Особенности дирижерского жеста
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
М. Р. ГОГОЛИН
РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ВОЛОГДА
«Русь»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
М. Р. ГОГОЛИН
РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Допущено учебно-методическим объединением
по специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 030700 – музыкальное образование
ВОЛОГДА
«Русь»
ББК 85.31 р 3 Печатается по решению РИС ВГПУ
Г 58
Рецензент –
У-Ген-Ир, профессор Петрозаводской
государственной консерватории, канд. искусствоведения
Г 58
Гоголин М. Р. Работа студента над аннотацией хорового произведения: Учебное пособие. – Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь»,
2003 г. – 88 с.
Предлагаемое учебное пособие состоит из введения, пяти разделов, заключения, приложения и списка литературы. Главное его назначение – это помощь студенту при написании им аннотаций хоровых произведений, изучаемых в классах дирижирования и хороведения. В пособии детально расписан весь план работы над аннотацией, разобраны методы анализа хоровой партитуры и особенности письменного оформления полученных результатов.
© ВГПУ, издательство «Русь», 2003 г.
ISBN 5-87822-212-4 © Гоголин М. Р., 2003 г.
ОТ АВТОРА
Значительное место в профессиональном обучении будущих учителей музыки занимает дирижерско-хормейстерская подготовка. Освоению данной специализации помогают занятия в классах дирижирования, хорового пения, изучение курса хороведения. В конечном итоге студент за годы своего обучения должен приобрести необходимые навыки как для успешного выступления на государственном экзамене по дирижированию хором, так и для своей последующей педагогической работы.
В процессе подготовительной работы студенту необходимо тщательно проштудировать произведение, выносимое на экзамен, освоить технику его дирижирования, выяснить жанровые и стилевые особенности, составить репетиционный план работы с хором. Аналогичная работа выполняется студентом также и при подготовке к сдаче переходных курсовых экзаменов по дирижированию. И в том и в другом случае ему необходимо произвести подобный анализ в письменной форме в виде аннотации. Помочь в данной работе, направить и научить студента анализировать хоровое произведение – именно такая задача ставилась авторам настоящего пособия при его написании.
Существуют различные способы написания аннотации, также различны и предлагаемые планы оформления анализируемого материала по тематическим разделам. Общим же во всех случаях является то, что и в тех и в других присутствуют разделы музыкально-теоре-
тического, вокально-хорового и исполнительского анализа средств художественной выразительности.
Не отказываясь от общих тенденций, автор, тем не менее, хотел бы обозначить свое понимание данной проблематики.
На наш взгляд, целесообразно с самого начала разграничить все средства музыкальной выразительности, анализ которых и предполагается в аннотации, на стабильные и мобильные. Стабильные (к ним относятся все средства выразительности независимые от исполнителя или зависимые в малой степени) должны войти в разделы «музыкально-теоретический анализ» и «вокально-хоровой анализ». К ним относятся: форма произведения, гармонический язык, фактурные особенности, тип и вид хора, диапазон и т.д.
Напротив, в раздел «исполнительский анализ» включены все мобильные (исполнительские) средства выразительности, такие, как темп, динамика и другие. Именно поэтому резонно, на наш взгляд, включение в раздел «вокально-хоровой анализ» главы о соотношении естественного и искусственного ансамблей, в то время как разбор других видов ансамбля (строя, ритмический, динамический и т.д.) должен быть отнесен к разделу «исполнительский анализ». Объясняется это тем, что моменты возникновения ансамблирующих и неансамблирующих аккордов тесно связаны с различными тесситурными комбинациями голосов. Тесситура же, как и диапазон, является показателем стабильным, не зависящим от исполнительских намерений.
В большинстве известных учебников хороведения раздел «исполнительский анализ» посвящен в основном выявлению различных хоровых трудностей. Однако работа над установлением ритмического, штрихового и других видов ансамбля – это и есть процесс выявления специфических хоровых проблем и нахождения способов их преодоления. Исходя из этого наш план «исполнительского анализа» включает в себя анализ всех видов хорового ансамбля.
Не претендуя на написание полновесного учебника, автор пособия, тем не менее, стремился включить необходимый объем теоретической информации в каждую из глав вышеуказанных разделов. Понимая, что этой информации во многих случаях будет недостаточно, нами составлен список специальной литературы, который, надеемся, пригодится при разрешении возникших вопросов, связанных с анализом форм, гармонии, дирижерской техники и т.д.
