Понятие выразительного средства

Выразительное средство — прием, способ внешнего проявления, отражающего внутреннее состояние чего-либо. В данном случае человека, персонажа. Спектакль по своей внешней структуре состоит из выразительных средств, и в первую очередь актерских.

Выразительные средств можно разделить на два основных типа:

-как навыки, приобретаемые в процессе тренировки (сценические речь и движение);

-рождаемые подсознанием актера, действующего в предлагаемых обстоятельствах “в образе”.

2. Возрастные особенности и основные трудности при практическом обучении навыкам выразительных средств в любительском театральном коллективе.

Психологические аспекты.

Ребенок (как и взрослый в творческом процессе) чувствует свои новые возможности и, с приобретением опыта, привыканием, теряет интерес к недавно привлекавшей его деятельности. Это следует учитывать при овладении выразительными средствами, требующими большого количества повторений долгое время, отрабатывания и оттачивания.

Анатомии и физиологии, особые переходные периоды.

Протекание процесса овладения и результативность этого процесса зависят от возрастных анатомических и физиологических особенностей участника коллектива. Анатомами установлено, что координационная деятельность нервной системы приближается у ребенка к завершенности развития лишь к 11 года и формируется до 18 лет.

В подростковом возрасте происходит рост скелета, но рост мышц при этом отстает. Поэтому дети в подростковый период угловаты, движения у них не скоординированы, и эта некоторая внешняя пластическая нелепость является причиной внутренних комплексов, препятствующих овладению выразительными средствами.

Рост и укрепление костей. В дошкольном детском возрасте ученые не рекомендуют упражнения, связанные с большой нагрузкой на суставы и кости конечностей. Таким образом палитра выразительных средств актера-ребенка несколько обедняется.

3. Наиболее типичные изначальные трудности и препятствия в практическом овладении выразительными средствами.

“Зажим”.

Является наиболее типичным и распространенным и наиболее сложноудалимым препятствием. Зажим у участника может быть в момент прихода, но так же может возникнуть в результате нездоровой обстановки занятий в ЛТК или педагогической ошибки руководителя.

Насколько успешно будет проходить процесс освобождения участника от “зажима” будет зависть от того, насколько доброжелательная атмосфера , внутри групповой микроклимат создастся в ЛТК. Так же в освобождении от “зажима” могут помочь тренинги с такими упражнениями как “Дурь”, “Передай лицо” и др., в которых участнику приходиться быть не таким каким он привык быть (тихим, молчаливым, серым).

Так же помогают освобождению от “зажима” успешные участия в спектакля и мероприятиях, общая и, конкретно на участника направленная, похвала.

“Звездная болезнь”.

Характеризуется завышенной самооценкой своих способностей участником. Особенно остро протекает в подрастков и менее выражено в юношеском возрасте. Проявляется в отказе выполнять указания руководителя, в пренебрежительном отношении к самосовершенствованию, в отсутствии самокритики.

“Изначальный негативный характер навыков”.

Многие участники ЛТК традиционно приходят из хореографических, хоровых и спортивных коллективов, чувствуя сопричастность прежней деятельности с деятельностью ЛТК. С собой участники приносят не только личные штампы, но и приобретенные штампы прежних руководителей. У хореографов и спортсменов силовых видов спорта среди штампов пришедших участников характерные походки, которые очень трудно поддаются исправлению. Выворотность походки хореографов и “амбициозные”, зажатые походки спортсменов, пропевки с характерной подачей корпуса вперед хоровиков и т.д. — мешают им в овладении образом, являются самостоятельными выразительными средствами, но как правило не свойственными для характера роли, лишают актеров ЛТК универсальности, так же необходимой для творческой свободы, как и актерам профессионального театра.

Руководителю при таких недостатках следует ориентироваться на сохранение прежнего навыка, но добавлять, обучать новым, не сосредотачиваясь только на борьбе со старыми штампами характера навыка.

Физическое самочувствие (болезнь, усталость).

Нередко именно физическое недомогание становится причиной неудачи в процессе овладения выразительным средством. Участник ЛТК порой стесняется признаться в нем руководителю или даже пытается доказать обратное. Так же он может скрывать болезнь и по причине диаметрально противоположной, когда он не хочет прекращать интересных занятий. В данном случае руководитель должен проявить максимум наблюдательности и такта, что бы не обидев участника, узнать действительное положение и настойчиво добиться прекращения участником занятий в данный день или ограничить его деятельность определенным рядом упражнений, доступных для выполнения. Хотя в этом случае, во избежание симуляций лентяями болезней позволяющих не проделывать определенные трудные упражнения, лучше или совсем удалить заболевшего с занятия или сменить направленность тренинга на возможную в тех условиях (например на внимание, воображение).

