Из записных книжек В. М. Луканина 9 страница
Именно на такой путь ориентировала нас школа Анатолия Яковлевича Синяева. Всякие поползновения на «связочное» пение, «переоперание», «снятие с опоры», «заваливание» звука, пение «на чрезмерно искусственно расширенной глотке» немедленно пресекались. При этом прилагались все усилия для того, чтобы помочь вокалисту обрести резонансное звучание.
Царствие Небесное моему педагогу Анатолию Яковлевичу Синяеву, а всем прочитавшим эту статью желаю укрепиться в поиске и сохранении этой чудесной жемчужины – резонансного пения, ради которой жил и работал замечательный вокалист и вокальный педагог раб Божий Анатолий.
Литература
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.
Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. М., 1925.
Т. Д. Новиченко. Из опыта педагогической работы[47]
Основа пения – умение владеть дыханием (в конечном итоге). Дыхание должно быть глубоким и низким, как бы в спину (в области поясничного отдела). Во время пения необходимо чувствовать упор в этом месте до конца фразы, не расслабляясь.
Во время пения дыхания требуется немного, но оно должно быть правильно организованным, т. е. не запираться, а как бы все время освобождать от напряжения тело.
Тело должно быть полностью свободным, даже несколько расслабленным (руки, плечи, шея). Главное – чувствовать только упор. Шея должна быть низкая, мягкая. Для проверки незажатости шеи можно наклонить голову в бок. В гортани – как можно больше покоя.
Нижняя челюсть должна быть мягкая и свободная, несколько отклонена назад. Но это положение применяется индивидуально, как кому удобно. Верхняя челюсть – активная. Зубы несколько открыты, но опять-таки – это индивидуально. Считаю, что верхняя челюсть не должна быть слишком активной, так как это дает звуку жестковатость.
Язык должен быть свободным и мягким. Для его расслабления во время пения им можно подвигать. Рот хорошо открывать даже при piano. Чем выше нота, тем больше рот открывать в горизонтальное положение. При этом чувствовать движение косточек около ушей. Слово произносить как бы верхней челюстью.
Тело певца должно резонировать . Ноги держать напряженными. Они работают за все тело.
Работать над произведением с музыкальной стороны (дальнейшее осмысление текста) начинаю по мере установки звуковедения в правильном направлении каждой ноты, слова, фразы.
Работа над piano происходит следующим образом. Оно должно быть спето на опоре. Во время пения piano идет активный посыл дыхания, достаточно большой рот, но голоса давать мало. Надо как бы себя обмануть – хотела спеть на forte, а спела – на piano.
Чтобы хорошо спеть верхнюю ноту, надо обратить большое внимание на предыдущую ноту. Главная нота она, а не верхняя.
Работа над филировкой происходит так же, как и на piano. He закрывая рот, певец должен увеличивать или уменьшать посыл дыхания (со спины).
При работе с колоратурным сопрано происходит все то же самое, но, идя по диапазону вверх, необходимо оставлять больше звучания тела(груди), не утрируя верхний резонатор . Тогда голос будет нежным, мягким, нефорсированным.
Если студент овладел кантиленой, у него обязательно появится подвижность. Я говорю так: «Кантилена – ниточка, ноты – бусинки на ниточке».
Н. В. Дрожжина. Экстраполяция резонансной теории пения на вокальную педагогику музыкальной эстрады[48]
Вокальное искусство эстрады занимает особую нишу в мировой художественной культуре. Несмотря на относительно недолгий путь своего развития, оно оформилось в общемировом контексте музыкально-исполнительского творчества как уникальное художественное явление, которое отличается от других видов пения своеобразной исполнительской стилистикой и эстетикой.
В высших музыкальных учебных заведениях Украины и России осуществляется подготовка вокалистов эстрадного направления. Однако в учебном процессе преподаватели и студенты сталкиваются с большими трудностями, связанными, прежде всего, с отсутствием необходимой научно-методической литературы по воспитанию эстрадного вокалиста. Анализ работ, посвященных проблемам вокальной эстрады, показал недостаточную степень отражения существующих в практике проблем. «…До сих пор у нас не разработана методика обучения эстрадных певцов. Даже те из них, кто пришел на эстраду с академической вокальной подготовкой, должны проходить тернистый путь собственных поисков и открытий эстрадной исполнительской манеры, стилистики репертуара» (Карева, 1979, с. 8 ). Эти размышления Т. Каревой, отражающие состояние музыкальной эстрады тридцатилетней давности, к сожалению, актуальны и сегодня, поскольку вокальная педагогика в эстрадном искусстве продолжает быть мало разработанной областью профессионального обучения.