Не сомневаясь в том, что работа над написанием аннотации может стать для многих первым шагом на пути к самостоятельной исследовательской работе, автор включил в пособие раздел, посвященный правильному оформлению научной работы. В нем приводятся современные требования к оформлению цитат, ссылок, некоторые способы редактирования текста и составления списка использованной при написании работы литературы.
М. Р. Гоголин
ВВЕДЕНИЕ
Аннотация хорового произведения – это письменное изложение анализа данного произведения. Начиная работу над новым произведением, студент должен на основе всего комплекса средств художественной выразительности в итоге построить четко обоснованный исполнительский план (интерпретацию), показать ясно выраженное собственное отношение и понимание образного содержания произведения. Анализ хорового произведения осуществляется путем последовательного изучения следующих разделов:
Историко-эстетический анализ
1. Творческий портрет композитора и его основные произведения.
2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.
3. История создания произведения, его основная идея и содержание.
Музыкально-теоретический анализ
1. Форма произведения и его структурные особенности.
2. Жанровая основа.
3. Ладовая и тональная основа.
4. Особенности гармонического языка.
5. Мелодическая и интонационная основа.
6. Метроритмические особенности.
7. Темп и агогические отклонения.
8. Динамические оттенки.
9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.
10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.
11. Связь музыки и поэтического текста.
Вокально-хоровой анализ
1. Тип и вид хора.
2. Диапазон и тесситурные особенности произведения.
3. Соотношение естественного и искусственного тесситурного ансамбля.
4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».
5. Приемы хорового письма.
6. Виды хорового дыхания.
Исполнительский анализ
1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль.
2. Ритмический ансамбль.
3. Темповый ансамбль.
4. Динамический ансамбль.
5. Штриховой ансамбль.
6. Дикционный и орфоэпический ансамбль.
7. Исполнительская фразировка.
8. Создание исполнительского плана.
9. Репетиционный план.
Жанровая основа
Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т.д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.
Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т.д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада, застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы – фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.
Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»
Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.
Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение, панихиду и т.д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.
Ладовая и тональная основа
Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.
Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.
За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, «солнечных» фрагментов хоровых сочинений.
Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»
С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.
Пример 3. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши».
В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию2, являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.
Пример 4. А. Веберн. «Кантата № 1»
Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»
Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.
Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»
Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.
Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.
Динамические оттенки
Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.
В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например,
pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.
Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся «вилки». Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.
Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.
Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано «между строк», разработка динамической линии во всех ее подробностях – все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом – в разделе «Исполнительский анализ».
9. Фактурные особенности произведения
и его музыкальный склад
Анализ музыкально-теоретических особенностей хоровой партитуры включает в себя и анализ фактуры произведения. Как и ритм, фактура часто несет в себе признаки жанра в музыке. А это во многом способствует образному пониманию произведения.
Не следует смешивать понятия фактуры и музыкального склада. Фактура представляет собой организацию произведения по вертикали и включает в себя и гармонию, и полифонию, рассматриваемые со стороны реально звучащих слоев музыкальной ткани. Характеристика фактуры может даваться в самых разных планах: говорят о фактуре сложной и простой, плотной, густой, прозрачной и т.д. Бывает фактура, типичная для того или иного жанра: вальсовая, хоральная, маршевая. Таковы, например, формы аккомпанемента в некоторых танцах или вокальных жанрах.
Пример 8. Г. Свиридов. «Старинный танец».
Смена фактуры в музыкальных произведениях, в том числе и хоровых, происходит, как правило, на границах частей, что во многом определяет формообразующее значение фактуры.
Музыкальный склад является, в свою очередь, одной из составляющих понятия фактура. Музыкальный склад определяет специфику развертывания голосов в горизонтальной и вертикальной организации произведения. Вот некоторые из видов музыкального склада.
Одноголосию свойственен монодический склад. Для него характерно унисонное или октавное изложение музыкального материала. Изложение во всех партиях одной и той же мелодии приводит к известной фактурной одноплановости, поэтому такой склад используется в основном эпизодически. Исключение составляют архаичные мелодии григорианского хорала или исполнение знаменных православных песнопений, где этот тип изложения является ведущим.
Пример 9. М. Мусоргский. «Ангел вопияше»
Многоголосная фактура бывает полифонической и гомофонно-гармонической. Полифонический склад образуется при одновременном звучании двух или более мелодических линий. Существуют три вида полифонического склада – имитационная полифония, контрастная и подголосочная.
Подголосочный склад – это тип полифонии, в котором основная мелодия сопровождается дополнительными голосами – подголосками, нередко как бы варьирующими основной голос. Типичные образцы такого склада – обработки русских лирических песен.
