О «декораторах и бутафорах», «станиславских и мейерхольдах»
Режиссура
и
Педагогика
МОСКВА «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» 1987
Рецензент М. Н. Строева, доктор искусствоведения
Буров А. Г.
Б91 Режиссура и педагогика.— М.: Сов. Россия, 1987.— 160 с.— (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности» № 23).
Реализация режиссерского замысла через актера всегда связана с педагогикой. Эта книга посвящена педагогике режиссуры. Режиссура и педагогика — понятия разные, но соединенные воедино в процессе рождения спектакля.
Издательство «Советская Россия», 1987 г.
ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ
ПОЧЕМУ «РЕЖИССУРА И ПЕДАГОГИКА»?
О чем эта книга? В основном о театральной педагогике. Но не о проблемах прохождения сценической грамоты в театральном учебном заведении или студии при народном театре, а о той «взрослой» педагогике в театре, которая является составной частью режиссуры. О педагогических функциях режиссерского искусства, педагогической работе режиссера с исполнителями. О режиссуре и педагогике... Но еще, пожалуй, можно было бы сказать и так: о педагогике режиссуры.
Работа режиссера с актером — всегда педагогика. Разумеется, если у самого режиссера есть вкус к такой работе, есть в ней необходимость. То есть когда режиссер, выстраивая спектакль, реализует свой замысел через актера, сочиняет живую жизнь спектакля, исходя из возможностей и конкретных индивидуальностей исполнителей. Речь идет о театре, который В. И. Немирович Данченко называл «театром живого человека», а П. Брук — просто «живым театром» (противопоставляя этот истинный, подлинный, живой театр — «мертвому») Живой театр — это, прежде всего театр живого человека-артиста на сцене. Каждый раз существующего в рамках своего сценического бытия однократно, как бы заново — в этот только вечер, на данном конкретном представлении. И именно в этой внутренней подвижности сценической жизни роли, человеческой открытости, незащищенности артиста в спектакле — изюминка театра, его сердцевина, его вечное волшебство.
Режиссура и педагогика.
Конечно, это разные понятия. Педагогика — обучение и воспитание актера. Режиссура — создание спектакля.
Сотворение единого художественного целого, состоящего из множества различных автономных творческих структур (пьеса, актеры, художник, композитор).
«Режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера,— пишет Г. А. Товстоногов.— Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства» (Товстоногов Г. Л. Зеркало сцены.—Кн. 1.— Л., 1980.).
Все компоненты театрального искусства... В том числе, разумеется, и творчество актера. В сегодняшнем театре режиссер отвечает за все. И, едва ли не в первую очередь,— за то, что делает в спектакле актер, за творчество исполнителей.
Так, может быть, педагогика как таковая здесь и вовсе ни при чем? Может быть, вообще не следует говорить отдельно о педагогике в режиссуре? Не путать одно с другим, оставить педагогику педагогам, а режиссерам с лихвой хватит и самой режиссуры?!
Действительно, режиссер ставит спектакль, и его творческие, рабочие взаимоотношения с актерами — это нормальная, будничная режиссерская работа. Режиссерская. Но тогда почему же: «режиссура и педагогика»? Разве недостаточно было бы просто (как и бывало неоднократно прежде) — «работа режиссера с актером»? Привычная, общепринятая театральная терминология. Ведь умение выстроить роль, помочь актеру найти сценический характер — непременная среди прочих профессиональная обязанность режиссера, один из важнейших элементов режиссерского искусства.
Все так. Все правильно. Но именно эта работа режиссера с актером и есть всегда, в первую очередь, работа п е д а г о г и ч е с к а я. Во всяком случае, так должно быть. Да, такая работа — элемент режиссерского искусства. Но в этом элементе (правда, не только в нем) заключено нечто весьма существенное — педагогический аспект искусства режиссуры. Вот почему — режиссура и педагогика. Рядом, вместе. Как двуединый процесс режиссерского творчества.