Таким образом, главная задача высшей школы на современном этапе развития музыкального искусства эстрады – это создание теоретико-методологического базиса, на фундаменте которого должна формироваться система подготовки профессиональных вокальных исполнителей в высших учебных заведениях культуры и искусств. Целью статьи является обоснование общенаучной основы для разработки универсальной методологии воспитания высоко квалифицированных специалистов в области вокального искусства эстрады (на основе аналитического обзора отраженных в существующей литературе методов и приемов постановки голоса, которые используются в современной педагогической практике эстрадно-джазового пения).
Наиболее часто при постановке голоса в эстрадной манере применяют метод «пения в речевой позиции», разработанный известным американским педагогом С. Риггсом. Основной акцент данного метода делается на стабилизации гортани в нейтрально – речевой позиции (т. е. во время пения гортань стабилизируется в таком же положении, как и во время разговорной речи, «независимо от регистра и громкости») (Риггс, 2000, с. 2 ). Именно соблюдение этого условия, по утверждению автора методики, позволяет при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как и во время непринужденного разговора. Исходя из этого, С. Риггс делает вывод, что только в результате применения техники «пения в речевой позиции» голос функционирует наилучшим образом.
Акцентируя внимание на стабилизации гортани в пении, американский педагог подчеркивает, что для правильного звукоизвлечения «не следует специально заниматься дыханием», достаточно расслабить внешние мышцы и привести «свою гортань в такое состояние, в котором она не будет двигаться» (Риггс, 2000, с. 68 ). Не соглашаясь с этим утверждением С. Риггса, заметим, что, во-первых, из вокальной практики давно известно, что гортань негативно реагирует на методы прямого воздействия регулировки уровня. Во-вторых, достаточно спорно утверждение, что организация певческого дыхания является вторичным явлением, или, как говорит Риггс, «побочным продуктом правильной техники» (Риггс, 2000, с. 68 ). Мировая вокальная практика и научные исследования в области певческого дыхания показывают, что именно организация «дыхания в пении является одной из основных в вокальном искусстве» (Яковлева, 2007, с. 3 ). Большинство педагогов и певцов (и мы в их числе) считают, что умение управлять певческим дыханием обуславливает стабилизацию гортани в пении и является «фактором, обеспечивающим правильное голосообразование» (Яковлева, 2007, с. 3 ), а не наоборот, как утверждает С. Риггс.
Теория и методика обучения эстрадному пению, основанного на технике «пения в речевой позиции», предложена О. Клиппом (Клипп, 2003). Автор утверждает, что для постановки голоса эстрадного певца наилучшим условием является освоение техники «пения в речевой позиции», как обуславливающей «оптимальный режим функционирования голосового аппарата для исполнителей данного жанра» (Клипп, 2003, с. 6).
Предложенная О. Клиппом методика основана на системе принципов и связана, прежде всего, с проблемой формирования основных навыков пения: дыхания, звукообразования и артикуляции. Однако заметим, что данная методика разработана для подготовки учителей музыки и предлагается автором не для профессиональных исполнителей, а «для постановки голоса эстрадных певцов на начальном этапе обучения» (Клипп, 2003, с. 107 ).
Активно используется в практике подготовки эстрадных певцов методика, разработанная американской актрисой и театральным педагогом Кристин Линклэйтер, приводящая, по мнению автора, к «освобождению индивидуального, творческого голоса» (Линнклэйтер, 1993, с. 6). Несмотря на то, что данная методика разработана «для голоса и сценического творчества» [там же] драматического актёра, она широко применяется как в театральных, так и эстрадно-вокальных школах (например, в США по этой методике занимаются большинство школ). Книга К. Линклэйтер «Освобождение голоса» (Линнклэйтер, 1993) неоднократно выходила в крупнейших издательствах США и была переведена на многие языки мира (на русский язык переведена ученицей и последовательницей автора Л. Соловьевой). Данной методикой предлагается целый ряд упражнений, направленных на освобождение и общую релаксацию, на осознание процесса бесконтрольного дыхания для достижения цели метода – «заставить интеллект формировать голос в прямом контексте с эмоциональными импульсами, не являясь для того препятствием» (Линнклэйтер, 1993, с. 8 ). Интересно, что для стимуляции глубокого рефлекторного дыхания используются специально оборудованные столы, с помощью которых ученик висит вниз головой. Подчёркивается необходимость отказа от сознательного контроля над процессом дыхания. Этот принцип также вызывает у нас сомнение о целесообразности его применения в профессиональной вокальной практике.