Отвлекающий (внешний) объект.

Часто ЛТК не имеют полностью изолированных помещений. В помещение занятий проникают посторонние звуки, сквозь стеклянные окна и двери видны проходящие люди, заглядывающие в помещение. Прохожие отвлекают участников от занятия по овладению выразительного средства, “выбивают” их из творческого самочувствия.

Так же отвлекающим объектом может послужить и другие участники занимающиеся другим родом (особенно новым для участника) занятий, упражнений или разговаривающие на свои темы.

Эти недостатки необходимо предотвратить с самого начала.

— Окна и стеклянные двери необходимо зашторить плотной тканью,

— дверь во время занятий закрывать на замок;

— строго следить за дисциплиной и поддержанием рабочей, творческой атмосферы на занятиях, прекращения всех посторонних дел;

— либо давать задание разным участникам или микрогруппам, находящимся в одном помещении, одного характера, либо изолировать ширмами, занавесками, столами и т.д.

4. Методы решения трудностей при обучении в практическом овладении выразительными средствами;

Все многообразие методов овладения выразительными средствам можно свести к двум основным методам.

1). От привычного к сложному;

2). От частного к комбинированному;

На основе этих общих методов, используя дидактические принципы, главным образом наглядности, создаются частные, порой, индивидуальные методы обучения и овладения выразительными средствами.

5. Схема простейших заданий в структуре навыка.

Понятие простейшего задания.

Простейшее задание можно охарактеризовать, как привычное, известное действие, уже в данный момент возможное к исполнению. Простейшее задание (действие) имеет индивидуальную направленность и характер. То, что для одного участника окажется знакомым и привычным для другого окажется непосильным, вызывающим чувство страха и “зажим”.

Последовательный путь от простого задания (умения) к сложному, подводящие упражнения тренинга.

Метод “простейших заданий” основан на том, что можно привести обучаемого к овладению навыком с помощью подводящего упражнения. Подводящие упражнения так же являются “простейшими”, привычными, но не являются составными определенного навыка, выразительного средства. Например, для обучения кувырку назад используется упражнение “березка” (выпрямить тело и ноги вверх, стоя на лопатках). Это упражнение по своему внешнему проявлению и биомеханике не используется в механике кувырка назад (ноги не заносятся высоко вверх), но это положение как правило известно для занимающегося, поэтому, используя его, руководитель легко приведет тело к кувырку, предложив встать на одну лопатку и опустить ноги за голову. Когда участник поймет сам принцип кувырка, это положение уберется на малоаплитудный рациональный кувырок.

На примере кувырка вперед можно разобрать метод движения “от простого к сложному”. При обучении сначала кувырок вперед учится из положения стоя на колене , т.е. часть опускающаяся на пол находится низко над полом и обучающийся имеет возможность медленного наклона и опускания плеча (отсутствует удар). Следующим этапом будет опускание с не высокой площадки, оставаясь на коленях, когда так же имеется возможность контролируемого падения. Следующим этапом будет падения с ног, уже в реальном виде. И окончательным будет кувырок вперед с прыжком через препятствие. Таким образом обучающийся постепенно приходит от безопасного простого действия (упражнения) к сложному и опасному для начинающих. При таком методе не возникает психологический страх перед опасностью и избегаются травмы, а обучаемый имеет возможность осмысленно и спокойно контролировать проделывание упражнения.

Метод сложения (наложения) простейших заданий (умений) при овладении сложнокоординированым выразительным средством.

Этот метод обучения употребляется при обучении сложнокоординированному, комбинированному навыку, состоящему из нескольких обособленных навыков. Например, такими навыками могут служить элементы сценического боя, например, боя предметами одежды. Эти элементы боя состоят из нескольких действий: например накидывание плаща с одновременным удушением и выведением партнера из равновесия, опрокидываением. Навык руководителем делится на несколько простых привычных действий, разучиваются отдельно каждое действие, а уж затем происходит их сложение. Приступать к сложению действий можно только тогда, когда каждое действие в отдельности обучающийся будет выполнять уверено.

6. Показ обучающим и параллельное выполнение обучаемым.

