С благодарностью посвящаю эту книгу

КИРИЛЛ СКОТТ

МУЗЫКА И ЕЕ ТАЙНОЕ ВЛИЯНИЕ В ТЕЧЕНИЕ ВЕКОВ

С благодарностью посвящаю эту книгу

Мастеру Кут Хуми Лалл Сингу

и памяти его ученицы Нельзы Чаплин

ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ.

1. Введение в немецкое издание.

2. Предисловие к первому английскому изданию.

3. Предисловие ко второму английскому изданию.

Часть первая

ВСТУПЛЕНИЕ.

1. Проблема музыкальности.

2. Проблема чистой и сольной музыки.

3. Проблема инспирации и вымысла.

4. Инспирированные и неинспирированные композиторы.

5. Эзотерический источник этой книги.

6. Воздействие звука и музыки.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Биографические, аналитические и эстетические аспекты.

7. Георг Фридрих Гендель и Викторианская эпоха.

8.Влияния Генделя и Баха в сравнении.

9. Бетховен- сочувствие и психоанализ.

10. Сочувствие у Мендельсона.

11. Фридерик Шопен-посланец одухотворения.

12. Шопен - последователь Рафаэля и эмансипация женщины.

13. Роберт Шуман и детская природа.

14.Воздействие музыки Вагнера.

15. Рихард Штраус и индивидуализм.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Эзотерические наблюдения - музыка эволюции Дэва или духа природы.

16. Музыканты и Высшие Силы.

17. Оккультная конституция человека.

18. Сезарь Франк - соединительное звено между человеком и Дэва.

19. Григ, Чайковский, Делиус.

20. Дебюсси, Равель.

21. Скрябин - представитель Дэва.

22. Ультра - диссонанты и их воздействия.

23. Мусоргский и сублимация безобразного.

24. Развлекательная музыка и ее следствия.

25. Музыканты и их тонкоматериальные тела.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Исторические аспекты.

26. Начала музыки и религии.

27. Воздействия музыки на индийский народ.

28. Музыка и характер древних египтян.

29. Греки и их музыка.

30. Римляне и их музыка.

31. Воздействия дисканта и народная песня.

32. Воздействия полифонии.

33. Музыка и Реформация.

34. Музыка 17 и 18 столетий.

35. Краткий обзор о музыкальных воздействиях в Англии до Генделя.

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ

Название этой книги должно быть достаточным как указание на то, что читатель будет иметь дело не с технической стороной музыки, а с более широким, аспектом этого распространенного вида искусства, аспектом, который до сих пор уклонялся от сознания не только чита­телей, но и самих музыкантов. Но пусть это не послужит упреком для последних, так как совершенно понятно, что они специализировались лишь в области своего предмета. Специалисты не всегда являются посредниками для нахождения истины: она может быть открыта вне научного круга действия специалистов. Другими словами, когда объединяются две области человеческой деятельности, которые внешне как будто и не связаны, могут появиться на свет факты, которые дополняют что-то в совокупности имеющихся знаний. Эти дополнения в значительной степени способствуют изменению существующих представлений.

При издании книги значительную поддержку в языковом оформлении и представлении фактов, о которых упоминалось выше, оказала моя жена, за что я хотел бы ее поблагодарить.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ

Эта книга была написана много лет назад. С того времени стали известны новые факты, утверждающие основную идею книги. Возникла необходимость дать к первоначальному тексту некоторые дополнения, а также изменения, чтобы издание предстало пред читателями более ак­туально. Кроме того, некоторые люди, на которых были ссылки в первоначальном издании, уже покинули этот мир, а имена других были бы для сегодняшнего читателя мало значимы. Да и вообще в мире произошли и происходят большие изменения, так как заканчивается эпоха Рыб и человечество вступает в новую фазу: эпоху Водолея. Короче говоря, мы живем в переходное время. Музыка сегодня также находится в переходной стадии, несмотря на то, что некоторые современные композиторы, может быть, и не хотели бы этому верить.

Автор надеется, что при переработке материала, ему удалось улучшение данного издания книги.