Таким образом, анализ литературы показал, что к недостаткам методик, наиболее часто использующихся в обучении профессиональному эстрадному пению, можно отнести отсутствие точных научных данных о работе голосового аппарата в пении, односторонность оценок тех или иных явлений в голосообразовании. Следует признать, что разноречивые мнения по отдельным принципиально важным вопросам подчеркивают необходимость применения научного подхода и обуславливает создание универсальной методологии как насущной задачи вокальной педагогики музыкальной эстрады.
Обоснование комплексной теории (и соответствующей методики обучения) было предпринято автором статьи в диссертационном исследовании[49], где эстрадно-джазовое пение впервые рассматривалось в контексте научных концепций работы голосового аппарата в пении. Логическим завершением процесса объединения теории и практики стала презентация авторской методики воспитания профессиональных эстрадно-джазовых певцов, теоретико-методологической основой которой являются принципы резонансной теории искусства пения (РТИП ) В. П. Морозова.
Данная методика прошла успешную апробацию в системе высшего музыкального образования Украины на кафедре «Музыкальное искусство эстрады и джаза» Харьковского государственного университета искусств им. И. П. Котляровского, а так же на кафедре «Естрадного пения» Харьковской государственной академии культуры. Систематические победы учеников класса доцента Н. В. Дрожжиной (за семилетний период более двадцати лауреатских званий в национальных и международных конкурсах эстрадных певцов; двое учеников удостоены званий заслуженных артистов Украины) могут служить иллюстрацией эффективности предлагаемой методики.
Поскольку основная область исследования и применения РТИП – это академическое сольное пение, а сформулированные профессором В. П. Морозовым пять основных принципов резонансного пения выведены из практики оперных певцов, то возникает необходимость в ее последующей проекции на специфику эстрадного пения.
Общая методологическая основа стратегии и тактики вокально-педагогических методов эстрадных и академических вокальных школ базируется на принципе целостности голосового аппарата певца. Этот принцип заключается в том, что все части голосового аппарата: дыхание, гортань, резонаторы – тесно взаимосвязаны между собой тремя видами прямых и обратных связей (нервно-физиологическими, пневматическими, акустическими) и составляют единую систему. В зависимости от вокально-исполнительского жанра эта система выбирает соответствующую технику фонации, которая диктуется эстетикой и слуховыми представлениями избранной манеры пения.
Вокальные техники певцов различных жанровых направлений имеют во многом общие и отличительные специфические черты. С точки зрения физиологии звукообразования, сущность постановки голоса в любом жанре вокального искусства заключается в правильном подборе импеданса и стабилизации гортани в пении. Уровень гортани зависит как от индивидуальных физиологических особенностей, так и от выбранного жанра вокального искусства. При эстрадной технике пения гортань стабилизируется в нейтральном (речевом) положении. Поскольку эстрадная техника пения имеет слабый импеданс, то эта особенность звукообразования обуславливает обязательное применение звукоусиливающей аппаратуры.
Мы допускаем, что путей и методов вокального воспитания эстрадного певца может быть много, но важно, чтобы в них были учтены пять основных принципов резонансного пения, которые научно обоснованы В. П. Морозовым методами акустики, физиологии и психологии. Это основное условие подразумевает: 1) развитие вибрационных ощущений и представлений как отражающих степень активности резонаторов; 2) формирование навыков нижнереберно-диафрагматического дыхания, активизирующего резонансные свойства голосового тракта; 3) отрицание связочных ощущений в представлении о технике голосообразовании; 4) использование эмоционально-образного восприятия; 5) применение принципа целостности голосового аппарата.
Важно отметить, что при эстрадной технике пения (как технике слабого импеданса при речевом положении гортани) не образуется защитного механизма для голосовых связок. Поэтому особо следует подчеркнуть значимость фониатрического аспекта резонансной теории для эстрадной техники пения, поскольку в данном случае резонаторы выполняют важнейшую защитную роль по отношению к гортани и голосовым связкам. Рациональная организация певцом резонансной системы не только повышает эффективность голосообразования, но и придает голосу выносливость и долговечность работы на профессиональной сцене.