Это метод используется в упражнении “зеркало”. Руководитель или другой назначенный участник ЛТК встает перед группой или партнером и проделывает какие-то несложные действия, оставаясь на одном месте. Партнер или группа получают задание попытаться, оставаясь на своих местах, слиться в движении с показывающим. Партнеры показывающего, у которых объект внимания перемещается на движения и их соощущение с движениями партнера непроизвольно проделывают довольно сложные движения, обучая тело самому фантазировать, помимо воли актера, учат “отпускать” свое тело, развивают свое тело пластически, расширяют многообразие пластического характера, ведь невольно партнер передает и учит тело пластике другого человека — показывающего. Очень полезно это упражнение и для борьбы с подростковым и юношеским “протестантизмом”: сосредоточенные на движении, подростки свободно выполняют смешные, нелепые движения, которые в обычном виде упражнения они могли бы отказаться выполнить. Но в случае с подростками руководителю самому следует проводить показ, постепенно погружая участников тренинга в своеобразие пластики: от простых, не вызывающих протеста движений до самых фантастических, обязательно организовывая четкий ритм движений и наращивая темп, что бы у подростков не было времени для самооценки и контроля . Постепенно этот метод , это упражнение приведет к привыканию к необычности тренинга и перестанет вызывать у участников протест.

7. Метод “действия с определенной окраской” М.Чехова.

Третий метод репетирования М,Чехова. Метод основан на связи окраски действия и чувства. Почувствовав, человек производит действие с определенной окраской (подозрительно, восторженно и т.д.) и, наоборот, сделав движение по заданию с определенной окраской (осторожно, устало и т.д.) у человека возникает определенное чувство и видение ситуации. Метод отличается от других подобных методов, тем что в этом методе дается не комбинация телесных (жестовых, мимических и т.д.) изменений , а ситуационная, чувственная окраска жеста. Возникает цепочка:

чувственная окраска действия — внутреннее чувствование — новые выразительные средства. (упражнения данного метода приведены в приложении ).

8. Метод “психологического жеста” М.Чехова.

Этот метод обозначен у М.Чехова как “четвертый способ репетирования”. Метод не воздействует в прямую на рождение выразительных средств, метод требует душевных затрат, труда и внутренней свободы. Долгий путь к выразительным средствам через психологический жест (ПЖ) образует свеобразную петлю.

“Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание сильно, то и жест, выражающий его будет сильным. Таково же соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание.

...Существуют жесты отталкивания, притяжения, раскрытия, закрытия вообще . Из них возникают все индивидуальные жесты... Общие жесты мы, не замечая этого, всегда производим в душе.

...Соблюдайте четыре условия: 1. Не “играйте” ваших жестов, т.е. не делайте вид, что вы тащите, например что-то тяжелое и т.д. Пусть ваши жесты останутся беспредметными, не натуралистическими, но широкими, красивыми и свободными. (как “наброски углем на большом полотне”). 2. Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности все окружающее вас пространство. 3. Производите движение в умеренном темпе. Спокойно заканчивайте жест, перед тем как снова повторить его. Небрежность, спешка или чрезмерная медлительность вредят упражнению. 4. Упражнение должно проводиться активно. Лучше прервать его, чем делать вяло.” (62, 205) Так Михаил Чехов описывает методику занятий упражнениями с “психологическим жестом”. Жесты могут быть и фантастические (“кипарис устремляется вверх (жест), старый ветвистый дуб широко и безудержно (окраска) раскидывается в стороны ). (62, 2, 203)

Практическое применение ПЖ: 1). для усвоения образа роли в целом (не анализируя вашего первого впечатления вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он не казался в начале);

2).для отдельных моментов роли (этот процесс по сути тождественен с предыдущим, с той только разницей, что вы держите в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое);

3). для отдельных сцен (проникая в сущность целой сцены);

4). для партитуры атмосфер (атмосфера и ПЖ взаимно связаны и атмосфера так же может быть заложена в ПЖ);

5). для речи (пользование ПЖ в работе над текстом роли; каждый звук, как гласный так и согласный, по утверждению Рудольфа Штейнера, заключает в себе определенный жест. “Он может быть вскрыт и произведен видимо в качестве жеста человеческого тела... Звук “а”, например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, ... жест “у”, напротив” стремиться закрыться.” (62, 2, 217)

М.Чехов не навязывал метод ПЖ, как панацею. После освоения чувств и воли образа, в зависимости от замысла режиссера, предполагался отказ от ПЖ и переход к бытовым, натуралистическим жестам, но уже оживленным внутренним пониманием, знакомством с образом, закрепленным ПЖ. А это знакомство и понимание сути образа давало видение выразительных средств: костюма, грима, пластического и интонационного решения. Образовывалась следующая цепочка:

восприятие всего касающегося образа роли —

— интуитивное-чувственное образование ПЖ —

— проникновение в чувства и волю образа —

— рождение, присущих образу выразительных средств.