КИРИЛЛ СКОТТ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ВСТУПЛЕНИЕ

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОСТИ

В человеческой деятельности есть стадии и формы развития, которые при поверхностном рассмотрении могут показаться относительно просты­ми и незначительными, но при более глубоком изучении мы заметим их конфронтирующий характер с многочисленными проблемами и явными противоречиями. Причем, чем меньше мы задумываемся над ними, нам кажется, что мы знаем о них много, но чем больше размышляем мы о них начинаем понимать, что знания наши об этом очень малы. У человечества есть обыкновение рассматривать музыку, как художественную форму или инструмент, который дает радость и развлечение звуком людям, восприимчивым к ее привлекательности. Но в представлении сути музыки и области ее воздействия царит полная неизвестность, мы же принимаем музыку, как данность и говорим о музыкальных вещах абсолютно так же, как мы принимаем Жизнь, со всем принадлежащим ей, и говорим об этом. И все же никто до сих пор не раскрыл, что же есть собственно Жизнь. Для тех, кто старается думать об этом. Жизнь- это загадка, для тех же, кто не делает этого, она не более чем фактическая данность. Подобное можно сказать и о музыке: при этом речь пойдет не только о комбинации и последовательности звуков, но и о таинственном НЕЧТО, которое, как мы попытаемся показать, оказало значительное влияние на протяжении веков. Если все же предпримем попытку расширить наше представление и наше понимание самой музыки, то сначала следует освободиться от определенных фальшивых воззрений и недоразумений о сути музыкаль­ности. Следует также узнать, в определенной степени. И нашу собствен­ную позицию в понимании определительного «музыкальный», которое употребляется с явным непониманием к его действительному значение частично из-за неточностей нашего языка. Одно единственное слово поставлено на службу целому ряду возможных значений, которые, как в немецком, так и в английском musical /мьюзикэ/ ограничены единствен­ным понятием и страдают тем же недостатком: отсутствием четко обозначенного значения. Во французском же языке вынужденно используется выражение er ist tres musicien, что едва можно перевести «он есть очень много от музыканта», следовательно, «он имеет очень много от музыканта». Подобное речевое выражение есть и в итальянском, и оба они относятся скорее к области льстивых выражений, чем логической правды. Кто-то либо является музыкантом, либо нет, так же, как он либо француз, либо нет. Следовательно, это свидетельствует о языковой бедности, которая вводит в заблуждение, когда нужно сказать, что кто-то имеет очень много от музыканта, но в действительности, придерживается мнения, что этот кто-то ни в коем случае не является профессиональным музыкантом, а только похож на него. К еще большим заблуждениям ведет многозначность, которой наполнены оба понятия: «музыкальный» и «немузыкальный». Если оставить без внимания поэтическую манеру выражения, то исследования показали, что существует не менее чем двадцать пять различных толкований этих прилагательных. Вот некоторые из них:

«Музыкальный» часто обозначает, что кто-то чувствует определен­ную склонность к музыке, а именно: личность, которая сама не полу­чает никакого удовольствия от какого-либо вида музыки, но заботится о ее одобрении, либо любит эффектную музыку, гоняется за эффектами и, отсюда, рассматривается как «музыкальная». «Музыкальным» называют того, кто получает удовольствие от так называемой «музыки с духовным запросом», но кому не нравится классическая музыка, кто радуется классической музыке, но сам не может ни играть на инструменте, ни петь; кто сам может немного играть на инструменте и петь, но кому классическая музыка ничего не говорит; кто много занимается радио, но в действительности больше заинтересован длиной волны, чем музыкой.

Что касается обозначения «немузыкальный», то им будет обозначен кто-то, кто проявляет интерес только к «безвкусной музыке», или, выражаясь вежливо, «музыке, имеющей непосредственно развлекательный характер».

Кто исключительно заинтересован в том, что подразумевается под классической музыкой, часто называется «немузыкальным» теми, которые отдают предпочтение современной музыке. Тот, кто знает только то, что ему нравится, часто музыкантами-профессионалами или самими же дилетантами, обозначается, как «немузыкальный». Люди, которые интересуются только вокальной, музыкой, часто называются музыкантами, не являющимися певцами, «немузыкальными», в то время, как певцы часто обозначаются газетными критиками, как «немузыкальная» часть людей, так как они не всегда могут держать тон, и иногда занимаются больше чистым развитием голоса, чем интерпретацией произведения; также виртуозы часто считаются: «немузыкальными», так как некоторые из них больше интересуются эффектом, чем «высоким искусством».