Проблема соотношения режиссуры и педагогики в театре — одна из ключевых проблем режиссерского искусства и современного театрального процесса, одинаково существенная как для профессионального, так и для любительского театра. Мы знаем, что режиссеру, работающему с любителями, важно не только поставить тот или иной спектакль, но и суметь воспитать, обучить актеров — любителей, участников коллектива для будущей театральной работы. Сам процесс подготовки спектакля в самодеятельности становится для всех его участников актерской школой, важнейшим этапом профессиональной учебы. Так что в любительском театре педагогическая направленность работы режиссера принципиально очевидна. Но дело в том, однако, что и режиссер (руководитель) профессионального театра так же озабочен тем, чтобы процесс работы над спектаклем всякий раз становился школой для актеров, продолжением профессиональной учебы. Чтобы всякий раз исполнителям было бы чему учиться, что преодолевать, что искать и от чего для себя привычного отказываться. Каждая новая работа в театре — это новая, следующая ступенька в познавании человеком-артистом профессии и жизни. И в случае удачи, конечно, происходят новые открытия актера — в роли, пьесе, себе самом. А потому и профессиональному актеру, даже самому талантливому и знаменитому, тоже очень нужна умелая рука режиссера — педагога.
Следует, пожалуй, высказать одно принципиальное соображение, касающееся специфики работы режиссера с артистами-любителями. Нам кажется, что никакую серьезную профессиональную проблему, возникающую в практической творческой деятельности режиссеров-руководителей любительских коллективов, нельзя решить келейно, «по-самодеятельному», исходя исключительно из специфических особенностей жизни и работы любительского театра, в отрыве от общих процессов театрального развития. Большие законы искусства не знают разницы между любителями и профессионалами. Это в одинаковой степени относится к любому виду творчества — поэтическому ли, изобразительному или театральному. Лучшие любительские коллективы страны сегодня уже естественно вписываются в общую картину нашей театральной жизни. И не случайно, наверное, именно на базе нескольких народных театров создаются сейчас в Москве новые театральные организмы с абсолютно профессиональной постановкой дела. Наши режиссеры, работающие сегодня в народных театрах,— в подавляющем большинстве своем образованные специалисты, имеющие серьезную профессиональную подготовку. В лучших своих спектаклях руководителям театральных коллективов Челябинска и Омска, Липецка и Ангарска, Соликамска и Брежнева, Москвы и Новосибирска удается решать профессиональные задачи достаточно высоко;'! категории сложности. И их достижения, так же Как и неудачи объективно отражают проблемы всего театрального процесса, являются приметами общетеатральной ситуации. А потому всякий наш профессиональный разговор с режиссерами любительских театров — это разговор о коренных, самых острых проблемах современного театра и режиссерского искусства, в частности.
Когда мы заостряем сегодня наше внимание на самом факте сопоставления понятий «режиссура» и «педагогика», уточняем место и назначение того и другого в театральном процессе, думаем об оптимальном соотношении одного с другим в режиссерской профессии, мы пытаемся нащупать больное место, определить уязвимое звено в нашем общем театральном деле.
С тех пор как режиссер взял на себя ответственность за судьбу спектакля и театра в целом, он стал ответственным и за судьбу актера — в роли, спектакле, и вообще в театре, в профессии.
Когда-то В. И. Немирович-Данченко написал о том, что «...режиссер — существо трехликое:
1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
3) режиссер — организатор всего спектакля» (Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие.-Т. 1.—М., 1952.— С. 256.).
Очевидно, что последние десятилетия прошли в нашем театре под знаком абсолютного преобладания одной из сторон режиссерской деятельности, а именно режиссера как художественного организатора, постановщика спектакля, между тем как в определении Немировича-Данченко большая часть режиссерской деятельности связана с творчеством актера. Сегодня же мы вынуждены говорить об утрате большинством режиссеров роли педагога, воспитателя актеров. Потому что, как правило, именно сложным процессом актерского творчества занят, озабочен нынешний режиссер меньше всего.
