Особенности процесса овладения выразительными средствами

Наиболее важная задача подготовки актера.

Прежде чем, приступить к перечислению основных направлений и элементов в выразительности актера, следует остановиться на основных задачах и требованиях к процессу овладения выразительными средствами. Развитие творческих способностей в любой сфере выявляется в первую очередь не только в мастерском владении определенной техникой, отработанной до автоматизма, выполняемой грациозно, пластично, точно и свободно, но самое главное — в способности актера к импровизации . Своеобразие ли походки, акробатические кувырки, мастерство фехтования и т.д., должны выучиваться и осваиваться не только по составным элементам, но главное по основным принципам исполнения. Тогда эти принципы будут восприниматься участником, получившим навык, набравшимся опыта, как чувства, ощущения, состояния и помогут включиться процессам подсознания, рождая необходимые для образа роли выразительные средства.

Условное деление выразительных средств на виды.

Выразительные средства актера можно условно разделить на два вида:

1). Выразительные средства импровизационно рождаемые в тренинге занятия, репетиции, спектакле. Они требуют к себе особого подхода: закрепления и оживления при последующем использовании;

2). Выразительные средства — навыки. Это средства выразительности актера универсальные в своем использовании — азбука актера: навыки сцен. движения и речи, пластики.

Виды совершенствования и процесса овладения выразительными средствами.

1). Работа, ведомая руководителем-педагогом ЛТК;

2). Самостоятельное самосовершенствование;

3). Совместное творчество руководителя и участника ЛТК;

Наиболее идеальный вид процесса овладения выразительными средствами — совместный творческий поиск. Но условия ЛТК, сроки сдачи мероприятия или спектакля, возраст и разноуровневые способности участников вынуждают чаще пользоваться первым — методом руководства и контроля.

2. Необходимые навыки и знания (по разделам выразительных средств)

Сцен. речь.:

— сходства и различия бытовой и сценической речи;

— интонация, знаки пунктуации, пауза;

— действование словом;

— характерность речи;

— полетность, свобода голоса, вокал;

Сцен. движение.

Спец. навыки:

— акробатика, страховка и падения, прыжковые элементы (сальто, фляк, рондад, кульбит), в положении лежа (брейк-данс);

— фехтование, сценический бой;

— спец. сцен. движенческие знания: по эпохам, народностям, соц. слоям, поведению, манерам, умение носить костюм;

— жест;

— характерность пластики;

В пространственном расположении на сцене (композиционное, художественное, пространственное мышление);

— оживление (оправдание) выразительных средств, предложенных автором и режиссером;

— мизансцена статичная;

— передвижение в сценическом пространстве;

Общей характерности.

— физического самочувствия и состояния (усталости, жажды, болезни, травмы, опьянения и т.д.);

— принципы возрастной характерности;

— профессиональные особенности (врачи, шоферы, моряки, кавалеристы, механизаторы, продавцы и т.д.);

— представители социальных слоев (крестьяне, рабочие, интеллигенция);

— национальные особенности;

— представители различных исторических периодов, эпох и т.д.

3. Общие, основные недостатки (по разделам) в выразительности актера.

Недостатки речевых выразительных средств:

— артикуляционные и орфоэпические ошибки и недостатки (буквы — Г, Р, Ш; редуцированные гласные, сочетания согласных, окончания слов, ударения и т.д.);

— неверный старый интонационные навык, интонационный штамп;

— отсутствие и неумение пользоваться знаками препинаниями, паузой;

— отсутствие общения при речевом действии;

— внешнее показывание характерности речи, без внутренней основы характера;

— тихий, невыразительный голос;

— неумение пользоваться вокальными возможностями, формальное пение;

Недостатки сцен.движенческих навыков:

— болезненные падения;

— отсутствие акробатических навыков;

— скованный жест, отсутствие жеста или, наоборот, суетливость жестов;

— современность походки, посадки, грубые внешние действия;

— отсутствие навыков фехтования и сценического боя, драки;

Недостатки пластического характера.

— не умение удерживать состояние и внешнее проявление характерности роли;

— телесный наигрыш;

— формальность пластической характерности;

(если эти формы не используются режиссером, как прием);

— не умение передать характерные особенности предметов бутафории (тяжесть, температуру, остроту и т.д.)

Проблемы мизансценирования:

— скучивания, “каша”, толпа;

— закрывание друг друга;

— закрывание себя рукой, при действии руками;

— разворот, закрывая себя;

— не знание мизансценических возможностей (в т.ч. по уровням);

— сложность в запоминании мизансценического рисунка;

Проблемы темпо-ритмических возможностей:

— торопливость в действовании;

— не умение строить темпо-ритм, отталкиваясь от предлагаемых обстоятельств;

— внешнее замедление или убыстрение действования, без внутренних изменений;

— не понимание связи: медленный внешний темп и наполненный энергичный внутренний ритм (мощь);

— неумение действовать в характере, темпо-ритме фоновой музыке;

Проблемы оживления (оправдания) выразительных средств, предложенных автором и режиссером .