В связи с ограничением объема материала рамками статьи, кратко изложим некоторые, наиболее важные для эстрадно-джазовой вокальной педагогики методы и приемы, применяющиеся в нашей педагогической практике. Поскольку ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главных условий воспитания и развития профессионального голоса по принципам РТИП, то, безусловно, первое обязательное условие, чтобы сам педагог «представлял себе сущность резонансного принципа голосообразования» (МОРОЗОВ, 2002, с. 322 ).
В эстрадном исполнительстве всегда используется звукоусиливающая техническая аппаратура. Именно поэтому очень важно научить певца умению сохранять основные акустические характеристики (уровень звукового давления, спектральный состав и т. д.) своего голоса в любых акустических условиях, опираясь не только и не столько на информацию своего слуха, сколько на внутренние ощущения (вибрационные, мышечные). Как показывает практика, именно умение сохранять акустические характеристики голоса в условиях концерта (при сильном шуме, высоком уровне аккомпанемента, некачественной настройке аппаратуры) является критерием профессиональной подготовки вокалиста-эстрадника. Чтобы воспитать эти навыки у эстрадного вокалиста, необходимо сформировать:
1) навыки пения в нормальных акустических условиях, запоминая все виды ощущений (дыхательные, слуховые, акустические, вибрационные и т. п.), это означает, что в контексте учебного процесса применение микрофона вводится только тогда, когда все звучит художественно убедительно без микрофона;
2) умение опираться не только на акустическую информацию, но и на внутренние вибрационные ощущения.
Поскольку качество внешнего резонанса в вокальной эстраде регулируется искусственными параметрами используемых технических приспособлений, то, очевидно, что голос эстрадного певца при пении в микрофон должен иметь максимум обертонов уже на выходе из голосового аппарата. Поэтому обучение эстрадному пению на резонансной основе должно быть направлено на достижение близкого, полётного и объемного звука. Этого можно достичь, применяя метод субъективного ощущения направления подачи звука. Именно этот метод, по мнению Юссона, «является наиболее полезным и тонким» (Юссон, 1974, с. 194 ). Известно, что с повышением тесситуры субъективные ощущения направленности голоса меняются и напрямую «зависят от вокальной техники певца» (Юссон, 1974, с. 198 ). Поскольку при эстрадной технике пения в верхнем регистре гортань не понижается, то ощущение направленности звука не изменяется и остается горизонтальным.
Рис. 1. Активизация вибрационных ощущений при фонации в точке Морана (точка М) (по Р. Юссону)
Изучение и фиксация вибрационных ощущений направления подачи звука в определенной и неизменной точке передней части неба, позади верхних зубов (см. рис. 1), является основой метода Жака Морана (1924). Физиологическое объяснение метода дает Р. Юссон (Юссон, 1974, с. 195 ). Однако он рекомендует фиксацию точки Морана только при обучении певцов с техникой сильного импеданса (т. е. академическим певцам). Позволим себе не согласиться с мнением французского ученого, поскольку имеем практические доказательства положительных результатов при применении данного метода и при технике слабого импеданса (т. е. эстрадного). Действительно, при эстрадной технике пения вибрационные ощущения менее интенсивны, чем при академической, но отметим, что постоянная фиксация внимания ученика на интероцептивных нёбных ощущениях в области точки Морана приводит к постоянному улучшению качеств тембра голоса.
Механизм регулировки вокальной функции при участии виброрецепции является сложным и заключается не только в формировании системы обратной связи на основе вибрационного анализа, но и навыков пения на «опоре». Именно такой подход способствует ориентации сознания (и подсознания) эстрадного певца на резонансный принцип голосообразования.
Метод субъективного ощущения направления подачи звука может использоваться как для развития голоса, так и для исправления несовершенного голосообразования. На ценность этого метода указывал и великий Карузо, подчеркивая полезное значение метода для исправления недостатков голосообразования, «когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию» (Назаренко, 1963, с. 143 ).