Из выше изложенного можно увидеть, что не следует напрасно искать определения понятие «музыкальные» и «немузыкальные» и что общая гамма значений этих определений растяжима так, что их употребление может зависеть только от персонального мнения, а не от устойчивых языковых норм. Отсюда, для достижения цели этой книги, давайте опус­тим негативную сторону проблемы, и рассмотрим всех людей, несмотря на различную степень музыкальности, кто восприимчив к музыке и, следовательно, как будет показано дальше, подвержен ее влиянию.

Конечно, есть люди, которые имеют очень однозначное представление с том, что есть музыка, а что нет, все же не нужно мешать их удовольствию распределять те композиции, которые им самим кажутся ужасными и непонятными в разряд «немузыки», ибо такая догматическая точка зрения для других людей не является особо интересной. С позиции же страниц: этой книги все композиционные формы, от самой простой народной песни до самых трудных диссонантных примеров, будут рассмотрены как музыка. Несмотря на это, совсем не безинтересно спекулятивное размышление: Вызывают определенные фазы развития музыки чисто музыкальную реакцию или имеют следствие другие факторы, которые слушатель не осознает? Некоторые размышления о сути чистой музыки и психологии сольного искусства могут пролить на эту тему немного света.

Глава 2

Глава 3

ГЛАВА 4

Глава 5

Глава 6

Воздействие звука и музыки

«Влияние музыки на развитие религии - это тема, которой стоило бы посвятить проникновенный трактат». Францер "3олотая ветвь».

Во все эпохи философы, религиозные люди и ученые признавали выдающееся значение звука. В Ведах, самых древних письменах мира, утверждается, что весь Космос проявляется воздействием звука. Поз­днее, составитель Евангелия от Иоанна выразил эту же истину, напи­сав: «В начале было Слово, Слово было у Бога, и Слово было Бог». Составитель книги «Иисуса Навина» тоже должен был обладать определенными знаниями о силе звука, иначе он не смог бы написать истории взятия Иерихона, стены которого пали от звука труб.

Доказан факт, что звуки могут быть как созидательными, так и разрушительными, они могут как создавать формы, так и разрушать их. Из беспорядочно рассыпанного по стеклянной пластинке песка при по­мощи смычка, которым проводят по краю пластинки, образуются геометрические формы - факт, который, служит доказательством конст­руктивного воздействия звуковых вибраций. Другой пример, звук, человеческого голоса может привести к тому, что может лопнуть стакан и рассыпаться на тысячи частичек.

Тому, кто долго занимался темой звука, будет очевидно, что изначальная возможность объединения людей друг с другом появилась бла­годаря звуку. В начальной форме эта возможность возникает у животных и достигает своей высшей точки у людей. От речи к простейшей форме песни был сделан еще один шаг и этот шаг привел к возникновению музыки.

Если звук имеет такое значение, то что можно сказать о том, когда звуки гармонично соединяясь друг с другом, производя нежное г звучание, становятся искусством музыки. За ответом на этот вопрос обратимся к одному из величайших мыслителей всех времен.

«Музыкальное образование, - пишет Платон - как и всё другое, есть инструмент воздействия, потому что ритм и гармония находят свой путь в потаенные уголки души, мощно ими овлаДэвают, придают им привлекательность, и душа того, кто действительно образован становится красивой». На деле Платон имел настолько чёткое мнение о воздействии музыки, что в другой части своего произведения о государстве пишет: «Введение нового вида музыки, /а сюда относились также стихотворчество и танец/ должно быть ограничено, ибо оно подвергает опасности общее существование государства, так как музыкальным стилям невозможно противостоять, чтобы не причинить вреда важнейшим политическим институтам». Платон не был одинок в своем мнении, его, без сомнения, разделял Аристотель, когда писал: «Эмоции всех видов вызываются мелодией и ритмом. Отсюда человек через музыку привыкает воспринимать настоящие эмоции. Следовательно, музыка имеет силу для образования характера. Различные формы музыки, которые основываются на различном строе звуков, могут быть разными по своему воздействию на характер. Одна, например, действенна в направлении меланхолии, другая служит смягчению, одна способствует растерянности, другая - овладению собой, третья - восхищению, и так идет далее по всему роду звуков».