Режиссура, постановка спектакля — это всякий раз сотворение нового мира, в который актер, исполнитель роли — тоже всякий раз входит претворенный, другой, такой, каким он еще не был. Режиссура не только замысел, постановочная идея, и даже не просто вообще строительство (организация) спектакля, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания спектакля. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера в каждом спектакле и в каждой роли. (Так должно быть!) Это и есть режиссура. И педагогика режиссуры. Впрочем, настоящая режиссура — всегда педагогика, даже в тех случаях, когда режиссер, казалось бы, специально и не ставил в своей работе задач чисто педагогических. Но ведь педагогика в режиссуре — это не утилитарное обучение азбуке и театральным приемам, а внимание к личности актера, формирование ее — путем вовлечения в особый мир содержания спектакля (его мыслей и эмоций), сотворенного автором и режиссером.
«Режиссер — зеркало. Важнейшая его способность — почувствовать индивидуальность актера,— продолжает В. И. Немирович-Данченко.—...Одновременно и следовать за волей актера и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия» (Немирович – Данченко В. И. Театральное наследие.-Т.1.- С.257).
А вот о каком режиссере мечтал К. С. Станиславский: «Он — режиссер — учитель, режиссер — психолог, режиссер — философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста, он понимает почтенную и трудную роль акушера, повивальной бабки, помогающих творчеству самой природы, и он отдал себя в услужение ей. Когда нужно, он умеет прятать и показывать себя... Зрелище, пышная обстановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.— М, — С. 502—503.).
Слова Станиславского о режиссере — «повивальной бабке» или Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актерском творчестве» вспоминаются и произносятся в наше время, как правило, с улыбкой, как бы с юмором... Мы, дескать, добры и снисходительны к чудачествам великих старцев и словно извиняемся перед кем-то за их милые безумства.
Увы, совместная работа режиссера с актером действительно складывается в наши дни далеко не так благостно и идиллически любовно, как о том мечталось основателям Художественного театра. И как результат — все меньше в театре последнего десятилетия было «чудодейственных» откровений актерского искусства и все определеннее смещался акцент в сторону искусства постановочного, организации зрелища, богатого мизансценами, насыщенного музыкой, хореографией, пением и всевозможными «радующими ухо и глаз» эффектами — цветовыми, звуковыми, шумовыми...
В условиях непререкаемой авторитарности режиссуры, ее подчас опасной и бесшабашной «сверхактивности», - общая тенденция к режиссерскому самовыявлению, самопоказу, с одной стороны, и потеря вкуса к педагогической работе режиссера с актером — с другой, не могли не привести к значительным творческим и организационным деформациям внутри нашего театрального процесса. Заметно снизился уровень актерских достижений. И количественно и качественно. Оказались заниженными общие критерии театрального успеха. И как следствие этого — изменившиеся представления о месте актера в театральной иерархии, об истинных возможностях актерского искусства, о месте и значении самоценного творчества актера в самой структуре создания спектакля. Во многих случаях актер становился всего лишь функцией, реализующей, обслуживающей замысел постановщика. В сознании большинства режиссеров годами укоренялись эгоцентрические представления об отдельном, самостоятельном всемогуществе театральной режиссуры.
Очевидно, под впечатлением бурного расцвета режиссерского искусства конца 50-х — начала 70-х годов, действительно одарившего нас многими блестящими театральными достижениями, кому-то показалось, что, получив, наконец, желанную свободу полного раскрепощения, искусство режиссуры и впрямь способно в одиночку решать судьбу театрального дела помимо пьесы и актеров. Создалось такое, к примеру, предубеждение, что неожиданный, неординарный режиссерский разбор, острый, изобретательный режиссерский рисунок — уже безусловно являются гарантией успеха. И достаточно в этом случае режиссеру властно проложить необходимые ему режиссерские рельсы спектакля, сюжета и сквозного действия, как все покатится само собой. Ну а уж кто именно «покатится» — какие актерские индивидуальности, каким содержанием наполненные,— это, мол, не столь и существенно...
Оказалось, что существенно...
Выяснилось, что и не всегда покатится...