Метод рефлекторного воздействия. Известно, что в эстрадной практике существует влияние спектральных искажений обратной акустической связи на голос певца, которая, как правило, мало известна педагогам, эстрадным певцам и звукорежиссерам. Это эффект Томатиса[50]. Согласно ему, любые изменения голоса эстрадного певца, производимые звукорежиссёром при помощи аппаратуры, тут же отражаются на технологии голосообразования певца на подсознательном, т. е. неуправляемом уровне. Как следствие, изменяется не только тембр и качественные параметры голоса, но и общее ощущение комфорта или дискомфорта при фонации, увеличиваются или уменьшаются энергетические затраты певца и т. д. Совершенно очевидно, что несоблюдение законов обратной связи при пении через систему звукоусиления приводит к разрушительным последствиям для голосового аппарата.
Опыты с использованием эффекта Томатиса были продолжены А. Киселёвым (исследовалось практическое значение эффекта для улучшения тембра певческого голоса; Киселев, 1976). Исследования показали, что при искажении сигнала обратной акустической связи в голосе певца возникают спектральные изменения противоположного знака, т. е. изменения, направленные на компенсацию слышимых искажений тембра голоса. Однако, наряду с усилением ослабленных частот, появляются явления противоположного характера, т. е. дополнительное усиление певцом тех спектральных составляющих в голосе, которые уже усилены обратной связью. Этот тип реакции певцов на спектральные искажения сигнала обратной связи был назван рефлексом самоимитации.
Таким образом, функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и добавлением в тембр голоса соответствующих им обертонов позволила сделать вывод, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания эстрадного певца, поскольку с его помощью можно настраивать голос в желаемом направлении. Вокальный педагог может применять эффект Томатиса для улучшения качественных характеристик голоса ученика, однако такие манипуляции с электроакустической аппаратурой, безусловно, требуют от педагога большого опыта и хорошего вокального слуха.
Метод рефлекторного воздействия на основе эффекта Томатиса объясняет и роль голосовых показов вокальным педагогом правильного звукообразования или технических приемов пения (конечно, если сам педагог владеет совершенной вокальной техникой). Показ голосом помогает быстрее достичь учеником верхних нот диапазона, сформировать навыки единорегистрового звучания голоса и т. д.
В аспекте применения этого метода очень полезными являются рекомендации прослушивания записей выдающихся певцов с совершенной вокальной техникой. Большое значение для певцов имеют слуховые представления голосового эталона, который координирует развитие собственных вокально-исполнительских и технических данных. Комплекс звуковых представлений имеет решающее значение, и, в конечном итоге, от него зависит исполнительский характер музыкально-сценического воплощения певца. Поэтому в период становления профессиональных вокальных навыков педагог должен активно пропагандировать лучших эстрадных и джазовых певцов. Только в результате большого слухового опыта возникают критерии правильного, выразительного вокального исполнения, что в педагогической практике определяет успешное развитие профессиональных вокальных навыков ученика.
Из анализа применяющихся в эстрадно-вокальной практике методов можно выделить две основные категории, названные профессором Морозовым методами прямого или местного (локального) воздействия и методами косвенного (или опосредованного) воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата.
Методы локального воздействия направляют сознание певца на мышечное управление конкретной частью голосового аппарата. Например, он применяется для развития способности сохранять вдыхательную установку при пении с движением (например, рекомендации педагога: «Удержи ребра в состоянии вдоха»).
Эволюция развития современного искусства музыкальной эстрады требует подготовки таких исполнителей-певцов, чье мастерство включает высокий уровень как вокальной, так и пластической культуры. Отсюда очевидно, что специфика эстрадного исполнительства требует обязательного формирования навыков правильного вокального дыхания, каким является смешанное нижнереберно-диафрагматическое дыхание.
Нельзя не признать правоту вокальных педагогов, отмечающих, что обученные так называемому статичному дыханию вокалисты при движении на сцене нарушают дыхание. Это происходит из-за лимитированности дыхания, рассчитанного на статичное положение тела. В педагогической практике известно, что существует разница между «спокойной», «поющей» и «динамической» тренировкой дыхания. Действительно, так называемое «статичное» дыхание «расстраивается» во время активного движения, и голос лишается опоры.
В связи с данной проблемой В. Юшманов отмечает, что «певец, владеющий техникой пения на "продолжающемся вдохе", изначально свободен от необходимости удерживать свое тело в фиксированном положении (курсив наш. – Н. Д. ). Благодаря использованию парадоксального дыхания он получает возможность создавать энергетически плотную среду внутри своего инструмента при сохранении незакрепощенного состояния наружной мышечной системы своего тела» (Юшманов, 2007, с. 81 ). Вполне очевидно, что специфика эстрадного исполнительства требует формирования навыков именно «парадоксального» вокального дыхания на продолжающемся вдохе, позволяющего решить проблему качественного пения при выполнении пластических и хореографических задач. Отметим, что важен не только момент объяснения типа дыхания, но и неустанные наблюдения за его сохранением в течение всего обучения, поскольку учащимся свойственно терять и видоизменять механизм дыхания.