Это был взгляд старых философов, чьи письмена стали пылью времен. Несмотря на то, что они так настойчиво выражали свое мнение относительно простой музыки их дней, до сих пор только немногие композиторы, не говоря уже о дилетантах сегодняшнего поколения, понимают, что различные формы многоуровневой музыки, более сильной по выражению чем ранее, обладают особыми качествами, чем просто быть - художественной формой доставлять удовольствие и мимоходом воздействовать захватывающе или смягчающе на душу. Долгие годы любители музыки слушали и узнавали оратории Генделя, симфонии Бетхо­вена, этюды Шопена и оперы Вагнера; каждый из этих музыкантов создавал свой особый индивидуальный стиль, к примеру, симфония Бет­ховена это совершенно иное художественное произведение, чем оратория Генделя. Но несмотря на это, никто из слушателей не считал способным II музыку Генделя или Бетховена воздействовать столь широко и решительно на характеры этики. Когда же они ознакомятся со взглядами Платона на музыку и ее воздействие, то конечно, будут рассматривать его воззрения только как жертву раннего суеверия. Мы надеемся показать ошибочность такого утверждения следующим:

Мы намерены на деле доказать, что каждый специфический вид музыки производил четкое влияние на историю, этику и культуру и что музыка, как бы ужасающе это не звучало для строговерующих, есть особо действенная сила воспитания характера как и вероисповедания, как образец или учение нравам. И когда последние показывают, что какие-то качества желаемы, их легче можно достичь обращаясь к музыке. Музыка имеет внушающее воздействие на мысли и эмоции человека. В свободном толковании это означает высказывание Аристотеля: «Когда мы продолжительно слушаем меланхолическую музыку, то настраиваемся на меланхолический лад, если же слушаем жизнерадостную музыку, то склоняемся к веселому настроению» и т. д. Следовательно, по закону соответствий, определенный характер музыки вызывает в нас и соответствующее настроение. Кроме того, наши исследования подтвердили, что не только эмоциональное содержание, но музыкальные средства и форма произведений ведут к подражанию в жизни, отсюда мы с полным основанием можем установить положение: как в музыке, так и в жизни. Для дальнейшего изучения это положение имеет очень большое значение и читателю следует иметь его в виду постоянно.

Психологические исследования показали, что телесные и моральные качества действительно могут быть приобретены повторением формулы внушения, В качестве примера обратимся к Emile Coues Formel: «C каждым днем всё у меня получается всё лучше и лучше». Следует за­метить, что внушение тем действеннее, чем спокойнее пациент, т.к. в уравновешенном состоянии нет возможности проникнуть духу противоречия. Музыка представляет собой формулу такого вида, но имеет значительное преимущество, потому что выражена не словами, через которые бы мог быть призван дух противоречия. /Мы не имеем здесь в виду песни/.Музыка воздействует скрыто и суггестивно, когда слушатель и не имеет понятия об этом. Ему достаточно знаний, что музыка пробуждает определенные эмоции, и что некоторые из них, в зависимости от интенсивности, вызываются похожими или родственными музыкальными произведениями. Музыкой человеку внушаются устойчивые эмоциональные состояния, которые при повторении легко возникают вновь, что вырабатывает эмоциональные привычки. А привычки, в конце - концов, становятся частью характера. Аристотель явно об это знал, когда писал, что «человек посредством музыки привыкает к тому, чтобы чувствовать настоящие эмоции».

Но мы не утверждаем, что музыка воздействует только на эмоции, есть многие направления музыки, которые имеют воздействие на. мышление и на дух. В подтверждение этого мы увидим в свое время, что музыка Баха однозначно имеет воздействие на образ мышления, потому что она, в соответствии с нашими утверждениями интеллектуального плана и воздействие ее - интеллектуально-рассудочное.

И все же возникает вопрос, могла музыка, хотя бы в прошлом, будучи достаточно распространенной, вызвать значительные воздействия на человечество в общем, как утверждается в этой книге? Как может музыка воздействовать на коллективное мышление? Ведь если это было бы так, она имела бы более широкое распространение, чтобы повлиять» на большую часть человечества? Разве не было большого количества, людей, которые редко, либо вообще не слушали серьезную музыку? На поставленные вопросы легко дать ответ. История показывает, что властители и выдающиеся умы, а об этих идет главным образом речь, почти всегда состояли в связи с какой-либо формой музыки. Короли, герцоги, папы, князья имели своих «дворовых музыкантов», феодалы и бароны своих бардов, в то время, как основная масса народа, по меньшей мере, народную музыку. С ранних времен, когда где-либо преодолевалась какая-либо ступень цивилизации или культуры, музыка в этом играла тоже более или менее важную роль. При этом следует отметить, что там, где царило великое многообразие музыкальных стилей, поддержка традиций и устойчивых обычаев проявлялась относительно редко, в то время, как там, где число музыкальных стилей было невелико, например, в Китае, поддержка традиций обычаев и даже почитание традиций, достигает значительной меры. Люди придают особый акцент такому распространенному взгляду, следуя которому музыкальный стиль есть результат и выражение культурных форм и, национальных чувств, а это значит, что сначала идет культура, а позже типичные для нее музыкальные формы. Но исследования истории доказывают, что истина как раз в обратном: за обновлением в музыкальном стиле постоянно следует обновление в политике и этике и, что еще важнее, как покажут наши главы о Египте, и Греции, за упадком музыки следует в обоих случаях полный спад египетской и греческой культур

В этой вступительной главе следует упомянуть следующий пункт. В широкой массе людей мы должны учитывать каждый фактор, который побуждает к отражению мнения других или к восприятию, когда эти другие являются ведущими духами или более сильными личностями, чем она. Следовательно, во времена, когда музыка каждого вида была распространена не так широко как сегодня при условии, что многие люди вообще ни разу не слышали ни одной ноты /что невероятно/, они все равно подвергались воздействию музыки, хотя и не прямому. То же происходит и с так называемыми немузыкальными людьми. Следовательно, мы занимаемся как с прямыми, так и с косвенными воздействиями музыки, например, прямое воздействие музыки Генделя, помимо всего другого служило вдохновению благоговения и уважения. Не прямые же воздействия произвели, как мы увидим, не совсем приятные приметы. Викторианской эпохи.

Наша задача состоит в том, чтобы показать различные ответвления, формирования, побочные продукты и перемешанные воздействия музыки в общем, с ранних времен до настоящего времени. По причинам, которые служат этой цели, мы намерены отклониться от обычного ведения курса «Начала в начале» и вместо этого начать с материалов более позднего времени, начать с Генделя. Мы предлагаем такой путь потому, что чи­тателю будет легче следить за аргументацией, ибо он знает и доверяет относительно новой музыке, тогда как к очень старой музыке будет ограничена вероятность доверия. Когда же он однажды примет предположения, то ему не составит трудности извлечь причины и воздействия при взгляде и на более раннюю музыку, которой он не знает. Итак, как обобщение: .музыка воздействует на мышление и чувства человечества. Она подвергает их воздействию осознанно или неосознанно, или же то и другое вместе. Воздействие музыки идет путем внушения и повторения. Она воздействует прямо, либо косвенно, или же то и другое.

Следует заметить, что при описании различных воздействий, которые оказывает музыка мастеров на человечество, нужно учитывать, что не каждое созданное ими произведение вызывает это воздействие, а что воздействия больше достигались через произведения, проникнутые вдохновением и индивидуально отчеканенные.

Сноска:

Почему результаты «музыкального внушения» не так специфичны и концентрированы, как результаты обычного внушения? Очевидно, человек при обычном внушении месяцами ограничивает себя пов­торением одной Формулы, а при «музыкальном внушении» будет слушать в тот же самый период сотни различных типов музыки.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Глава 7

Глава 8

Глава 9

ГЛАВА 10

СОЧУВСТВИЕ У МЕНДЕЛЬСОНА

Вряд можно найти два настолько противоположных характера, как характеры Мендельсона и Бетховена, и потому тем более удивительно, что оба этих человека, пусть даже неосознанно, способствовали одной и той же цели: внедрений в человеческую душу сочувствия. Настолько же сильно, как и характеры, отличались друг от друга их образы действия: говоря языком метафоры, Бетховен представлял одну сторону медали, а Мендельсон другую.