Этот метод, основанный на подсознательных механизмах работы над образом, интуитивным и чувственным характером не получил распространения в практике овладения выразительными средствами в ЛТК. Обычно руководители пользуются более прямыми и наглядными путями достижения целей.

(иллюстрации данного метода приведены в приложении ).

9. Игровой метод, как форма бессознательного овладения навыком и выразительными средствами.

“Игровая деятельность, — утверждал известный педагог Газман, — особая сфера человеческой активности, в которой личность не преследует никаких других целей, кроме получения удовольствия проявления физических и духовных сил.” (77, 123)

Действительно, главная цель в игре у играющего состоит в самом процессе, хотя при этом сохраняется вся внешняя структур и логика действования, все элементы и даже ситуационные эмоциональные проявления. Но при всей жизненной точности, действование происходит “понарошку”. “Игра раскрепощает детскую фантазию. Поэтому они живо представляют себе доктором, доктором, полицейским, роботом или пиратом. Но при этом они не теряют чувства реальности: изображая кота или злодея, ребенок знает, что в действительности он — Андрей, Костя, Петя...” (78, 14) Такое же психологическое состояние остается и взрослого “играющего”, но с меньшей степенью свободы и органики , в силу социальных установок долженствования поведения, наличия контроля.

Именно такой союз действования, жизненной правды и получения удовольствия ценен в игре, как методе, для педагогов в процессе обучения и воспитания. Но специалисты общей педагогики, разрабатывая технологии игрового обучения исходят из общей рутинности и “не увлекательности” тех знаний, которыми они должны вооружить обучаемых и исходя из традиционных форм обучения этим знаниям, в творческих же, и особенно театральных, коллективах игрой пронизан каждый момент занятий, за исключением прямой отработки каких-то элементов, навыков. Практически каждый метод овладения выразительными средства в ЛТК имеет характер игры — в той или иной степени: участник ставится в предлагаемые обстоятельства, ему ставятся задачи, для достижения которых он должен проявить творческую инициативу, а главное во всех творческих методах присутствует главный элемент игрового момента — вымысел, включающую фантазию, воображение, создающий мир, которого в действительности данный момент не существует. Поэтому, почти каждый метод практического овладения выразительными средствами, является расшифровкой, частью игрового метода.

10. Метод музыкального и сюжетного подкрепления.

Метод можно описать на примере упражнения “Чаша”. В упражнении “все компоненты задания носят образный характер: музыкальный образ создающий эмоциональный фон; сюжетная пластическая партитура упражнения (подношение чаши, как ритуал) задает скульптурный образ, диктует определенный стиль; наличие ритмизованного текста обуславливает необходимость словесного общения, воздействия на партнера... На основе синтеза образности рождается творческий поведенческий акт.” ( 76, 28)

Так же существуют упражнение “Рождение -умирание” основанное на передаче жизненных процессов рождения и умирания полностью “отпущенным” телом, когда тело полностью подчиняется музыке, не произвольно рождая выразительные средства, характер выразительности. Опытные педагоги часто используют в тренингах эту способность нашего тела “фантазировать” отталкиваясь от музыки или сюжетного события.

11. Предлагаемые обстоятельства и постановка действенной задачи — как способ оживления выразительных средств и осознанного подхода к овладению выразительными средствами.

Этот метод отталкивается от главной цели выразительных средства — во вне проявлять жизнь человеческого духа, его действования. Характер действования, выразительность напрямую зависят от предлагаемых обстоятельств. По сути метод противоположен по направленности процесса поиска выразительных средств методу “оправдания предложенных выразительных средств”.

Очень часто в ЛТК актеры, особенно детского возраста проделывают всю партитуру выразительных средств формально: формально бегают, формально чихают, формально смеются. Формальное исполнение не может быть правдивым, а значит по понятию не может являться выразительным средством жизни человеческого духа, так как, собственно, жизни духа — нет. Есть лишь внешнее копирование педагога или неумелое изображение ранее виденных штампов.