Пример 10. Р.н.п. в обр. А. Лядова «Поле чистое»
Контрастная полифония образуется при одновременном звучании различных мелодий. Образцом такого склада может служить жанр мотета.
Пример 11. И. С. Бах. «Jesu, meine Freude»
Принцип имитационной полифонии состоит в неодновременном, последовательном вступлении голосов, проводящих одну и ту же мелодию или ее близкие варианты. Это каноны, фуги, фугато.
Пример 12. М. Березовский. «Не отвержи мене во время старости»
В гомофонно-гармоническом складе движение голосов подчинено смене гармонии и мелодические линии каждой хоровой партии взаимосвязаны логикой функциональных отношений. Если при полифоническом складе все голоса в принципе равноправны, то в гомофонно-гармоническом они различаются по своему значению. Так главный (или мелодический) голос противопоставляется басовому и гармоническим голосам. При этом главным голосом может выступать любой из четырех хоровых голосов. Точно так же и аккомпанирующие функции могут выполняться любыми соединениями остальных партий.
Пример 13. С. Рахманинов. «Свете тихий»
В XX веке возникли новые разновидности музыкальных складов. Сонорный4 – формально многоголосный, но, по сути, состоящий из единой линии нерасчленимых, имеющих только красочно-тембровое значение звучностей. В пуантилистическом5 складе отдельные звуки или мотивы, находящиеся в разных регистрах и голосах, образуют мелодию, передаваемую из одного голоса к другому.
Разные виды музыкальных складов на практике, как правило, смешиваются. Качества полифонического и гомофонно-гармонического склада могут существовать в последовательности и одновременно. Выявление этих качеств необходимо дирижеру для понимания логики развития музыкального материала.
Пример 14. И. Дунаевский. «Моя Москва»
В некоторых случаях хор и сопровождение равны, их фактурное и мелодическое решение не позволяет выделить что-либо одно за счет другого. Примером такого рода хоровой музыки могут служить кантатно-ораториальные произведения.
Пример 15. Р. Щедрин. «Маленькая кантата» из оп. «Не только любовь»
Иногда инструментальное сопровождение выполняет главную функцию, а хор отходит на второй план. Очень часто такая ситуация возникает в кодовых разделах произведений, когда хоровая партия останавливается на долго звучащей ноте, а в инструментальной партии в это же время происходит стремительное движение к заключительному аккорду.
Пример 16. С. Рахманинов. «Сосна»
В зависимости от избранной композитором ситуации должно предусматриваться и соотношение звучности того и другого исполнительского коллектива. Стоит также обратить внимание на распределение тематического материала между хором и сопровождением. Не редко, особенно в музыке фугатного склада, проведения главного тематического материала могут проходить поочередно и в хоре, и в оркестре. Рельефность его подачи дирижером во многом зависит от правильного распределения при исполнении внимания между главными и второстепенными фрагментами партитуры.
ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ
Вокально-хоровой анализ является наиболее специальным разделом аннотации. Его данные позволяют соотнести технические требования данной хоровой партитуры с реальными возможностями предполагаемого исполнительского состава. При этом появляется повод глубже проникнуть в художественные намерения автора. Сочиняя, композитор учитывает качество хорового звучания в тех или иных условиях и использует его возможности в целях достижения художественного эффекта. Если, например, какая-нибудь партия хора помещается в особые тесситурные условия или используется неансамблирующий (с точки зрения естественного звучания) аккорд, то это не всегда бывает продиктовано только лишь логикой музыкального развития. Лишь до конца поняв значение любого приема, можно оценить и степень трудности его исполнения.
Вокально-хоровой анализ начинается с характеристики типа и вида хора, выяснения общего диапазона произведения и диапазонов каждой хоровой партии в частности. Именно эти сведения позволяют судить о соответствии данной партитуры возможностям того или иного хорового коллектива.
Выяснение тесситурных особенностей произведения дает основание для разговора о наличии в нем ансамблирующих и неансамблирующих аккордов.
Приступая к анализу использования тембровых красок и особенностей хоровой «оркестровки» следует помнить, что всем видам голосов в связи с конкретными условиями их использования присущи определенные тембровые качества, плотность и объем звучания.
Анализ приемов хорового письма тесно связан с предшествующей частью аннотации. В самом деле, если, разбирая хоровую «оркестровку», следует говорить об использовании тембровых красок, то здесь прежде всего о том, каким образом они взаимодействуют. Этот раздел связан также с анализом фактурных особенностей хорового произведения, так как именно из различных приемов изложения музыкального материала и складывается то, что называется фактурой.