Надежды на то, что все «вывезет» режиссура, крепко сколоченный режиссерский каркас спектакля, оправдывались все реже и реже.
Сегодня наши просчеты, как никогда, очевидны. Лихое мастерство осветителя, радиоинженера или пиротехника не могут подменить внимательного, бережного творчества режиссера-педагога. Так же и никакой самый изысканный режиссерский структурный анализ или иное холодное рассудочное изобретение «головной режиссуры» не в состоянии заменить в театре органического процесса созидания и рождения живой сценической жизни.
Не все в искусстве поддается математическому расчету. Сколько раз мы были свидетелями того, как безупречный режиссерский анализ, впечатляющий событийный разбор, остроумное сценографическое решение, ловко освоенные режиссером-постановщиком при изложении общей концепции спектакля в режиссерском докладе, при обсуждении макета или на занятиях режиссерской лаборатории, потом, в спектакле, вдруг разваливались как карточный домик. Все, что так красноречиво и стройно выглядело на словах, рассыпалось в процессе осуществления от столкновения с актерами, с самим актом создания спектакля. Воплощение компрометировало, уничтожало замысел. Но замысел в театре — без самого процесса работы, вне живого актерского творчества — это всегда еще только предчувствие спектакля, его предвосхищение, это «литературные мечтания» режиссера и художника.
С падением внутритеатрального престижа актерской профессии искусство актера как-то постепенно, но очевидно стало стушевываться, все чаще и чаще прятаться за спину режиссуры. И при этом все-таки уже заметном оскудении актерского искусства, в театре стало скучнее. Потускнел волшебный фонарь театрального чуда — живого праздника, неподдельной игры и... театральной тайны. Но ведь волшебство в зрительном зале возможно только в том случае, если оно «случилось» в процессе работы, если его «наколдовали». Если создатели спектакля — режиссер, актеры, художник и музыкант, работники постановочной части, все вместе — творили свое детище по любви, а не по расчету, если, ничего не зная наперед, они трудились, мучились, и искали, и тоже... верили в тайну, ждали чуда и это чудо примагничивали.
С утратой роли педагога оказались потерянными или забытыми и многие живые механизмы соединения режиссерского замысла с актерским творчеством, индивидуальные пути в подходе режиссера к актеру, которые и есть собственно суть сценического творчества.
Однако — такова вечно оптимистическая, жизнестойкая логика театрального развития — рано или поздно любой театральный цикл приходит к своему завершению и в театре наступает время перемен. Склонность к аттракционным и чисто изобразительным решениям, откровенная режиссерская заданность, эгоистическое режиссерское мышление должно было исчерпать себя. Должна была возникнуть потребность в многомерности, в ином, более сложном и подвижном сценическом объеме, более свободном дыхании спектакля.
Хочется верить, что сегодня наш театр уже находится на пороге качественных изменений в некоторых принципах театральной работы. Не в последнюю очередь это относится и к методологии режиссерского творчества. Все меньше привлекает нас театр откровенно постановочный, все внимательнее становится режиссура к внутренней жизни персонажа в пьесе и исполнителя на сцене, к психологической усложненности, неоднозначности человеческой судьбы в жизни и спектакле. В театр возвращается потребность в многозначном, многомерном актерском искусстве. А раз так—необходим иной уровень актерских постижений. Быть может, иные, нежели те, к которым мы уже привыкли, способы существования актера в спектакле и роли, другие представления о подходе актера к образу, о качестве и критериях сценического перевоплощения. Возникнет потребность и в новом уровне сценической правды — достоверности и выразительности в актерском искусстве. Актерскому цеху, очевидно, придется что-то существенное в принципах своей работы изменить, попытаться открыть свежие, новые для себя пласты в постижении реальной жизни, живого человека и собственной профессии, проделать ту работу, которую К. С. Станиславский называл «очищением своего творческого существа от прилипшей грязи».
В современном театре актер не может справиться со всем этим в одиночку — должно проявиться иное, чем было в последние десятилетия качество сотрудничества, сотворчества режиссера и актера.
Это означает, что режиссура вновь, как когда-то, повернется лицом к актеру, приблизится к нему, станет от него зависимой. Эпоха жесткого режиссерского «прессинга» уступит место иным, более тонким и глубоким взаимоотношениям между режиссером и актером. От режиссера снова потребуется идеальное знание актерской природы, умение «поколдовать» с артистом и ролью, тонкое педагогическое чутье, абсолютный слух на правду, человеческая добросердечность, художественная интуиция...
Педагог — от греческого «воспитатель». Как правило, педагогический процесс, решая конкретные, локальные задачи обучения и воспитания (а работа артиста-исполнителя над ролью — всегда «учение»; и всегда — воспитание), обеспечивает еще и некий общедуховный, общекультурный нравственный уровень творческой работы.
Вообще, в принципе, педагогическое деяние всегда нравственно. Именно в силу того, что оно связано с воспитанием. Воспитание — заботы о том, чтобы напитать ученика духовно и профессионально. И для данной конкретной работы, и вообще — для жизни, на будущее. Вспоминая слова из «Дневника писателя» Ф. М Достоевского: «...сделаться человеком нельзя разом, а надо выделиться в человека»,— можно сказать, что педагогика — это еще и «делание» человека.
Специальное, профессиональное обучение и воспитание неотделимо в театре от воспитания нравственного. Становление молодого актера или участника любительского коллектива, его воспитание и созревание духовное, гражданское, человеческое свершается в театре, прежде всего (и наиболее эффективно) в самом процессе его творческой работы на материале профессии. Театр, драма, спектакль — всегда арена столкновений человеческих судеб и характеров, а также нравственности и безнравственности, правды и лжи, добра и зла. Вторгаясь в сферу чужой жизни, чужой судьбы, актер в процессе соединения с образом, вольно или невольно соизмеряет свою личностную жизненную позицию с позицией персонажа, которого он изображает, и с моралью других действующих лиц. Погружаясь в материал пьесы и роли, исполнитель всегда оказывается в центре человеческих конфликтов и противоречий — мировоззренческих, этических, психологических, эмоциональных. Работа над ролью — это всегда доузнавание жизни, открытие в ней того, что ты раньше не знал, это новые душевные знания. О людях, о жизни, но часто очень но себе самом.
Театр — человековедение. Прежде всего, благодаря той удивительной художественной и душевной работе, которую производит исполнитель, актер, воссоздавая на сценических подмостках «жизнь человеческого духа» роли. По законам театра переживания, театра Станиславского нравственный выбор персонажа в пьесе, каждый раз требует сокровенных и честных нравственных, душевных усилий исполнителя. Сценическое творчество — может быть, прежде всего работа духовная, труд души. А театральная педагогика — это обучение ремеслу и воспитание духа. Одновременно. Как единый педагогический процесс.
От того, насколько квалифицированную педагогику включает в себя работа режиссера в спектакле, впрямую зависит и качество спектакля, а также уровень и качество самой режиссуры. Это естественно: чем интереснее, неожиданнее и тоньше существуют в спектакле исполнители, тем гармоничнее, ярче, доказательнее выглядит режиссерская концепция и весь художественный строй спектакля. Но дело не только в умении режиссера работать с актерами. Если педагогика — воспитание (а это так!), то именно наличие педагогики, вернее сказать, качество педагогики будет определять нравственное содержание режиссуры.
Наблюдая со стороны за репетиционным процессом или глядя на готовый спектакль из зрительного зала, мы всегда видим, понимаем, какую педагогику содержит эта режиссура, какой духовный, эмоциональный и, значит, воспитательный заряд содержит в себе этот спектакль. Вот почему нам кажется, что театральная педагогика это не только знание режиссером актера и умение выстроить роль, но еще и нечто неизмеримо большее.
В самом понятии «режиссура», в искусстве режиссера — художественного, духовного организатора и руководителя театрального действия — автору видится наличие серьезного жизнеобразующего педагогического, воспитательного начала. Вот почему у нас пойдет речь о педагогике режиссуры, вот почему так называется эта книга: режиссура и педагогика.
Не правда ли, может показаться странным, что история режиссуры еще не написана? При том, что существует огромная специальная литература, горы книг, рассказывающих об истории театра с времен древнейших и до наших дней. Давно уже и прекрасно изучены отдельные театральные эпохи, созданы теория и история драмы — от античных трагедий до пьес Чехова и Горького, Маяковского и Брехта. Самым тщательным образом исследованы пути развития и эволюции актерского искусства... Но даже самого скромного учебника по истории режиссуры до сих пор не существует. Быть может, оттого, что искусство режиссуры сравнительно молодо и его история еще слишком коротка для учебника?.. Или причина в том, что театральные специалисты все еще не могут сговориться относительно того, что именно следует принять за точку отсчета, с которой и начинается собственно искусство режиссуры?..
Ну а что же театральная педагогика? В этом смысле, в плане ее исторического развития, с педагогикой все обстоит гораздо «благополучнее», во всяком случае проще и понятнее, чем с режиссурой. Сценическая педагогика никогда не воспринималась как отдельная дисциплина в театре и потому уже — своей отдельной истории не имеет. Да кажется, что и не нуждается в ней.
Театральная педагогика — профессиональное обучение актерскому ремеслу, передача из рук в руки сценического опыта, приемов актерской игры — существует, очевидно, ровно столько же, сколько существует и сама профессия актера.
А как же иначе? Как всякой профессии и всякому ремеслу, игре на сцене или в ярмарочном балагане можно было обучиться. При соответствующих данных, некотором даровании и непременном усердии. И, разумеется, нужны были учителя, руководители — кто мог бы научить, наставить, передать свое умение и опыт, свои профессиональные секреты. Как правило, в роли такого сценического учителя, воспитателя или педагога выступал сам хозяин труппы: драматург или первый актер. А в давние времена именно драматург чаще всего был и хозяином труппы, и ее первым актером.
Известно, что профессиональные актерские труппы («синоды ремесленников Диониса») впервые организуются в древнегреческих городах-государствах уже в IV веке до н. э. А не позднее II века до н. э. в Риме возникают и специальные актерские школы. История сохранила имя первого знаменитого театрального педагога. Им был древнеримский комический актер Квинт Росций. Сын раба, любимец римской публики и личный друг Цицерона, Росций содержал театральную школу, сочинил специальный трактат, за что был назван Горацием «ученым» и заслужил славу признанного педагога.
И в России первая театральная школа появилась вместе с возникновением профессионального театра — в середине XVII века.
Театральные школы, тенденции их развития всегда находились в непосредственной зависимости от способов сценической игры и законов сценической правды своего времени. А потому если и можно говорить об истории
Среди знаменитых речей Цицерона есть и такая: «Речь за Квинта Росция, актера». Цицерон учился декламации у комика Росция и трагика Эзопа. (Не путать с легендарным баснописцем Эзопом, жившим в VI в. до н. э.) педагогики, то исключительно в связи с историей развития и этапами эволюции актерского искусства. Педагогика всегда существовала как бы в подчинении у актерского искусства, в услужении ему. И никогда не видела в том ничего для себя зазорного. Наоборот: Учитель воспитывал ученика — «ремесленника Диониса», Актера, Художника... Мастер своего дела воспитывал Мастера.
Педагогика изначально бескорыстна, по своей глубинной внутренней сути. Иначе это не педагогика.
На протяжении двух с половиной тысячелетий в искусстве театра существовали две демиурговы профессии, два высоких предназначения — Поэт (драматург) и Актер. И только их имена заносились на мраморные плиты-дидаскалии во время театральных состязаний в Древней Греции. Функции педагогики — обучение, воспитание, помощь актеру. Разве этого мало?
А функции режиссуры? Попробуем разобраться.
Глава первая
РЕЖИССУРА...
ВРЕМЯ. МЕСТО. ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ
«УПРАВЛЯЮЩИЙ АКТЕРАМИ, ИГРОЮ, ПРЕДСТАВЛЕНЬЯМИ...»