Поучительно пронаблюдать, как сильно отличалась жизнь Мендельсона, практически на протяжении всего пути, а не только в начале, от жизни его предшественника ,и как он, с самой ранней юности должен был быть окружен атмосферой сочувствия. В действительности, круг его семьи был полной противоположностью Бетховену: вместо пьющего отца, который не распространял вокруг себя ничего, кроме неприятностей и забот, отец Мендельсона был «мужчиной с твердым характером и большой общей одаренностью; он был если не художником, то во всяком случае, обладал более глубоким, пониманием высоких достоинств искусства, чем большинство дилетантов».(1) В отношении матери Мендельсону тоже улыбнулось счастье. Дополнительно к способности по мягкости воспитания, она имела многостороннее образование. Она бегло говорила по-французски, по-английски, по-итальянски и хорошо разбиралась в греческом . со вкусом и умением музицировала, пела и могла великолепно рисовать».(2) Но прежде всего, согласно Киллеру, она была «безгранично приветливой и доброй, всегда полна любви и участия к людям и их образу действия - все это можно схватить лишь одним словом «сочувствие».

Фердинад Хиллер пишет в своей биографии о Мендельсоне:

Гениальный талант был соединен у него с основательнейшим образованием, мягкосердечием и остротой ума, шутливой легкостью, при том, за что бы он ни брался, включая самые трудные задания, он делал все с полной отдачей. Благородное чувство благодарности пронизывало его чистое сердце при каждом хорошем деле, которое выпадало на его долю. Это благочестивое предрасположение, благочестивое в лучшем смысле слова, было ключом для его постоянной готовности дарить радость и проявлять активное сочувствие. Именно это выдающееся соединение основных элементов в характере Мендельсона, перенесенное на музыку находило прямой и, непосредственный отклик у слушателей. Тонкое обаяние многих из его мелодий, соединенных с захватывающими, но никогда неистовыми элементами в его пассажах, оказывало воздействие на человечество и убеждало его в красоте сочувствия как такового. Никакая музыка до Мендельсона не передавала тогда так убедительно в высшей степени выраженную чувствительность. У Бетховена такие моменты были редки например, в его концертах для скрипки, мимолетны и слишком скоро, сметались штормовыми ветрами страсти. Музыка же Мендельсона излучала эту полную любви нежность сплошным потоком, даже в ее веселых и живых частях. С самой ранней юности он научился ценить ее он узнал ее в кругу семьи и понес дальше, к людям, посредством своей музыки. Когда они слушали его мелодии, они успокаивались, мягко настраивались и, следовательно, становились нежнее, более понимающими ко всем непосредственно окружающим: женщинам, детям, братьям и сестрам. Невозможно было не пережить такого вида сочувствия как «О Rest in the Jord», слушая мелодии во второй., части концерта для скрипки с оркестром. И это еще не все: больная душа была не только утешена, но и подбодрена чудесной живостью. Люди не испытывали сильных эмоций, как при музыке Бетховена, а приходили в мирное, счастливое состояние духа. Музыка Мендельсона излучала безоблачную радость аналогично флорентийскому соловью, но не каким, он был фактически, а «как представляла его грациозная фантазия». В своей скромности Мендельсон и не осознавал, что его музыка была выражением глубокого сочувствия, которое он переживал сам. В душевном угнетении он пишет одному другу: «Разве не почувствовал я из самой глубины моего сердца, как в такие моменты все искусство и поэзия, а также все остальное, что нам дорого, кажется таким пустым и безотрадным, и только единственная мысль, которая еще может принести пользу это - «Помоги же мне. Господи»./З/