Методы косвенного или опосредованного воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата используются, например, при регулировке уровня и управлении работой гортани. Поскольку категория методов косвенного воздействия основана на принципе целостности голосового аппарата взаимосвязанной системы «дыхание – гортань – резонаторы», то В. П. Морозов справедливо назвал их методами системного воздействия, поскольку они действуют не на конкретную часть, но на весь голосовой аппарат в целом.
Главный принцип воспитания профессионального голоса в любом жанре вокального исполнительства – это стабилизация положения гортани в пении. Поскольку работа гортани взаимосвязана с дыханием и резонаторам, то, воздействуя через «посредников» (путем правильной организации певческого дыхания и работы резонаторов), возможна регулировка и управление гортанью. Поэтому как в академической, так и в эстрадной вокальной педагогике основополагающими являются системные методы воздействия на работу голосового аппарата певца как наиболее эффективные и оптимальные.
Выводы.Принципы резонансной теории искусства пения В. П. Морозова являются универсальной теоретико-методологической основой для разработки методики постановки голоса эстрадного певца. Разработанная и апробированная в системе высшей школы Украины методика обучения профессиональному эстрадному пению основана на ряде общедидактических принципов вокальной педагогики, а также принципах резонансной теории искусства пения (РТИП). Универсальность методики проявляется в целостном воздействии на процесс певческого голосообразования, создающего условия для активизации процесса саморегуляции голосообразующей системы и саморазвития певца. Педагогическая практика автора статьи доказывает, что воспитание у молодых эстрадных певцов резонансной техники пения приводит к качественным профессиональным результатам: единорегистровому полному диапазону (две и более октавы), тембровой насыщенности голоса, длительности дыхания и владению кантиленой, четкому произношению и точности интонации, что позволяет свободно оперировать специфическими вокально-техническими приемами эстрадного исполнительства. Техническая свобода в пении обуславливает и умение максимально ярко выразить голосом художественный образ вокального произведения.
Наше глубокое убеждение состоит в том, что любой педагог, выстраивая обучение на основных принципах резонансного пения, сможет успешно воспитывать высокопрофессиональных специалистов в области эстрадно-джазового пения.
Литература
Карева Т. Размышления о музыкальной эстраде // Сов. эстрада и цирк. 1979. № 9. С. 8–9.
Киселёв А. Н. О целенаправленном воздействии на тембр голоса певцов путём изменения частотных характеристик тракта обратной акустической связи // Вестн. оториноларингологии. 1976. № 3. С. 81–86.
Клипп О. Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических вузов: Дис. канд. пед. наук. М., 2003. 120 с.
Линклэйтер К. Освобождение голоса / Пер. с англ. Л. В. Соловьевой. М.: ГИТИС, 1993. 176 с.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.
Назаренко Н. Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. М.: Музгиз, 1963. 512 с.
Риггс С. Как стать звездой / Сост. Guntar College. M.: Guntar College, 2000. 104 с.
Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 262 с.
Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы Изд. 3-е. СПб.: ДЕАН, 2007. 128 с.
Яковлева А. С. Искусство пения: Исследовательские очерки. Материалы. Статьи. М.: Информбюро, 2007. 480 с, с илл.
В. П. Морозов. О резонансной природе народного пения[51]
Народное песенное творчество характеризуется чрезвычайным разнообразием как по музыкально-стилевым, так и вокально-техническим особенностям. Различия носят не только индивидуальный, но и типологический характер. Это исторически сложившиеся региональные, сельские, городские жанровые разновидности, не говоря уже о традиционно развившихся национальных особенностях пения разных народов в пределах нашей страны и тем более – зарубежья (Народная музыка, 1990 и др.).
Существует достаточно обширная музыковедческая литература, описывающая особенности русского народного пения (Богданов, 2000; Алексеев, 1988; Гилярова, 1996, 1999; Щуров, 1987, 1998, 2005; Никитина, 2006; и др.). В Научном центре народной музыки им. К. В. Квитки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (научный руководитель Н. Н. Гилярова) находится крупнейшее в нашей стране собрание звукозаписей народного пения и музыки.