Постановка актера в предлагаемые обстоятельства или постановка задания резко меняет положение. Например, помощь заданием — для чего уходит персонаж или откуда приходит.

12. Метод “овладения в группе”.

Часто бывает, что на каком-то этапе работы над ролью с участником ЛТК, руководитель по разным причинам (чаще в результате педагогической ошибки) теряет контакт с участником и из-за зажима или недоверия к руководителю, участник не может овладеть навыком или предложенным приспособлением, что внешне выглядит, как пассивный отказ от упражнения. В таком случае может помочь метод “овладения в группе”, когда этот навык или выразительное средство включается в групповой тренинг и его выполняет вся группа поочередно или одновременно. Обратить участнику внимание на то что репетируется затруднительное для него выразительное средство (навык) или нет, руководитель решает в зависимости от создавшейся педагогической ситуации, проблемы.

Участник, особенно ребенок, при использовании этого метода проделывает требуемое упражнение вместе с товарищами — “заодно”.

Использование этого метода так же можно применить при количественной наработке навыка (выразительного средство) участником. В этом случае в тренинг включается упражнение с этим выразительным средством, но в простых, бытовых обстоятельствах, когда участник реагирует этим выразительным средством или навыком на какие-то обстоятельства или действия партнеров по тренингу. В этом случае разнообразие партнеров позволяет избежать снижение увлеченности (монотонность) наработки навыка и дает возможность к разнообразию оттенков одного выразительного средства, к разнообразию проявления одного или комплекса действий, к ощущению импровизации в рамках одного действия, одного навыка или выразительного средства, к ощущению творческой самостоятельности.

13. Метод “импровизации”.

Импровизация актерской игры — это тот результат и цель, к которому ведут все методы тренингов и подготовки актеров, но он может использоваться и как самостоятельный, промежуточный, пробный метод.

Метод отличается единой и необходимой телесной свободой и свободой творческой фантазии, задействование фантазии, течение по интуиции, к снятию рассудочного контроля над проявлениями своих внутренних устремлений, хотений, чувств.

Импровизация отличается рождением нового, новыми взглядами на те же предлагаемые обстоятельства, открытие себя всем возможным проявлениям и рождения выразительных средств, отсутствием страха неудачи.

“Создавая сценический образ и одновременно наблюдая его со стороны, ваша творческая индивидуальность часто сама поражается своим находкам... Ваше высшее “я” не хочет, да и не может пользоваться старыми театральными привычками и клише... Оно переступает положенные ему границы здравого смысла...”(62, 2, 270) — писал один из величайших русских актеров, импровизацией которого на сцене восхищались и Станиславский и Н.-Данченко, Михаил Чехов.

В методе импровизации проявляются в самых различных комбинациях ранее наработанные навыки и освоенные выразительные средства.

Это метод совершенно напрасно игнорируется в работе с детским (особенно дошкольным и младшим школьным) ЛТК. У детей достаточно эмоционального и выразительного опыта, чтобы самостоятельно попробовать создать свою выразительность в спектакля соответствующего им возраста.

Перед импровизационными тренингами руководителю особо следует оговорить с участниками условия творчество, а именно полное разрешение выражения хотений и чувств. В данном методе на руководителя ложиться особая ответственность за соблюдение своего слова-разрешения, за последовательность своих оценок и подходов. При обсуждении импровизационных этюдов руководителю следует уделить внимания положительным моментам и совсем избежать критики.

14. Метод “погружения в атмосферу”.

Большое внимание этому методу овладения выразительными средствами уделялось Михаилом Чеховым, К.С.Станиславским, Мейерхольдом и др. Эти педагоги пытались подвести под метод теоретическое обоснование и создать практическую методику его использования.

“ Дух спектакля — это идея , заложенная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль.

Душа спектакля — это та атмосфера , в которой протекает и которую излучает спектакль.

Тело спектакля — это все, что мы видим .”(62, 2, 137)

Не даром М.Чехов в единое связал Идею, атмосферу и тело (выразительные средства спектакля). Два конца треугольника направлены к выразительности. И идея дает и определяет выразительность, и атмосфера дает и определяет выразительность. И выразительность в свою очередь дает ощущение, “запах” атмосферы; и выразительность приводит к идее.

Несколько примеров, приводимые М.Чеховым:

“а). Уличная катастрофа. Множество людей. Настроения: пострадавшего, виновника катастрофы, сочувствующего зрителя, равнодушного зрителя и т.д. — различно. Но атмосфера уличной атмосферы — одна!..

б). Старинный замок. В пустых залах его, на темных лестницах, в погребах, на чердаках, и башнях живет своеобразная атмосфера. Это — душа замка. Атмосфера, душа замка будет долго сопротивляться всему ей чуждому. Она не так легко допустит, например, шумных современных разговоров в сенях замка, легкомысленных слов, насмешек и т.п.

в). Различны атмосферы, например, вокзала, больницы, кладбища, леса, поля, деревни, города, отдельной улицы, квартиры, комнаты и т.п.” (62, 2, 138)

Так в примерах описаны атмосферы события помещения или места действия вообще.

Но при этом какая разница будет в подземелье замка в заточении и в момент, когда туда врывается толпа торжествующих освободителей, звучит победный марш, гимн. Одно и то же место, окрашенное происходящим события совершенно меняет и атмосферу и выразительные средства, которые будут рождаться и использоваться в атмосфере.

На создание атмосферы так же влияют фактура костюмов и материалов, колоритное решение сценического оформления, ритм и стиль текста, особенно поэтического.

Особое место в создании атмосферы и рождении (овладении) выразительных средств играет музыка. Музыка создает образы, настраивает весь творческий аппарат актера на определенный лад, манеру, стиль поведения и выразительных средств. Очень часто именно музыка дает актерам то недостающее в понимании образа и сцена сразу “играет, наполняется жизнью, фантазирует необыкновенными по яркости выразительными средствами. (см. 8. Метод музыкального и сюжетного подкрепления. )

Выстройка пластических фигур руководителем, так же рождает атмосферу давая настрой на романтику, фантастику, ужас, тоску и т.д.

Таким образом на создание атмосферы, как на один из обязательных факторов овладения выразительными средствами являются предлагаемые обстоятельства, сценографическое, пластическое и музыкально-шумовое оформление.

15. Метод “пространственно-временной партитуры”.

На занятиях мастер-класса по сценическому движению проводившемся по инициативе завкафедрой РТО ТГУ им.Г.Р.Державина Нефедовой Е.Г. и педагога кафедры Козодаева П.И., педагогом Российской академии искусства (РАТИ, г.Москва) Пивоваровым В.Е. были даны упражнения на ощущение времени и пространства, проанализировав которое, можно было выделить методологические основы этих упражнений в самостоятельный метод овладения выразительных средств: “пространтсвенно-временной партитуры”.

Педагогом давались задание темпа и длительности движений (например, пять шагов за пять секунд, длительность паузы, характер останова и т.д.). За тренинговую единицу времени брался отрезок в 5 секунд, а пространственное темпо-ритмическое движение предлагалось в виде шагов, т.е. количество шагов за 5 секунд. Педагогом была предложена шкала скоростей движения:

1). 2,

2). 5,

3). 8-12,

4).12-14,

5).16-18.

Количество шагов за 5 секунд создавало определенное ощущение в воображении, рождало понимание (придумывание, оправдание) ситуации, в которой был бы возможен характер такого движения.

Усложненная партитура связанная с различными действиями проводимыми за определенное количество времени в сочетании с паузами так же определенной длительности, так же приводило аппарат в определенное состояние, выстраивалось в сюжетное происходящее, хотя руководителем не давались ни какие предлагаемые обстоятельства. Зрители отмечали, что создавалась атмосфера, приковывала внимание. Возникающее у актера внутреннее ощущение, сценическое самочувствие побуждало к рождению новых выразительных средств, к образным видениям, которое выливалось в заключительных, сопровождаемых заданным педагогом жестом, фразах.

Данный метод прост в исполнении и может являться одним из путей к рождению и овладению выразительным средствами, проявлениям внутренней жизни.

16. Постановка в определенные обязывающие условия, как метод практического овладения.

Не всегда участник понимает, что от него требуется или по каким-то другим причинам, обычно связанным с неправильной техникой исполнения, не может выполнить выразительное действие. В таком случае может помочь метод постановки в определенные обязывающие условия. Обычно он используется в виде команд, которые обучаемый должен слепо выполнять или с помощью безболезненных, которые позволяет производить обучаемый руководителю, или слабо болевых воздействий, когда обучающийся добровольно “идет по боли”, приводит участника к верному исполнению. Такая цепочка действий: “встать в положение “березки”, перенести вес тела на одну лопатку, выпрямить руку в сторону, занести ноги за голову” — неминуемо приведет обучающегося к кувырку назад.