Считается, что понятие режиссуры как особого вида театральной деятельности сложилось в Германии к концу XVIII столетия. То была эпоха Просвещения, время поэтов и драматургов «Бури и натиска», рождение «гамбургской школы игры» и Гамбургского национального театра, осуществлявшего принципы просветительного реализма Лессинга. Годы активного сотрудничества с труппой Веймарского театра Шиллера и Гете, расцвет театральной деятельности Фридриха Людвига Шредера — реформатора немецкой сцены, выдающегося актера, педагога и драматурга, который вошел в историю мирового театра в качестве «основоположника немецкой режиссуры». А судя по всему, одним из первых, кто произнес само это слово — «режиссер», был великий Гете.
Во всяком случае, уже через несколько десятилетий, Владимир Иванович Даль, готовя к изданию «Толковый словарь живого великорусского языка»- (год издания — 1863-й), включает в него и французское слово «режиссер». Известно, с какой осторожностью и строгостью относился В. И. Даль к «чужесловам» — иноземным словам и выражениям, отбирая для словаря только те из них, что прочно вошли уже в живой обиход русской речи. Тем примечательнее для нас появление в словаре этого иностранного «чужеслова» — «режиссер». Итак, слово В. И. Далю: «Режиссер — управляющий актерами, игрою, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли и пр.»
Замечательно! Толкование Даля вполне адекватно понятиям о функциях режиссуры своего времени — эпохи дорежиссерского театра. «Управляющий актерами и назначающий, что давать или ставить»!!! Не надо большой смелости, чтобы предположить, что такого рода режиссура» существовала всегда, на протяжении всей истории театра, и вовсе не Шредер или Гете были ее родоначальниками.
Режиссер — от латинского «управляю». И, разумеется, что управление, организация театрального действия, спектакля и даже творческое руководство спектаклем существовали и раньше, за тысячелетия до того, как появилась специальная профессия — режиссер.
Очевидно, что на ранней стадии развития античного театра таким организатором и постановщиком театрального зрелища был ведущий хора — корифей, который организовывал все действия хора, разучивал с ним стихи, устанавливал характер пластических и музыкальных номеров. «Отец трагедии» Эсхил был, как известно, и первым актером — протагонистом в собственных постановках, но, конечно же, и организатором, руководителем всего спектакля, то есть «управляющим актерами, игрою, представленьями». Понятно, что не могли обойтись без организации и управления театральным «действом» ни в средневековых мистериях, в которых участвовало до пятисот человек, ни в построении богатых феодальных театральных празднеств.
Словом, мы легко обнаружим наличие элементов режиссуры на всех без исключения этапах театрального развития, во все театральные времена. И не трудно догадаться, что функции режиссера, так удачно перечисленные Далем, выполнял обычно руководитель труппы, драматург или первый актер, а в более поздние времена — и хозяин театрального дела, антрепренер или даже просто просвещенный феодал. Как, например, в «Гамлете» Шекспира такой «режиссер» — сам принц Гамлет. Мы помним, что именно принц «назначает» появившимся в замке актерам «что ставить» — «Убийство Гонзаго», организует все представление и заблаговременно проводит с исполнителями определенную режиссерскую (а можно сказать — педагогическую) работу. Причем не только объясняет, но и сам показывает актерам («режиссерский показ»): «Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки».
Во всяком случае, знаменитое обращение Гамлета к актерам, его режиссерские наставления прочно вошли в театральную историю в качестве эстетической программы и практических рекомендаций самого Вильяма Шекспира: «Во всем слушайтесь внутреннего голоса... Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик».
Нечего и говорить о том, как велико было значение многообразной театральной деятельности Жана Батиста Мольера, в том числе и в той ее сфере, что, безусловно, может считаться работой режиссера.
...И, тем не менее, все это еще не было режиссурой. А вернее, очевидно, будет сказать так: эта режиссура еще не была искусством.
