Соотношение естественного и искусственного ансамбля.

Как уже говорилось в предыдущем разделе, тесситурные особенности теноровой и басовой партий различны. Исходя из этого, и соотношение естественного и искусственного ансамблей будет варьироваться в зависимости от того, насколько совпадают или не совпадают их тесситурные условия в различных фрагментах партитуры.

К примеру, в первом хоровом фрагменте (т.т.19 – 28) обе партии поют в среднем регистре в нюансе p. Так как для среднего регистра этот нюанс является естественным, следовательно, здесь получается естественный ансамбль.

Наоборот, в тактах 29, 33 тесситурные условия партий различны. Тенора поют в верхнем регистре, а басы в среднем. Здесь потребуется создание искусственного ансамбля, и при общем нюансе mf басы должны петь f, что уравновесит обе партии в силе звука. Выстраивая динамический ансамбль в заключительных тактах произведения (т.т.50 – 52), уже тенора должны скорректировать свое звучание и петь на порядок тише того нюанса, который указан в партитуре, на грани исчезновения звука.

4.Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».

Об особом внимании Свиридова к колористической стороне хорового письма общеизвестно. Данная партитура также содержит немало интересного.

В первую очередь это использование не смешанного, как в других номерах поэмы, а однородного мужского хора. Звучание мужского хора имеет определенную тембровую специфику. Это, например, возможность использования мягкого фальцетного и микстового регистров в высокой тесситуре или, наоборот, мощь и яркость звучания в динамически насыщенных эпизодах. Нельзя забывать и о том, что традиция мужского хорового пения корнями уходит в далекое монастырское прошлое и поэтому имеет религиозную окраску.

С точки зрения особенностей «оркестровки» этого хора интересны несколько фрагментов. Это, во-первых, первоначальное изложение темы солистом и последующее ее повторение партией теноров на фоне басового подголоска. Во-вторых, в тактах 27 – 28 композитор уводит основную мелодическую линию в басовый голос, достигая этим рельефности хорового звучания. Третий момент (т.т.29 – 37) связан с туттийным звучанием хора и солиста. В тактах 29 и 33 первые тенора дублируют партию солиста, что позволяет при общем нюансе f не заглушать его мелодическую линию. Четвертый момент (т.т.45 – 52) характеризуется тоническим органным пунктом в партии басов, на фоне которого пение солиста приобретает особую глубину звучания.

5. Приемы хорового письма

Свиридов использовал в этом произведении два основных приема хорового письма. Это – наложение (при котором басы – всегда нижний голос, а тенора – верхний) и хоровая педаль. Хоровая педаль используется трех видов.

Ритмизованная педаль звучит в партии басов в тактах 29 – 31 и тактах 33 – 39. Одноголосная педаль также появляется у басов в тактах 45 – 52. В последних тактах партитуры к ней добавляется октава теноровой партии, то есть возникает двухголосная хоровая педаль (т.т. 50 – 52).

6. Виды хорового дыхания

Хоровая партитура произведения должна исполняться в основном на цепном дыхании. Однако в некоторых моментах необходимо сделать общехоровое дыхание.

В первую очередь это дыхание перед кульминационным туттийным аккордом в такте 29 и перед подобным аккордом в 33 такте. Такое дыхание необходимо для того, чтобы спеть данные
аккорды с хорошей атакой звука и четкой артикуляцией. Если же дыхания не брать, то может возникнуть скомканность и неодновременное произношение текста хором.

Что касается дыхания в партии солиста, то в принципе хороший певец должен уметь пропеть все фразы, от одной паузы до другой, на едином дыхании. Если же это представляет проблему, следует брать дыхание через два такта. Во фразах, не разделенных паузами (т.т.11 – 14, 15 – 20), необходимо отталкиваться от поэтического смысла. Например:

…Избы забоченились, \/ а и всех-то пять.

Крыши их запенились \/ в заревую гать!

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль

Музыкальный язык сочинений Свиридова базируется, как правило, на прочной тональной основе. Ему не свойственны хроматизированная мелодика и остродиссонантные гармонии. Тем не менее он не чуждается использовать определенный гармонический колорит для создания соответствующих музыкальных образов.