Слабоболевое воздействие, например, при кувырке вперед вращением руки, отставленной в сторону, при опущенном плече к полу, и движение обучающегося, пытающегося избежать болевого ощущения, вызовет кувырок вперед через плечо. Обязательным условием при этом должен быть договор между руководителем и участником в том, чтобы последний пошел по боли, а не сопротивлялся воздействию руководителя. Использование данного метода особенно тем, что обучающийся бездумно идет по указаниям руководителя, и тому необходимо предугадать все возможные негативные последствия выполнения указаний, так чтобы упражнение не привело к травме.

17. Метод “обязательных проб и самостоятельного исправления ошибок”.

Этот метод с условным название “обучение через практику” заключается самостоятельных исправлениях как правило болевых ошибок в процессе овладения выразительным средством и связан не столько с выразительностью навыка, сколько сего техническими основами. Метод можно проиллюстрировать примером. Элемент “кувырок вперед” при его проделывании неопытным участником обычно сопровождается возникновением синяков и мест ушибов на костных выступах плеч, спины, таза, бедер. При использовании этого метода руководитель, показав базовую технику и технику безопасности, полностью оставляет обучающегося для самостоятельных, но обязательных занятий, используя именно этот период возникновения болезненных мест для возникновения правильного навыка, следя только чтобы у того не возникло серьезных травм, связанных с отсутствием навыка. Проделывать упражнение позволяется и даже требуется в очень медленном темпе, с остановками и повторными пробами, но проделывание обязательно. Болевые места у обучающегося, как флажки подводных мелей на реке не позволяют накатываться на них и обучающийся непроизвольно или произвольно ищет тот путь тела, который является верным и дающим прочный навык на все время, устраняя страх.

Другой пример использования: при обучении сложному навыку, после показа обучающийся остается один на один со всей задачей, без помощи руководителя и пробует бесконечное количество раз, до тех пор пока сам не научится.

Бывает и следующий вариант метода в сочетании с показом руководителем, когда он показывает группе определенный, например, акробатический элемент возможное количество времени и раз, а группа самостоятельно, без индивидуального контроля со стороны руководителя повторяет за ним.

Все три примера постоянно используются в практике ЛТК или по причине не желания руководителя затрачиваться на тренинги и подготовку выразительного телесного аппарата участника ЛТК, либо по причине превышающего количества участников, когда у руководителя просто не хватает на всех внимания, а количество часов на данный раздел воспитания актера ограничено. Обычно, руководители оправдывают эти методы прочностью образующего навыка и, якобы, возникающей творческой самостоятельностью в стремлении добиться цели (т.е. достижении воспитательных целей). Но на практике лишь талантливые в пластическом плане участники действительно достигают результатов при таких методах занятий. Основная же часть, с каждым разом испытывая чувство неудачи, разуверяются в себе, “зажимаются”, нарастает и накапливается чувство неудовлетворенности, которое может разрешиться в стрессовом состоянии, нервном срыве, истерике.

Но необходимо отметить и другой, интересный момент в структуре образования навыка. При таком методе “накатки” у способных участников в определенный момент отработки наступает как бы момент перелома, когда участник наконец “ловит” движение и наступает слияние понимания и выполнения, и создается положительное состояние, и внутреннее и телесное ощущения “я — понял, я — сделал, я — научился”. Создается как бы коридор навыка, элементы навыка складываются в определенную цепочку, картину; уходит страх, неверие и недовольство.

18. Средства помогающие и вредящие практическому овладению выразительными средствами(10-14, 25-27):

Маленькие залы (аудитории).

Специфика выступлений ЛТК с представлениями отличается не постоянством помещения. Репетиционные же и тренинговые занятия проходят как правило в одном и том же помещении небольших размеров. Постоянно занимаясь сценической речью в небольших помещениях участник приучается к специфике акустики этой аудитории и при выступлениях в больших зрительных залах его голос, сильный и свободный в маленьком зале, тонет в пространстве, звучит глухо, камерно, пропадает полетность голоса. Поэтому при занятиях сценической речью руководителю необходимо изыскивать возможность репетиций и прогонов в больших залах с настоящей сценой, а тренинги в больших залах направлять на полетность, силу и свободу голоса.

Зеркало.