— формальный повтор актером за режиссером, копирование;

— прерывистость, остановы в действовании, отвлечение на припоминание рисунка роли.

Особенно следует остановиться на подтексте физических действий, как на выразительных средствах.

“...Войти в комнату можно для того, чтобы утешить... или для того, чтобы попросить прощения, или для того, чтобы объясниться в любви, и т.д. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному: психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

Психические действия могут быть: а). мимическими, б). словесными. Иногда для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно посмотреть на него с укоризной и покачать головой.”

Так описывает Б.Е.Захава зависимость выразительности действия и его психическую задачу и показывает методолгический подход к разложению сложного душевного проявления (выразительного средства) на составные. В любом ЛТК встречаются как участники имеющие богатый жизненный опыт, от природы наблюдательные, артистичные, точно с помощью внешних выразительных средств (интонации, мимики, жеста, мизансцены) передающие внутренние отношения, но бывают участники не имеющие должных талантов, не готовые мгновенно подхватить наиболее выразительное средство. Именно в работе с такими участниками применим метод партитуры физических действий.

4. Основные дидактические принципы понятийного овладения выразительными средствами

При понятийном овладении (обучении) навыком, для наиболее быстрого и полного овладения, в педагогике используются дидактические принципы. Это принципы, которые закладываются в программу-систему занятий для достижения цели.

Принцип сознательности и активности предполагает достаточный уровень сознания, когда обучаемому показываются цели и задачи предстоящей работы, объясняется важность, происходит целенаправленное приучение к самостоятельной работе над собой, своей актерской выразительностью. Но даже в раннем подростковом возрасте данный принцип не всегда может быть использован в силу определенной инфантильности современных подростков, их пользовательской жизненной позицией. Лишь при значительном доверии коллектива подростков или в коллективе со взрослыми -- есть смысл потратить какое-то время на раскрытие перспективы занятий, на смысл овладения выразительными средствами.

Принцип наглядности широко используется во всех возрастах. Этот принцип заключается в обращении ко всем пяти органам чувств: зрительным, слуховым, тактильным, осязательным, обонятельным, с реальными предметами, наглядных, демострирующихся здесь же действий, не ограничиваясь одним их описанием.

Шихматов в своей книге вспоминал, что и Вахтангов и М.Чехов во времена руководства студией МХТ показывали актерам если не все, то много из того, что затем выходило в спектакле на зрителя. Но показывали они так, что не возможно было не увлечься выразительной формой и не возникало протеста в повторе за мастерами.

К.Райкин в одном из телеинтервью описывал методы и формы работы с величайшим режиссером современности Робертом Стуруа. По утверждению К.Райкина Стуруя играет буквально все. Каждый миллиметр роли каждого актера спектакля или показан режиссером или прошел щепетильный и внимательный его отбор. Так же по признанию Райкина работает и он.

В условиях ЛТК, особенно в детских группах избежать показа просто не возможно. Даже не учитывая разный уровень способностей и таланта участников (а желающему, но не очень талантливому или зажатому участнику руководителем приходится показывать абсолютно все), условия занятий, сроки, уровень жизненного и актерского, сценического опыта, где участник впервые сталкивается с определенными выразительными средствами или, еще хуже, имеют негативный навык, штамп — такие условия диктуют необходимость принципа наглядности.

Принцип наглядности развивает наблюдательность, образное мышление, интерес к учению, веру в возможность достижения цели. При чрезмерном увлечении наглядностью она становится препятствием на пути развития абстрактного мышления, понимания сущности закономерностей, воспитания самостоятельности.

Системности и последовательности . Человек только тогда обладает настоящими знаниями, когда в его сознании сформировывается полная картина мира, с системой взаимосвязанных понятий. Данный принцип предполагает использование схем, алгоритмов, используя логически завершенные части обучения, “шаги”. Этот принцип, имея в своей основе четкий ритм частей, шагов, упрощает и отработку упражнений; системность дает развернутые знания и навыки (например системно подготовленная разминка в сцен. движении предполагает проработку и задействование всех мышц, связок и суставов, которые будут участвовать в занятии).

Удержание навыка длительное время не возможно без использования принципа прочности . Именно этот принцип заставляет возвращаться к уже имеющимся навыкам, если они не освежаются в процессе других занятий. Но этот принцип в творческих коллективах опасен возникновением штампов. В данном случае возможно использование этого принципа при овладении (закреплении) выразительными средствами постоянными в своей выразительной форме (акробатика, фехтование, пластика, пантомима, артикуляционная четкость, орфоэпические знания и т.д.), и бороться с использованием в овладении выразительными средствами, связанными с выявлением внутренней жизни персонажа, с выполнением психических задач (проделывание физических действий).

Принцип доступности основывается на знаниях о качестве накопленного опыта, знаний, уровня мышления и способностей конкретного обучающегося (при индивидуальных занятиях), либо объединенных при имеющихся возможностях в группы. Таким образом подход к каждому участнику коллектива в ЛТК должен быть дифференцированный.