Завершает вокально-хоровой анализ описание способов хорового дыхания применимых в данном произведении. Во всех случаях необходимо обосновать использование того или иного вида дыхания, необходимость его. Главным при этом должна являться логика развития музыкальной и поэтической мысли как у всего хора, так и в каждой из партий.
Тип и вид хора
Тип хора определяется в зависимости от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот. Определить, какой же в данном случае тип хора предполагает автор, в случае если им не указаны конкретные виды голосов, можно исходя из образного содержания произведения.
Хор, состоящий из мужских и женских голосов, называется смешанным хором. Разновидностью его является хор, в котором партии женских голосов исполняют мальчики, нередко его называют хором мальчиков. Как правило, все православные духовные песнопения, написанные до начала XX века, предназначались для исполнения таким составом смешанного хора.
К типу смешанных хоров относятся также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры – это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже – какие-либо из женских голосов.
Каждому типу хора соответствуют определенные виды хоров. Вид хора свидетельствует о количестве хоровых партий, входящих в его состав, хоры бывают одноголосные, двухголосные, трехголосные, четырехголосные и т.д.
Однородные хоры имеют в своем составе, как правило, две основные партии (сопрано+альты или тенора+басы), следовательно, основной вид однородного хора – двухголосный. Смешанный хор состоит из четырех основных партий, и его наиболее характерный вид – четырехголосный.
Уменьшение и увеличение числа реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т.д.
Дублирования и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием). При временных разделениях, обозначающихся иногда итальянским словом divisi, возникающие новые голоса имеют, как правило, подчиненное значение.
Кроме простых хоров существуют также многохорные составы,
когда в исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных6 произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т.д.
Пример 22
Необходимо помнить о том, что практически не встречается произведений, целиком написанных в том или ином виде ансамбля. Как правило, можно говорить лишь о преобладании какого-либо одного из них или же указывать зоны применения каждого. Очень часто виды ансамбля могут меняться на границах фраз, предложений или частей хорового произведения.
Что касается полифонических произведений, то в них, как правило, вопросы естественного или искусственного ансамбля не рассматриваются, так как тесситурные несоответствия в них служат для более рельефной подачи тематического материала и выделения основных тем. Исключение составляют фрагменты, написанные в аккордовом складе.
4. Особенности использования тембровых красок
и хоровая «оркестровка»
Композиторы в своих творческих поисках стремятся добиться таких тембровых красок, которые бы наиболее полно, глубоко и интересно выявили сущность художественных образов. Задача хорового дирижера – понять, почему автором выбраны те, а не другие тембровые решения. От этого во многом зависит то, какой звуковой облик будет иметь изучаемая с хором партитура.
Например: основной тематический материал изложен автором в альтовой партии, а не у сопрано. Дирижер не может не задаться вопросом: «А почему?». Дело же в том, что одни и те же звуки звучат с разной тембровой окрашенностью в партии сопрано и у альтов. Сопрано исполнят тему более светлым звуком, альты же, наоборот, придадут звучанию темную окраску. Видимо, в данном случае этот тембр, по мнению автора, наиболее образно отражает содержание произведения.
Пример 23. С. Рахманинов. «Славословие малое»
Следует, однако, помнить, что тембровые особенности каждого голоса зависят от его конкретного использования в той или иной части своего диапазона, а также от используемой при этом силы звука. Для выяснения указанных проблем есть необходимость вернуться к предыдущему разделу пособия, где идет разговор о тесситурных особенностях каждой хоровой партии.
Использование композитором тех или иных тембров в зависимости от художественных причин называется хоровой «оркестровкой». В самом деле, если провести аналогию с обычной оркестровкой, то мы увидим, как и там и здесь композиторы все время заботятся об обновлении тембровых красок. В оркестре они используют струнные, духовые, ударные и иные инструменты, в хоре же к их услугам только четыре хоровых голоса в различных соединениях. Поэтому тот или иной фрагмент партитуры может быть «оркестрован» однородным или смешанным хором, их перекличками, использованием солирующих голосов, включениями и выключениями различных хоровых партий и многими другими тембровыми сочетаниями голосов.
В хоровых произведениях современных композиторов большое значение уделяется сонористической стороне партитуры. Под сонористикой7 обычно понимают использование каких-либо нетрадиционных видов тембровой составляющей. К примеру, очень часто хоровыми средствами имитируется какой-либо инструмент или же немузыкальный звук: шум ветра, хохот, звон разбитого стекла, удар колокола и др. Как правило, при этом основное внимание уделяется не звуко-высотным, а тембровым характеристикам хорового звучания.