В хоре «Край ты мой заброшенный» простой, несколько архаичной мелодике противопоставляется гармония, основу которой наравне с трезвучиями составляют и аккорды более сложной структуры. Все это создает определенные интонационные проблемы при исполнении.

Наиболее часто употребляемый композитором элемент гармонизации (т.т.3 – 6 и т.д.) связан с интонируемым в сопровождении мотивом es – d. Звучащая в мелодии солиста, а затем хора нота d (т.т.3, 5, 21, 23) создает с одновременно звучащим в оркестре мотивом интервал малой секунды. Это может негативно сказаться на качестве вокально-хоровой интонации.

К определенным интонационным трудностям можно отнести появление верхней «соль» в партии теноров (т.т. 29, 33, 37, 50), грозящее «нечистой» интонацией при плохой вокальной технике и «бездыханном» пении. Особенно опасен в этом отношении заключительный октавный унисон (т.т.50 – 52) исполняемый на pp.

Если же говорить об ансамбле строя в целом, можно заметить: так как хоровая партитура покоится на оркестровом фундаменте, проблема детонации хорового строя в этом произведении маловероятна .

2. Ритмический ансамбль

Основные проблемы, связанные в исполнении этого произведения с ритмической стороной партитуры, лежат в установлении четкого взаимодействия ритмически самостоятельных хоровых партий, солиста и партии сопровождения, в ритмической основе которого лежит принцип остинато.

Наиболее ответственны в этом смысле, во-первых, такты 21, 23, 25, где партия басов после выдержанного звука «соль» должна ритмически сойтись с тенорами. Во-вторых, в такте 27 на какое-то время (внутритактовая синкопа у басов) возникает ощущение полимерии – тенора поют в шестидольном метре, а басы – в трехдольном (3/2). В-третьих, в тактах 30 и 34 все партии хора, солист и оркестровое сопровождение имеют самостоятельные ритмические рисунки.

Во всех этих случаях дирижер, опираясь на четкое ощущение метра и внутридолевой пульсации, должен достичь необходимого ритмического ансамбля.

3. Темповый ансамбль

Как уже отмечалось в разделе «Теоретический анализ», данный номер написан в рамках единого темпа. Это, однако, не говорит о том, что все произведение необходимо выдержать строго в рамках единого темпа. Небольшие агогические оттенки на смысловых акцентах (т.т.29,33), в кульминационном разделе (т.т.35 – 39) или окончании привнесут в исполнение этой партитуры необходимую долю выразительности, помогут лучше раскрыть музыкальный образ произведения.

4. Динамический ансамбль

Во всех голосах данной хоровой партитуры автором выставлены одинаковые обозначения силы звука. При этом, однако, необходимо динамически дифференцировать голоса, несущие основную мелодическую нагрузку от голосов, более нейтральных. К примеру, в тактах 19 – 26 тенора являются мелодическим голосом, и поэтому их следует несколько выделить по отношению к басам. В тактах 27 – 28 мелодическая линия переходит к басам, и, следовательно, выделить следует уже их партию.

В тактах 29 – 36 солист поет вместе со всем хором. Композитор поставил в его партии нюанс f, а в партии хора – mf. Сделано это для того, чтобы хор своей массой не подавил солиста. Поэтому при определенных обстоятельствах не исключается возможность еще большей детализации динамического ансамбля.

В такте 37 хоровой унисон в динамике f уже не мешает солисту, и поэтому в этом эпизоде могут быть задействованы все динамические ресурсы хора.

5. Штриховой ансамбль

Основной способ звуковедения в этом хоре – legato. Этот же штрих преобладает и в партии солиста. Для придания музыке большей выразительности возможно некоторое подчеркивание мелодической линии в кульминационном разделе (т.т.29 – 36). В коде (т.т.41 – 52), при появлении в партии солиста черт некоторой речитативности, не исключено крайне осторожное применение non legato.

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль

Особенности произношения хором текста заключаются в верно организованной работе над произношением гласных и согласных звуков. Если исключить из анализа сольные фрагменты партитуры, то для необходимой при legato слитности хор должен произносить текст следующим образом. Все гласные максимально допеваются, а согласные с конца слога пристегиваются к началу следующего – «По – дсо – ло – мой ри – зо – ю вы – стру – ги стро – пи – лве – те – рпле – се – ньси – зу – ю со – лнце – мо – кро – пил. Во – ро – ны бе – зпро – ма – ха во - кна бью – ткры – лом. Ка – кме – те – льче – ре – му – ха ма – ше – тру – ка – вом.

Сочетание «Под соломой» будет произноситься как «Пот соломой». Слово «солнце» как «сонце», сочетание «без промаха» – «бес промаха».

7.Исполнительская фразировка

Исполнительская фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Первая строфа (т.т.3 – 10) построена на соединении четырех двухтактовых фраз, которые объединены по принципу суммирования (2+2+4). Кульминационным в этой строфе является последняя фраза. Следующая строфа состоит из соединения двух четырехтактовых фраз (т.т.11 – 18). Несмотря на то, что первая из них звучит в нюансе mf , а вторая на p, кульминационная точка приходится на слово «заревую» в конце второй фразы.

Фразировка следующих двух строф, основанных на том же самом материале, что и две начальные, будет в точности повторяться. В конце четвертой строфы (т.т. 37 – 38) наступает общая кульминация всего произведения.

В коде, как уже говорилось, партия солиста приобретает речитативные черты вследствие разделения двухтактовых фраз – речитативов паузами. Тем не менее их следует объединить с помощью исполнительской фразировки в четырехтактовые структуры (т.т.41 – 44, 45 – 48), как того требует поэтический текст.

8. Создание исполнительского плана

Исполнительская трактовка произведения складывается как бы «уступами». Драматургическое нарастание идет по нарастающей. Если две первые строфы поручены солисту, то третья – хору. В четвертой, кульминационной, строфе присоединение к хору солиста должно звучать особенно выразительно после предшествующей тому паузы в его партии.

Не менее существенную роль в драматургическом становлении партитуры выполняет сопровождение. Без него выразительность музыки была бы во многом утрачена.

Накопление звучности хора и оркестра приводит к кульминации в четвертой строфе (т.т.29 – 36) и достигает вершины в мощном туттийном аккорде (т.37).

После кульминации резко спадает звучность. Знакомые интонации солиста в коде сочетаются с новым музыкальным материалом в сопровождении. Партия солиста, расчлененная длинными паузами, как бы вторит тому, что звучит в оркестре. Контрастность заключительного раздела с его внезапностью тишины после кульминации создает своеобразную разомкнутость композиции номера, подчеркивает его значительность. Можно утверждать, что именно здесь находится смысловая кульминация этого хора.

9. Репетиционный план

Так как хоровая партитура произведения написана для мужского хора, ее целесообразно разучивать на разводных репетициях.

На первом этапе разбирать сочинение по партиям, пропевая их как сольфеджио, а также на звуки «ли», «ле», «лю» и др., что должно помочь в достижении единообразного звучания гласных звуков.

В работе над достижением ритмического ансамбля уместно воспользоваться методом пульсированного дробления:

Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий.

После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов и слитности звучания в штрихе legato. Для достижения этого полезно проделать те упражнения, речь о которых шла в главе «Дикционный и орфоэпический ансамбль».

Следующим шагом будет соединение звучания хора с сопровождением и партией солиста. На этом этапе главным является достижение сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности.

Заключительным этапом разучивания являются художественное выстраивание исполнительского плана (интерпретации), генеральная репетиция и концертное выступление.

ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА

1. Характеристика дирижерских жестов

В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее положение дирижерской плоскости. Оно может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения в кодовом разделе, характеризующемся просветлением музыкальной сферы сочинения.

Характер жеста также видоизменяется от плавного, присущего штриху legato, до несколько маркатированного, рубленного в моменты туттийного звучания всей исполнительской массы (т.т.29, 33) и показа sf в тактах 37, 38. Форма кисти при этом и в первом и во втором случае должна оставаться прикрытой, «куполообразной». Небольшое раскрытие кисти уместно лишь при дирижировании заключительных тактов (т.т.48 – 52), где основное внимание сосредотачивается на линии «воспаряющего» оркестрового подголоска.