Несмотря на то, что чувство заботы и нужды своих близких было Мендельсону знакомо, но его задачей было представить их в музыке, как это делал Бетховен. Великое искусство Бетховена состояло в том, чтобы пробудить до некоторой степени сочувствие изображением нес­частных, неуверенных во всем. Музыка Мендельсона должна была достигнуть похожего результата посредством ясности, радости, счастья. Мы уже упоминали, что он описывал обратную сторону жизни. Многие воспринимали трагическую грандиозность произведении Бетховена как отталкивающую. Она оказывалась в то время едва не слишком эмоциональной. Некоторые выступали против того, чтобы быть возбужденными от нее неподобающим образом, они были возмущены, что должны были сопереживать бесчисленным трагедиям жизни. У таких людей успокаивающее очарование Мендельсона находило особое сочувствие, и хотя они не осознавали этого, в их сердцах было разбужено сочувствующее участие, которое побуждало их к тому, чтобы желать счастья своим ближним. Как мы знаем, есть вид эмоционального «эпикурейства», которое побуждает некоторых людей к тому, чтобы признавать опыт только при­ятных чувств. «Я не хотел бы ничего слышать, что неприятно», - так говорят они, «поэтому ничего мне об этом не рассказывай». Эти люди самолюбивы и у них отсутствует сочувствие, но есть и другие, которые, хотя и опасаются вида страдания, уходят от него, чтобы уберечься, но все же содействуют его облегчению. Они хотели бы/ чтобы каждый стал счастливым, потому что они знают, как желательно это состояние, а также и потому, что они сочувствующие по своей натуре. Именно ощущения счастья и радости пробуждал, усиливал и расширял Мендельсон, посредством своего искусства.

Есть немало людей, которые чувствуют определенную меланхолию в части произведений Мендельсона. Если же эти люди проанализируют внимательно, то они обнаружат, что в его музыке речь идет не о той меланхолии поэта, который время от времени позволяет себе удовольствие чувствовать себя печальным, а что она вызвана художественной необходимостью контрастов. Природные свойства Мендельсона были созданы не так как у Бетховена, который под бременем несчастий работал все более напряженно. Мендельсон под бременем печали и истинной боли терял всю свою силу, и нежный цветок его организма увядал. Требования славы, которую он, собственно никогда не искал, соединенные с неприятностями мелочной ревности, так отразились на его здоровье, что в конце - концов, со смертью его сестры, к которой он был очень расположен, оно совершенно расстроилось, что и речи не могло быть ни о каком лечении.

Он умер в 1847 году, но уже, приблизительно, за год до этого его силы начали убывать. Как чувствительное дитя, которое любило Светлое и Красивое, он не имел стоической невозмутимости. При всем его восхищении Гете, с которым он познакомился в юности, он не был мудрецом. Ему все давалось легко, кроме моральной душевной силы. Но не испытай он сам страданий в избытке, вероятно, он был бы и менее восприимчив к страданиям другие, а его музыка не была бы столь насыщена нежным очарованием, красотой и мягкостью сочувствия. Таким образом мир не имел бы существо, которое стало композитором сочувствия, нежности и братской любви.

Чрезвычайно большая популярность, которую Мендельсон, прежде всего в Англии, приобрел уже в годы жизни, должна была после его смерти только возрасти. Большое увеличение объединений по благотворительности, которые появились почти через двадцать лет после его смерти, говорят о том, что он углубил далее сочувствие возбуждающих воздействии музыки Бетховена. Только в Лондоне в годы между 1879 и 1904 годами появилось не менее 58-и таких объединений. Сочувствующее участие к слепым, глухонемым, к опасностям и неприятностям материнства, к внебрачному ребенку и ко всем тем, кто страдал венерическими болезнями, чрезвычайно увеличилось. Не только забота к бедным и нуждающимся, но также, принималось теперь во внимание благополучие городского жителя. Очень значим и тот факт, что в 1889 году была основана «Anti Sweating» - лига, которая выступала против эксплуатации и, голодания. В удивительном количестве стали возникать общественные насаждения, библиотеки, игровые и спортивные площадки и т. д. Мендельсон посеял первые семена в сердцах людей, которые должны были расцвести высоким идеалом «благосостояние для всех».

Сноски:

1.Цитата по B.C. Рокстро «Мендельсон».

2.Цитата по B.C. Рокстро «Мендельсон».

3.Из письма к Фердинанду Хиллеру.

Глава 11

Глава 12.