Искусство театральной режиссуры — приобретение второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «все началось». Одни театроведы ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л. Кронека, другие — с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с' основателей Московского Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Легко заметить, правда, что речь идет об одном и том же историческом периоде — последней четверти прошлого столетия. Мейнингенцы — середина 70-х — начало 90-х годов, Свободный театр Антуана в Париже — 1887 — 1897-й, Немецкий театр Брама в Берлине — 1894—1905-й, открытие МХТ — год 1898-й.
Однако новейшее театроведение снова отодвигает время зарождения режиссерского искусства на несколько десятилетий назад и ведет его историю точно с середины прошлого века, связывая возникновение режиссерского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850—1859-й гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849—1867-й гг.).
И все-таки... Ну почему же все-таки не с «самого начала», не с Эсхила и Софокла или хотя бы уж с Мольера, а с Генриха Лаубе и мейнингенского герцога Георга? Ну, разумеется, не потому только, что именно Лаубе действительно оказался первым в истории театра, кто превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Он пришел в Бургтеатр, будучи уже известным драматургом, возглавив театр, пьес больше не писал, поскольку считал, что обязанности руководителя театра и режиссера невозможно совмещать ни с какими другими занятиями. Дело вовсе не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры как специальной профессии. Суть в другом — в том коренном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актерский становился театром режиссерским. В этом все дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры. Режиссура драмы.
Нравственный и поэтический смысл нового художественного поприща не вмещался уже в скромные рамки толкового словаря. Не в «назначении» и «управлении» было дело. Начиналась следующая театральная эпоха, новая эра в истории театра, драматургии, искусства Актера. И режиссура, эта последняя великая театральная профессия, упрямо выходила вперед, на самый первый план, смело и дерзко утверждая себя в театре в качестве профессии ведущей, определяющей, самой первой...
Впрочем, не будем забегать вперед. Пока еще, в середине XIX века — во времена Кина, Лаубе и Толкового словаря Даля — до новой театральной эпохи, до самоценного, художественно значительного режиссерского творчества, искусства режиссуры, было еще далеко. Можно сказать; что вся середина и вторая половина XIX века — это предрежиссерская эпоха в театре. Это -время, когда режиссеры уже были, но искусства режиссуры еще не существовало. Режиссура только получала права гражданства. Профессия, должность режиссера уже реально существовала в театре, была означена в театральной номенклатуре, однако же функции режиссуры по-прежнему продолжали оставаться сугубо вспомогательными.
Прежде всего, то была режиссура организации театрального дела и каждого конкретного представления. Режиссура по преимуществу, так сказать, административного, управленческого порядка. Сама должность режиссера была второстепенной в театре. Он, во всяком случае, значил меньше, чем, скажем, театральный музыкант, композитор или художник-декоратор Режиссер был администратором, управляющим, часто – руководителем театральной машинерии (нечто вроде «машиниста сцены»), с помощью которой он создавал эффектные феерические картины по ходу действия. Мог быть, правда, еще режиссер, компонующий театральное действие «разводящий» исполнителей по мизансценам. Но и то и другое, как правило, по указаниям первого актера. Именно первый актер, актер-гастролер, актер-корифей и «задавал тон» в старом актерском театре. Являясь исполнителем центральной роли в пьесе, именно актер-корифей и был, по существу, создателем идейно-художественной концепции спектакля, то есть фактическим режиссером спектакля в нашем сегодняшнем значении этого понятия. Он безоговорочно подчинял все в спектакле своему замыслу. Своей трактовкой собственной роли он направлял в определенное русло игру партнеров, остальных участников спектакля, заставляя их подыгрывать себе. Правда, в столичных театрах, в частности на русской «казенной», императорской сцене, где в одном спектакле собиралось, как правило, несколько больших мастеров, актеров первой величины, складывался иногда прекрасный актерский ансамбль — корифеи «сговаривались» между собою, искали и пробовали вместе, помогая друг другу, находили «общий тон» спектакля... Но в любом случае только актер мог быть истинным хозяином положения, только актеру принадлежала реальная художественная власть в театре. Потому что то была еще эпоха актерского театра.