2. Виды ауфтактов

Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на две группы. Это – ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.

В первой группе используются в основном полные ауфтакты к первой, реже ко второй доле. По своему характеру они связаны со звучащим материалом, и поэтому, например, туттийные аккорды (т.т.29, 33) должны предваряться задержанным ауфтактом для более четкого и одновременного произношения всем хором начальных звуков.

Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило, связаны.

Особый интерес представляет соединение в единой дирижерской схеме партии солиста и сопровождения. В большинстве случаев показ «колокольных» оркестровых аккордов происходит при помощи небольшой акцентированной задержки ауфтакта. Следующий же за ним ауфтакт, обращенный к солисту (т.т.7, 41, 45, 47), должен быть более мягким, спокойным.

3. Дирижирование фермат и пауз

Автором не предусмотрены в произведении какие-либо ферматы. Однако в последнем такте (т.52) возможна некоторая остановка звучания. В этом случае будет использована снимаемая фермата. Во время звучания ферматы должен продолжаться процесс morendo, руки дирижера при этом постепенно опускаются.

Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что, несмотря на их наличие в партии хора, сопровождение при этом отличается сплошным, не разделенным ими звучанием. Исходя из этого, показ пауз в партиях хора и солиста никогда не должен становиться простым отсчетом пустых долей, но активным, обращенным к мелодическим и фактурным особенностям оркестрового сопровождения жестом.

4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур

Как уже говорилось ранее, метрическая структура сочинения выражена размером 6/4. Из авторского обозначения метронома
( I = 80) следует то, что за счетную долю необходимо взять «четверть». Исходя из этого, схема тактирования в произведении будет шестидольной.

Так как метрическая организация партитуры стабильна, то и схема тактирования останется неизменной. Нет смысла ее менять и в такте 27, где в партии басов возникает ощущение трехдольного метра, связанное с введением синкопы.

Во многих фрагментах сочинения ритмическая схема представлена рисунком ( I I ) или ( I I I ). В подобных случаях необходимо активно показывать первую и четвертую доли при более пассивных движениях остальных, слабых долей такта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

После того как работа над аннотацией в общих чертах завершена, необходимо правильно и грамотно оформить ее.

В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании текста нужно следить за правильностью разделения его на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

Зачастую в аннотациях используются цитаты и ссылки на определенные источники. Для оформления их в тексте приняты единые правила, придерживаться которых необходимо и в студенческих работах. Вот основные из них:

1. Точное указание источника, из которого заимствована цитата.

2.В цитате возможны сокращения. Взамен пропущенных слов или предложений ставится многоточие.

3. Цитата в начале предложения начинается с прописной буквы независимо от того, с какой буквы она начиналась в оригинале.

4. Цитата в середине предложения всегда начинается строчной буквой.

5. Если цитата приводится не с начала предложения, перед ней ставится многоточие.

6. Если цитата введена в середину фразы, многоточие в любом случае не ставится.

7. Ссылки применяются в тех случаях, когда автор цитирует отдельные слова или ссылается на чье-либо высказывание.

8. Ссылки могут быть помещены в текст работы или сгруппированы в конце аннотации. Внутритекстовые ссылки заключаются в скобки и следуют непосредственно после цитаты.

Сноски оформляются следующим образом. После цитаты выставляется цифра (от 1 и далее по порядку). В конце работы в разделе «примечания» столбиком указываются источники цитат: автор, название статьи или книги, издательство, год выпуска, номера страниц. Например:

1. Элик М. «Поэма памяти Сергея Есенина» Георгия Свиридова. М., 1971. С.10–16. Если ссылки на один и тот же источник используются неоднократно, сноска может быть такой:

2. Там же. С. 10.

Перед разделом «Примечания» (если он есть) должен быть оформлен список использованной при написании аннотации литературы. Оформляется он таким образом. В алфавитном порядке указываются авторы использованных статей или книг, название книги, издательство и год выпуска. Например:

Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. Золотов А. А. М., 1983.

