первого и второго периодов представляется более высоким, чем третьего периода, посвященного нашему времени.
Гения уровня Ф. И. Шаляпина воспитать невозможно – здесь уникальное сочетание в одном человеке многих выдающихся талантов, но певцов высокого уровня воспитать возможно – это подтверждает история вокального искусства, а великолепного вокального материала в России очень много.
К примеру, Ленинградская консерватория за пять лет, с 1960 по 1965 год, выпустила семерых певцов мирового уровня:
В. Морозов (нар. арт. СССР) – 1960, класс Е. Г. Ольховского;
B. Атлантов (нар. арт. СССР) – 1963, класс Н. Д. Болотиной;
Е. Образцова (нар. арт. СССР) – 1964, класс А. А. Григорьевой;
Н. Охотников (нар. арт. СССР) – 1964, класс И. И. Плешакова;
Г. Селезнев (нар. арт. России) – 1964, класс В. М. Луканина;
И. Богачева (нар. арт. СССР) – 1965, класс И. П. Тимоновой-Левандо;
Е. Нестеренко (нар. арт. СССР) – 1965, класс В. М. Луканина.
А затем за семь лет еще семь певцов мирового уровня:
Е. Гороховская (нар. арт. РСФСР) – 1969, класс Т. Н. Лавровой;
К. Плужников (нар. арт. России) – 1969, класс Е. Г. Ольховского;
C. Лейферкус (нар. арт. России) – 1972, класс С. Н. Шапошникова;
Н. Терентьева (нар. арт. России) – 1972, класс О. Мшанской;
Ю. Марусин (нар. арт. России) – 1975, класс Е. Г. Ольховского;
Л. Шевченко (нар. арт. СССР) – 1976, класс Н. А. Серваль;
А. Стеблянко (нар. арт. России) – 1976, класс Н. А. Серваль.
Как были добыты эти достижения? Какими методиками? Что оказало наибольшее воздействие в эти периоды? Сотрудничество с лабораторией певческого голоса консерватории во главе с В. П. Морозовым? Какие-то единые педагогические установки на вокальной кафедре ленинградской консерватории? Влияние солнечной активности? Или все вместе взятое?
«…На кафедре все придерживались эверардиевского направления. А Эверарди, как вы знаете, был сторонником диафрагматического дыхания и резонансного пения», – вспоминает нар. арт. СССР И. П. Богачева (Морозов, 2008, с. 452 ).
Стал ли столь ценный опыт, так же как опыт и других выдающихся педагогов, достоянием всех консерваторий и училищ страны? Изучен и распространен ли он? Многие моменты воспитания молодого певца требуют сегодня обсуждения.
Принцип «единства художественного и технического развития певца» из «Единых, научно обоснованных музыкально-педагогических принципов вокальной педагогики», выработанных в 1954 году, на которых до сих пор основываются учебные программы музыкальных училищ и вузов, иной раз помогает, а иной раз не дает выработать качественный звук из-за задач исполнительского характера.
Николай Гяуров, в интервью профессору Л. Б. Дмитриеву прямо утверждает: «Я считаю ошибкой, что уже на первом курсе консерватории у вас поют произведения» (Дмитриев, 2002, с. 48 ).
А у нас и в музыкальном училище на первом курсе поют произведения! И от этого часто страдает, в конечном итоге, качество звука – главный показатель правильной постановки голоса.
«Prima risonanza, poi pronuncia – Вначале резонанс, потом произношение. И теоретики, и практики итальянской вокальной школы считают возможным переход на выработку произношения только после точной и твердой резонаторнойорганизации певческого звука», – мнение профессора Н. Андгуладзе (2003).
Видимо, необходимо давать большую свободу педагогу в выборе путей воспитания певца.
В советское время существовала мощная сеть вокальной самодеятельности. Автор этих строк, будучи инженером, начинал в народном оперном театре при ЦДКЖ (Центральный дом культуры железнодорожников). Здесь шли «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Отелло», «Паяцы», «Севильский цирюльник», «А зори здесь тихие» и другие оперы. И в этом самодеятельном театре работал оркестр театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, режиссеры Большого театра, крупные профессиональные дирижеры. Здесь считали для себя возможным петь вместе с самодеятельными артистами известные солисты Большого театра народные артисты: Е. Образцова, М. Киселев, М. Звездина, А. Большаков… В других коллективах художественной самодеятельности мне посчастливилось заниматься с А. С. Пироговым, П. Г. Лисицианом, И. И. Петровым, Б. С. Дейнекой… Все это финансировалось государством и тем самым решалась задача привлечения к культуре широких народных масс. Из самодеятельности вышел каждый второй профессиональный певец! Сегодня самодеятельность существует у нас в сильно сокращенном виде.
Каждой вокальной кафедре консерватории, академии и института необходима акустическая лаборатория , которая могла бы делать записи поющих студентов и производить, совместно с вокальным педагогом, анализ голоса, сопоставляя его с эталонным звучанием великих певцов.
Еще недавно в России было три лаборатории: в Московской и Ленинградской государственных консерваториях и в Институте им. Гнесиных, а в наше время, в период мощного развития техники, науки, инноваций, в стране единственная – Центр музыкально-компьютерных технологий Московской государственной консерватории. На всех вокальных кафедрах, по возможности, должны работать и зарубежные педагоги. Такая практика существует сегодня во многих странах.