Глава 13

Глава 14

Воздействие музыки Вагнера

В 1855 году у руководителей Лондонской Филармонии возникли трудности в поисках нового дирижёра. Таких как Шпор, Стерндейл, Веннетт или Берлиоз в их распоряжении не имелось, а менее известных они считали не подходящими для столь почётной должности. После некоторых размышлений на это место был взят композитор-дирижёр Рихард Вагнер из Цюриха, который в это время пожинал «неоспоримый триумф», как публики, удивленной в высшей степени, так и самих оркестрантов. В таком же удивлении была и пресса, но оно было другого рода; «Она с единодушием выступала против, этого живого, маленького джентльмена, тонкого телосложения, что обычно она делает очень редко, и доходила почти до истерии, говоря об «уйме бессвязной ерунды, которую он имел дерзость предложить как приложение к искусству»(1).Один из авторов информировал общественность, что он был, якобы, «дерзким шарлатаном, обладающим в достаточной мере светской сноровкой и энергией убеждать глазеющую толпу в том, что вызывающая отвращение, фабрикуемая им смесь имеет внутреннюю ценность, которую им надлежит прожить и продумать, но прежде все же заметить и воспринять». Он продолжает далее, что «равно как самый средний писатель баллад затмил бы его, так и невозможно найти ни одного английского музыканта, с годичным образованием, без достаточного музыкального слуха и понимания, который стал писать подобные ужасные вещи». Другой автор считал необходимым предостеречь своих читателей, чтобы они не оказались в петлях гремучей змеи, слушая безбожную теорию «лукавого искусства убеждения» этого нового дирижера-композитора, ибо его композиции - это «бесцеремонные дикие, какофонические, демагогические неблагозвучия, символ необузданного разгула и свободомыслия»(2).

Между тем, Рихард Вагнер - индивидуум, вызвавший эти нравоучительные поношения, в дальнейшем, на 42 году жизни стал руководителем Филармонического оркестра, и, спустя немного времени, представители общественной жизни были готовы заплатить пять фунтов-стерлингов за входной билет на опору «Еловый дом».

Хотя и случилось так, как замечает Гадов, что Вагнер упустил случай обратиться к критикам, но этот «единственный в своем роде недостаток светской вежливости» со стороны Вагнера, не главный, есть глубинные причины в результате которых музыкальные критики постоянно нападали на него. Те темные силы, чье воздействие направлено против духовной эволюции человеческой расы, использовали каждое доступное им средство, чтобы действовать против вести Вагнера. Критики были легкой добычей для их намерений, и они использовали их для своих целей. Критика, как она используется журналистами, как правило, деструктивна и темные силы охотно пользуются этим.

Жизнь Вагнера стала непрекращающейся борьбой. После того, как из-за революционных воззрений он был выслан из Германии и отправлен в ссылку в Париж, он оказался там в ситуации, граничащей с голодной смертью. Несмотря на все это, он сочинил уже семь опер и в общих чертах набросал части восьмой и девятой, а именно: «Валькирью» и «Зигфрида». В последних и в «Золото Рейна», которую он закончил в 1854 году, в Вагнере уже проявился явный творческий дух.

Кто читал остроумную интерпретацию «Золота Рейна» Бернарда Шоу, тот получит определенное представление касательно его действия в социальном и еще более трансцендентальном значении, хотя оба они тесно переплетаются Друг с другом. Читатель, на основе довольно надёж­ных свидетельств, узнает о том, что сам Вагнер менее ясно осознавал, свое собственное значение и осмысление, чем его интерпретатор. А именно: он пишет в письме к своему другу Рёкель, что художник перед лицом своего произведения, если иметь в виду действительное искусство, чувствует, что перед ним загадка, о которой он сам может предаваться лишь иллюзиям.». И в другом письме: «Я думаю, что меня сохранил от слишком большой однозначности чистый инстинкт, мне стало ясно, что полное раскрытие замыслов, мешает действительному замыслу», и, наконец, «Ты должен чувствовать, что что-то происходит, что невозможно выразить в одних лишь словах». Эти признания очень значимы с оккультной точки зрения, так как они позволяют угнать, что Вагнер, как мы еще увидим позже, был использован внешними, ему не принадлежащими силами.

Основной тон в Вагнеровсвской музыкальной драме - это единство во многообразии и разнообразии. В опере старого стиля каждый номер был закрытым, существующим отдельно сам по себе. Несмотря на то, что у Вагнера внушительное количество тем, мелодий и лейтмотивов, они, в отличие от этого, переплетаются, друг с другом таким образом, что представляют собой взаимосвязанное целое. Итак, следует признать, что в основе общего композиторского построения Вагнера лежал глубокий духовный принцип: Единство во многообр