Сохор А. Георгий Свиридов. М., 1982.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анализ вокальных произведений: Уч. пособие / Под ред. Коловского О. П. Л., 1988.

Анисимов А. Дирижер – хормейстер. Л., 1976.

Асафьев Б. Хоровая культура//Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

Безбородова Л. Дирижирование. М., 1990.

Булычев В. Лекции и работы по теоретическим вопросам хорового пения. Вып. 1 – 2. М., 1904 –1910.

Вальтер Б. Тема с вариациями // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. М., 1969.

Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967.

Вопросы вокальной педагогики: Сб. статей. Вып. 6. Л., 1982.

Вуд Г. О дирижировании. М., 1958.

Гоголин М. Музыкальные жанры римско-католического богослужения. Вологда, 1999.

Големба А. Работа хорового коллектива. М., 1956.

Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. М., 1957.

Дмитриевский Г. Ансамбль хора // Работа с хором. Методика .Опыт. М., 1972.

Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1968.

Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений. М., 1967.

Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л., 1976.

Егоров А. Основы хорового письма. Л., 1939.

Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951.

Ержемский Г. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М., 1988.

Ивакин М. Хоровая аранжировка. М., 1980.

Ильин В. О методике ведения хоровой практики на начальной стадии обучения дирижера – хормейстера // Хоровое искусство. Вып. 3. Л., 1977.

Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. М., 1967.

Кан Э. Элементы дирижирования. Л., 1980.

Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М., 1965.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

Колесса Н. Основы техники дирижирования. Киев, 1981.

Коловский О. Анализ хоровой партитуры // Хоровое искусство.
Вып. 1. Л., 1967.

Копытман М. Хоровое письмо. М., 1971.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

Ландсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. М., 1988.

Левандо П. Анализ хоровой партитуры. Л., 1971.

Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

Левандо П. Проблемы хороведения. Л., 1974.

Лицвенко И. Практическое руководство по хоровой аранжировке. М., 1962.

Лобачева Е. Хор и хороведение. М., 1964.

Малько Н. Основы техники дирижирования. Л., 1965.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

Маталаев Л. Основы дирижерской техники. М., 1986.

Музыкальная энциклопедия. Т. 1 – 6. М., 1973 – 1982.

Мусин И. Техника дирижирования. Л., 1967.

Мюнш Ш. Я – дирижер. М., 1982.

Мюллер Т. Гармония. М., 1982.

Назаренко И. Искусство пения. М., 1963.

Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М., 1965.

Ольхов К. О руководстве хором. М., 1961.

Ольхов К. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. Л., 1979.

Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. Л., 1984.

Петрова Е. О динамике звука певческого голоса. М., 1963.

Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.

Пигров К. Руководство хором. М., 1964.

Попов В. Советы руководителю хора // Школа хорового пения.
Вып. 1. М., 1973.

Полтавцев И. Курс чтения хоровых партитур. 1,2 ч. М., 1962 – 1963.

Птица К. Очерки по технике дирижирования хором. М., 1948.

Птица К. Проблемы стиля и хоровое исполнительство // Работа с хором. Методика. Опыт. М., 1972.

Работа с детским хором: Сборник статей / Под ред. В. Соколова. М., 1981.

Работа с хором. Методика. Опыт / Сост. и общ. ред. Б. Тевлина. М., 1972.

Романовский Н. Хоровой словарь. Л., 1979.

Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л., 1974.

Садовников В. Орфоэпия в пении. М., 1958.

Самарин В. Хороведение. М., 1998.

Свешников А. Сборник статей. М., 1970.

Соколов В. Работа с хором. М., 1983.

Струве Г. Школьный хор. М., 1981.

Стулова Г. Хоровой класс. М., 1988.

Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.,1986.

Ушкарев А. Основы хорового письма. М., 1986.

Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

Христов Д. Теоретические основы мелодики. М., 1980.

Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961.

Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М., 1983.

Шварц Н. Строй хора. М., 1963.

Шерхен Г. Учебник дирижирования // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М., 1975.

Юссон Р. Певческий голос. М., 1974.