А. Г. Рубинштейн, открывая Петербургскую консерваторию, пригласил знаменитых Г. Ниссен-Саломан, К. Эверарди, П. Репетто, Э. Виардо. В российских консерваториях работали в дальнейшем У. Мазетти, Э. Гандольфи и др., и это дало, как известно, блестящие плоды в русском вокальном искусстве.
Было бы полезно посылать одаренных молодых певцов на стажировку в ведущие вокальные центры мира. Русское правительство в XIX веке посылало перспективных певцов на обучение в Италию. Первым поехал в сопровождении М. И. Глинки тенор Н. Иванов, которого в дальнейшем считали соперником самого Рубини! Потом в Италии учились и стажировались многие и многие русские певцы. Советское правительство посылало в Милан к Дж. Барра для стажировки наших одаренных молодых певцов: И. Богачеву, М. Биешу, В. Атлантова, Т. Милашкину, А. Ведерникова, З. Соткилаву, М. Магомаева и других. Это также принесло, как мы знаем, свои плоды.
Там, где это возможно, необходимо сблизить училище и институт (консерваторию), чтобы студент смог пройти весь курс у одного педагога. Часто ломается то, что уже построено, студенту приходится переучиваться и тратить на это годы!
Мы согласны с профессором М. С. Агиным, что «Большинство выпускников училищ, если и сохранили голос для поступления в вуз, но зато наработали себе ряд недостатков, на ликвидацию которых в вузе зачастую тратится два, а то и три года» (Агин, 2010, с. 62 ).
Педагог и абитуриент должны иметь возможность позаниматься хотя бы один-два урока, как это делалось в старину, до экзаменов и только после этого педагог может решить – берет ли он абитуриента в свой класс, а студент – пойдет ли в этот класс. Психологическая совместимость, способность ученика к обучению, уровень его культуры, приемлет ли будущий студент метод своего будущего педагога – все это проявляется уже тогда, когда трудно что-либо исправить. И иной раз пять лет приходится учить человека, неспособного к обучению.
А знаем ли мы и используем ли достаточно полно достижения науки в своей практике? Не продолжаем ли мы копать лопатой, когда уже изобретен экскаватор?!
Резонансная теория искусства пения профессора В. П. Морозова – это научно обоснованная им техника пения великих певцов. Резонансная техника пения должна быть освоена каждым певцом, педагогом, студентом, ибо это последнее слово современной вокальной науки. Книга «Искусство резонансного пения» рекомендована Учебно-методическим объединением РФ для музыкальных вузов в качестве учебно-методологического пособия для вокалистов.
Было бы полезно выпустить серию брошюр с изложением методов наших ведущих педагогов, а также обеспечить библиотеки вокальных кафедр записями великих исполнителей (DVD, CD) и трудами М. Гарсия, Ф. Ламперти, В. П. Морозова.
В каждом вокальном классе должен быть магнитофон и компьютер. Не такие уж большие средства на это нужны, а помощь от них была бы неоценима. В процессе работы над голосом можно было бы записывать студента и сравнивать эту запись с эталонным звучанием великих певцов, а во время работы над произведением слушать это произведение в интерпретации великих певцов, концертмейстеров и дирижеров.
Вокально-методическая конференция на тему «Вокальная наука, вокальная педагогика и вокальная практика в современной культуре России» (с участием студентов) могла бы выработать рекомендации для поднятия уровня молодых певцов и дальнейшего процветания нашей отечественной вокальной школы.
Театрам хорошо бы иметь возможность приглашать зарубежных певцов, дирижеров и режиссёров на разовой и постоянной основе, а также заказывать новые оперы, а филармониям – заказывать композиторам классические романсы. Это необходимо для развития композиторской школы, развития самой оперы.
Может показаться, что в наше время диктатуры коммерции автор нарисовал идеалистическую картину возрождения вокальной культуры, в том числе и на основе научных достижений. Но если мы – вокальные педагоги, певцы и студенты-вокалисты – не будем стремиться к совершенствованию вокальной культуры, то само по себе возрождение вокальной культуры не наступит. Современная наука дает нам такой шанс, объясняя технику выдающихся певцов, красоту тембра, полётность и неутомимость голоса умением использовать законы резонанса. И нам необходимо пропагандировать искусство резонансного пения великих мастеров среди молодых певцов и педагогов.
Литература
Агин М. С. Мастера вокального искусства. М., 2010.
Агин М. С. Перспективы развития вокального образования на современном этапе // Голос и речь. № 1. М., 2010. С. 58–65.
Андгуладзе Н. Homo Cantor: Очерки вокального искусства. 2003.
Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М., 2002.
Коровин К. Константин Коровин вспоминает. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. М.: Изобразительное искусство, 1971.
Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.
М. И. Подкопаев. О методологических основах содержания и проектирования курса вокальной методики[40]
Среди задач, стоящих перед вокальными кафедрами музыкальных вузов – подготовка студентов к профессиональной деятельности в сфере вокальной педагогики. Реализации этой цели, наряду со специальным классом и педагогической практикой, служит изучение курса «Основы вокальной методики», в рамках которого должны быть усвоены знания и умения, позволяющие научно обоснованно осуществлять вокально-педагогическую деятельность. Этой дисциплине отводится ключевая роль в формировании логического мышления, умении оперировать полученными знаниями при решении педагогических задач.