Пример 24. В. Гаврилин. «Страшенная баба»
Иногда сонорные элементы партитуры взаимодействуют с традиционными средствами художественной выразительности, вырастают из них или же в них растворяются.
Приемы хорового письма
Как уже отмечалось выше, приемы хорового письма связаны с использованием хоровых красок. В частности, такие приемы, как общехоровое изложение темы, дублирование, унисон, передача мелодии из одной партии в другую, сопоставление или обособление хоровых групп, по сути являются приемами хоровой оркестровки и должны рассматриваться в предыдущем разделе аннотации. Здесь же следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль.
С соединением голосов в гармонической функции связано тесситурное расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения.
1. При наслоении порядок расположения голосов по вертикали зависит от их естественного высотного соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный вариант расположения.
Пример 25. И. Стравинский. «Богородице Дево, радуйся»
2. При перекрещивании партия более низкая располагается над более высокой. Такое расположение связано с особенностями голосоведения ииспользуется, как правило, в музыке полифонического склада.
Пример 26. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши»
3. При окружении голос одного тембра расположен между голосамидругого тембра (например, тенора окружены женскими голосами). Подобного рода сочетания могут возникнуть в нетрадиционных тембровых комбинациях.
Пример 27. В. Гаврилин. «Вечерняя музыка»
Одним из приемов хорового письма является хоровая педаль. Встречаются одноголосные, двухголосные и более многоголосные хоровые педали. Одноголосная педаль в виде выдержанного звука может встречаться в любом голосе хоровой партитуры. Особенности голоса и регистра, в котором звучит педальная нота, сообщают различные оттенки звуковому колориту произведения.
В виде двухголосной педали может быть использован любой интервал, но чаще других встречается октава или квинта.
Понятию многоголосной педали более соответствует выдержанный аккордовый комплекс, но возможен также какой-либо трех- или более многоголосно дублированный звук.
В хоровом изложении встречается и ритмизованная педаль в виде многократных повторов одного или нескольких педальных звуков. Одной из разновидностей ритмизованной педали является остинатно повторяемая мелодическая формула.
Пример 28. В. Гаврилин. «Посиделки»
Виды хорового дыхания
Каждое произведение предъявляет определенные требования к видамхорового дыхания.
Первый этап в этой работе – расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится «галочка». В зависимости от склада произведения или его части момент дыхания может во всех партиях совпадать полностью, частично или не совпадать вовсе.
Рассматривая хоровую партитуру с вокальной стороны и пропевая ее партии с текстом, необходимо определить места цезур, которые в произведениях со словом бывают связаны не только со сменой дыхания, но также и с требованиями музыкальной фразировки. Фразировка же обычно непосредственно связана с построениями литературных фраз. Чаще всего в окончаниях музыкальных фраз наступают своеобразные, еле заметные короткие паузы-цезуры, где оказывается возможной смена дыхания. Поэтому при определении моментов дыхания очень важно учитывать их совпадение с цезурами музыкального и литературного текстов.
Если текст произносится одновременно у всего хора, то легко решается и вопрос дыхания. В произведениях же полифонического или смешанного склада определение моментов дыхания является более сложной задачей, так как каждая партия имеет в них самостоятельную линию развития. В подобных произведениях нередки сопоставления нескольких тематических элементов и, вследствие этого, хоровые партии могут приобретать различное функциональное значение по мере развития музыкальной мысли сочинения. Так как литературный текст при этом произносится в каждой партии по-разному (полностью, частично, с повторением отдельных слов), то моменты дыхания могут быть выяснены только в результате анализа структур как отдельных партий, так и формы произведения в целом.
При этом важно учитывать то, чтобы дыхание в произведениях полифонического склада так же, как и в обычных, совпадало с цезурами в мелодических линиях отдельных партий и не нарушало тематического развития в целом. Логичным поэтому представляется расстановка знаков дыхания перед вступлениями основных тем, противосложений или же после их проведений. Таким образом основные темы сочинения выделятся более ярко и рельефно.
Во всех случаях дирижер (а в нашем случае – студент) обязан обосновать для себя необходимость дыхания. Помимо вышеуказанных случаев при определении границ дыхания имеют значение и реальные возможности запаса дыхания. В случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певцов, применяется так называемое цепное дыхание. Суть его состоит в том, что смена дыхания производится хористами не одновременно, а как бы «по цепочке», поддерживая непрерывность звучания.
Применение цепного дыхания не всегда уместно. Как правило, его используют в произведениях лирического характера и неторопливого темпа, в обработках ру<