Яковлев А. Физиологические закономерности певческой атаки. Л., 1971.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Сакральные (от латинского sacrum – священные) слова. Слова, имеющие специальное культовое предназначение. Например: amen – употребляемое в конце молитв и псалмов в переводе с древнееврейского обозначает «истинно».

2. Двенадцатитоновая серия – ряд из 12 звуков различной высоты, ни один из которых не может быть повторен, прежде чем не прозвучат остальные звуки серии. Подробнее см. в книге: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

3. Кластер – созвучие, образованное сцеплением нескольких больших и малых секунд.

4. Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке.

5. Пуантилизм (от французского point – точка) – метод современной композиции. Музыкальная ткань в нем создается не соединением мелодических линий или аккордов, а из звуков, разделенных паузами или скачками.

6. Антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви.

7. См. примечание 4.

8. Орфоэпия (от греческих orthos и epos – правильная речь) – правила произношения текста при пении.

9. Сериальность – вид серийной техники (см. прим. 2), при котором серийные параметры распространяются не только на звуковысотные, но и на другие элементы музыкальной ткани: ритм, темп, динамику и т.д.

10. Юбиляции (от латинского jubilatio – ликование) – вокализ, мелизматически распевающий какой-либо слог в сочинениях, как правило, религиозной католической или протестантской направленности.

11. См. примечание 8.

12. Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1961.

13. Генеральная пауза – одновременная длительная пауза во всех голосах партитуры. Продолжительность – не менее такта.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора ............................................................................................................................. 3

Введение .............................................................................................................................. 5

Историко-эстетический анализ ....................................................................................... 7

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения ................... 7

2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста ......... 8

3. История создания произведения, его основная идея и содержание ................ 9

Музыкально-теоретический анализ .............................................................................. 10

1. Форма произведения и его структурные особенности ..................................... 11

2. Жанровая основа ...................................................................................................... 11

3. Ладовая и тональная основа ................................................................................... 12

4. Особенности гармонического языка ..................................................................... 14

5. Мелодическая и интонационная основа .............................................................. 16

6. Метроритмические особенности ........................................................................... 17

7. Темп и агогические отклонения ............................................................................. 18

8. Динамические оттенки .............................................................................................. 19

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад ................. 20

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения ..................................... 23

11. Связь музыки и поэтического текста .................................................................... 25

Вокально-хоровой анализ ............................................................................................. 27

1. Тип и вид хора ........................................................................................................... 28

2. Диапазон и тесситурные особенности произведения ...................................... 29

3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей ............................. 30

4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка» 32

5. Приемы хорового письма ........................................................................................ 33

6. Виды хорового дыхания ........................................................................................... 36

Исполнительский анализ ............................................................................................... 38

1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль ..................................................... 38

2. Ритмический ансамбль ............................................................................................ 40

3. Темповый ансамбль ................................................................................................. 42

4. Динамический ансамбль .......................................................................................... 43

5. Штриховой ансамбль ............................................................................................... 45

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль ............................................................ 47

7. Исполнительская фразировка ................................................................................ 48

8. Создание исполнительского плана ....................................................................... 49

9. Репетиционный план ............................................................................................... 50

Особенности дирижерского жеста ............................................................................... 52

1. Характеристика дирижерских жестов .................................................................... 52

2. Виды ауфтактов .......................................................................................................... 53

3. Дирижирование фермат и пауз .............................................................................. 54

4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур ............ 56

Приложение ...................................................................................................................... 58

Аннотация произведения Г.В. Свиридова «Край ты мой заброшенный» из «Поэмы памяти Сергея Есенина» 58

Заключение ........................................................................................................................ 82

Список литературы .......................................................................................................... 83

Примечания ....................................................................................................................... 85

М. Р. ГОГОЛИН

РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Редподготовка – Л. И. Безнина, Т. И. Ковалева, Ю. С. Кудрявцева

ИД № 05241 от 02 июля 2001 г. Подписано к печати 14. 11. 2003 г. Формат 60х84/16. Бумага писчая. Уч.-изд. л. 5,6. Усл. печ. л. 5,2. Тираж 100 экз.

Цена руб. коп.

160035 г. Вологда, С. Орлова, 6. ВГПУ, издательство «Русь»