Принцип связи теории с практикой . Этот принцип предполагает со стороны обучающего (руководителя): четкий контроль использования методов и средств в достижении целей, анализ изменений, использование в работе чужого опыта, использование примеров из практики и наглядных примеров во время занятий, либо в видеозаписи, как метод обучения. Принцип предполагает прививать участникам стремление к самоконтролю в овладении (не использовании) выразительными средствами. К.С.Станиславский, например, утверждал, что именно на репетиции, и только на репетиции актер имеет возможность абсолютного поиска, наигрыша, неудач, находок — контроля и оценки себя; на спектакле же он должен выдавать все накопленное на репетициях, все творческие удачи и находки.

5. Особенности психологии участников любительского театрального коллектива

В стандартном, типичном представлении человека не знающего о специфике театральной деятельности, театральный коллектив представляется местом, где “зажигают звезды”, люди приходят для веселого время препровождения, деятельность легко исполнимая, а участники автоматически талантливые и имеющие славу (этих людей можно отнести к двум типам нервной системы: холерикам — по преимуществу, и сангвиникам ). В итоге у них создается изначально не верные установки на предстоящую деятельность, значительно завышается самооценка своих возможностей. Но встречается и другой тип участников (который можно отнести к типу меланхоликов и флегматиков ), которые пытаются спрятаться в ЛТК от жизни, от трудностей и неприятностей, как в монастырь. Этот тип людей со слабой нервной системой обычно не очень стремиться к славе, к достижению целей, не готовы к преодолению неминуемых в любой деятельности (а особенно в театральной, больно бьющей неудачами по самолюбию) препятствий.

Именно исходя из отношения этих двух групп типов к жизни, деятельности и трудностям возникает сценический зажим . “ Холерики ” ( в меньшей степени сангвиники ) очень хотят достичь результата, держаться за образ, поэтому у них не получается. Они нервничают от неудачи, стремятся сделать еще больше, пытаясь неудачу преодолеть “силой”, зажимая лишние мышцы, загоняя себя в рамки излишнего психологического самоконтроля.

Второй тип (преимущественно меланхолики ) наоборот не готовы к борьбе и любая неудача вызывает у них упадок сил, проделывание становиться или формальным, “отделывающимся”, либо проявляется в виде зажима , скорее, как протест на необходимость публичного действования.

Таким образом можно заключить, что при равных исполнительских возможностях, первый (сильный, “нервный” тип) неудачи наполняют “спортивной злостью”, второй (меланхолический, слабый) обессиливают, наполняют равнодушием и безразличием. Но оба следствия мешают процессу овладения выразительными средствами.

6. Особенности психологии общения в любительском театральном коллективе

Общение в ЛТК можно разделить на два основных вида:

1. Взаимоотношения руководитель — коллектив участников;

2. Участники — участники.

Характер этих двух видов общения при деятельности ЛТК и будет сказываться на процессе овладения выразительными средствами.

Руководитель — коллектив.

В первую очередь, наиболее важен вид общения “руководитель — коллектив”. Деление это происходит непроизвольно, даже при самых идеальных отношениях руководителя и коллектива. Насколько доверительными, чуткими, близкими будут взаимоотношения (сохраняя субординацию) руководителя и коллектива, настолько руководитель сможет управлять коллективом, конфликтами, вынуждено возникающими между участниками и руководителем. Первый сигнал к разрушению коллектива, к сложностям и отстраненности — это недоверие участников к руководителю. Театральная деятельность не предполагает формального следования указаниям педагога, которые могут “работать” при занятиях в общеобразовательных школах на уроках точных наук, таких как “физика”, “математика” и т.д., как сказал А.Дикий “В театре дважды два равно тридцати одному”. Субъективность и отсутствие чего-то точного и определенного, (в отличии от математики), в работе над спектаклем, в обучении выразительным средствам, предполагает раскрытие своей души участниками и руководителем друг перед другом, предполагает творческий поиск и не может проходить формально.

Внутриколлективные взаимоотношения, особенно негативно проявляющиеся в феномене “кабботинства”, настолько серьезно влияют на процесс овладения выразительных средств, что порой деление на группы кардинально меняет характер прохождения занятий, скорость овладения. Еще К.С.Станиславский гневно отзывался о тенденции возникновения в театральных коллективах разрозненных враждующих групп. Особенно возмущало его “кабботинство” в студиях, самих по себе должных олицетворять чистоту отношения, обновления театрального искусства: “...Сценическая молодежь, — говорил он, — должна жертвовать своими личными мелкими интересами во имя общего любимого дела , она должна быть скромной в оценке своего дарования,. Только в атмосфере любви и дружбы, товарищеской справедливой критики и самокритики могут расти таланты”. (1, 6, 369) Перегляды в процессе занятий, критические оценки участников, сплетни, открытые конфликты вызывают повышенный контроль участников, нервозность атмосферы занятий, замедление творческих созидательных процессов.

Руководителю следует особое внимание уделить делению коллектива на группы именно про принципу противопоставления друг другу, по принципу возвышения одних и принижения других. Особенно это актуально для подростковых и взрослых коллективов.

Глава 4. Методика понятийного овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе: