Пространственные условия исполнения и жанры музыки

Перенос разнообразных пространственных представлений и навыков на восприятие музыки облегчается тем, что музыкальные звуки, как и любые звуки вообще, существуют не только во времени, но и в пространстве. Информацию о пространственных условиях исполнения, о расположении инструмента или ансамбля в зале, об особенностях помещения, в котором звучит музыка, и т. д. — слушатель может получать двумя путями: через зрение и через слух. Но здесь для нас гораздо более важны факторы слуховой оценки реального пространства, заключенные в самом звучании исполнямого произведения, ибо именно через них — через акустическое звено мы можем от собственно физического пространства проникнуть в специфический мир разнообразных музыкальных пространственных ощущений, представлений, образов.

Хорошо известно, что зрение доставляет человеку гораздо больше сведений о пространстве, чем слух. «Видимый» внешний мир значительно богаче и шире «слышимого», — пишет Л.А. Мазель. — Само количество видимых предметов много больше количества слышимых, ибо мы видим не только источники света, но и огромное число предметов, отражающих свет. Кроме того, зрительное впечатление, как правило, в состоянии дать гораздо более полное и разностороннее представление о предмете, чем слуховое...»¹

Вместе с тем у световых и звуковых сигналов есть и много общего. И свет, и звук с физической стороны представляют собой разновидности волнового движения.

_____________________________________________

¹ Л.А. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., Музгиз, 1960, стр. 13.

Как распространение света, так и распространение звука подчинены одинаковым законам рассеяния, поглощения, отражения, интерференции, диффракции, квадратичной зависимости от расстояния и т. д. Поэтому взаимоотношение источников света с прочими объектами (с отражателями, поглощателями, преломляющими и фильтрующими средами) в принципе аналогично взаимоотношениям источников звука с незвучащими объектами. Это значит, что, пройдя известный путь от источника через определенным образом организованную среду с находящимися в ней предметами, телами, световые и звуковые волны в соответствии с закономерностями рассеяния, поглощения, отражения и т. д. (одинаковыми, в общем, как для света, так и для звука) будут претерпевать определенные изменения, по которым можно судить о том пространстве, через которое пролегал их путь. Следовательно, и глаз, и ухо будут получать информацию как от источников излучения, так и от «несамосветящихся» и «несамозвучащих» объектов, попавших в поле распространения волн света или звука.

Таким образом, в принципах передачи информации с помощью световых или звуковых волн с физической точки зрения нет разницы: глаз принимает комбинации световых волн, ухо — комбинации звуковых. Откуда же появляется то различие в объеме и характере сведений, получаемых зрением и слухом, о котором говорят физиологические и теоретико-информационные исследования и которое хорошо знакомо каждому человеку из опыта? Это различие во многом представляет собой результат количественной разницы в частотах колебаний и длинах волн света и звука. Звуковые волны соизмеримы по длине с величиной обычных для человека жизненно важных объектов, предметов, а иногда и превосходят их. Поэтому они могут их обтекать. Этим и объясняется то, что звуковые волны слышимого диапазона частот несут мало информации о небольших по размерам объектах. Аналогичное явление, но только в микромире, происходит и со световыми волнами, которые обтекают, «не замечают» таких препятствий на пути распространения, как отдельные молекулы и атомы.

И все же, несмотря на резкое количественное отличие световых волн от звуковых, последние могут нести некоторые сведения не только об источниках звука, но

и об окружающей их среде, а также о находящихся в ней физических телах, если они по своим размерам превосходят длину звуковых волн. Значит, ухо может «видеть» как источники звука, так и объекты, от которых звуковые волны отражаются. Следовательно, звуковые впечатления тоже могут быть предметными в широком смысле слова, хотя и в меньшей степени, чем световые. Мы слышим гул, реверберацию, эхо. Значение этих элементов слухового восприятия для пространственной ориентировки существенно. Какую роль они играют в восприятии музыки, воздействуют ли они на формирование музыкального языка и его семантику, на фактуру, гармонию, жанровые средства, ограничивается ли их влияние сферой изобразительности или идет дальше — все это мы постараемся в некоторой степени выяснить в данном и следующем разделах очерка.

Рассмотрим сначала некоторые из объективных факторов, помогающих слуху при восприятии музыки более или менее точно определять реальное пространственное расположение инструментов, оркестровых групп и оркестра в целом. К наиболее важным из них относятся следующие:

1) зависимость громкости и тембра от удаленности источника звука;

2) соотношение разноудаленных источников звука по громкости и тембру;

3) зависимость крутизны фронта звуковой волны от расстояния;

4) разница в направлении, громкости и времени прихода звуковых сигналов, принимаемых левым и правым ухом;

5) время реверберации, характеризующее особенности помещения.

Указанные факторы могут сильно меняться и влиять на звучание музыкального произведения, способствуя его лучшей передаче или ухудшая ее. Остановимся на некоторых из них более подробно.

Как известно, с расстоянием до источника звуков теснейшим образом связаны не только громкостные, но и спектральные характеристики звуков. По этим признакам слух определяет удаленность звучащего объекта. Рассмотрим, что происходит со звуковым спектром при удалении источника звука от наблюдателя. Интенсив-

ность звука в целом понижается, а следовательно, на первый взгляд, понижается пропорционально и интенсивность каждой из составляющих его гармоник, соотношение же их должно сохраняться. Если бы это было так, то с увеличением расстояния слух отмечал бы лишь ослабление громкости, тембр же — в той мере, в какой он определяется соотношением гармоник по интенсивности, — оставался бы неизменным. В действительности же и реальные, и воспринимаемые соотношения интенсивностей отдельных гармоник при изменении расстояния изменятся в точке их приема слухом, а значит, изменится и ощущаемая «краска» звука.

Одна из причин этих изменений — чисто физическая: высокие звуки поглощаются в воздухе сильнее низких. При удалении источника звука тембр должен стать более темным и глухим, так как высокие обертоны, способствующие яркости тембра, ослабнут в большей мере, чем нижние. И действительно, в ряде случаев, когда звуковой источник удаляется от слушателя на значительное расстояние, возникает (в результате ослабления высоких частот) впечатление более заглушенного тембра. Акустики обычно приводят в пример разницу в звучании грома при близком и далеком разряде молнии.

Но существует и вторая предпосылка изменения тембра — физиологическая. Она в известной мере противоположна физической и при небольших изменениях расстояния до источника звуков действует сильнее ее. Суть этой предпосылки заключается в том, что для высоких частот — от 1000 до 3000 колебаний в секунду — громкостный порог слышимости значительно меньше, чем для низких частот. Это значит, что высокие гармоники можно довести до более тонкого pianissimo и они еще будут ощущаться, тогда как низкие при том же уровне громкости уже не будут слышны.

Поэтому при удалении звучащего тела на незначительное расстояние — например, на сто шагов — высокие обертоны, несмотря на некоторое ослабление в воздухе, будут еще слышны — они будут еще над порогом слышимости, в то время как низкие окажутся в ряде случаев ниже порога. В результате — тембр будет беднее: до слуховых центров дойдут сигналы лишь о некоторых из обертонов, и, кроме того, — светлее, ибо на первый план выйдут более высокие обертоны.

Дальнейшее рассмотрение всей системы зависимости не входит в нашу задачу. Важно отметить лишь то, что при удалении источника звука (на небольшое расстояние) слух ощущает некоторое просветление его тембра. Этот факт весьма существен. В результате постоянного многократного действия рассмотренной физиологической закономерности у человека вырабатываются прочные, устойчивые, хотя и неосознаваемые связи между просветлением тембра и удалением звучащего предмета, инструмента.

В восприятии музыки эти связи оказываются важнейшей естественной предпосылкой, благодаря которой высокие звуки могут вызывать впечатление удаленных, — ведь их спектр выше спектра низких звуков, как воспринимаемый спектр при далеком звучании оказывается в целом более высоким, чем при расположении того же источника звуков на близком расстоянии от слушателя.

Возникает, однако, вопрос, почему, несмотря на то, что звуки верхнего регистра обладают в акустико-физиологическом отношении способностью создавать ощущение более удаленных по сравнению с низким, все же в исторической эволюции многоголосия именно высокий голос выходит на первый план в качестве ведущего голоса в гомофонном складе. Не имея возможности проследить здесь процесс развития гомофонного склада, отметим лишь те объективные акустические и психологические предпосылки, которые обеспечили верхнему голосу положение выделяющегося.

Заметим прежде всего, что это преимущественное положение верхний голос в европейской музыке XVII — XVIII веков завоевал как бы вопреки лишь одним естественным предпосылкам, но в полном соответствии с другими.

Во-первых, верхний голос в многоголосии оказывался крайним, так же как и нижний. По закону пограничного контраста крайние голоса, безусловно, должны были в конце концов получить преимущественное положение и взять на себя наиболее важные мелодические и гармонические функции. Таким образом, средние голоса выходили из конкуренции.

Во-вторых, высокие звуки и звуки среднего регистра обладают значительно большей интонационной ясностью,

в то время как низкие — большей массивностью, расплывчатостью. Это, как показывает исследование А.А. Володина¹, обусловливается во многом тем обстоятельством, что у звуков нижнего регистра первые несколько гармоник спектра, наиболее важные для восприятия музыкальной высоты, оказываются в менее благоприятной области слуха, а на «желтое пятно» слуха воздействуют более высокие гармоники, входящие в спектр. Последние, как известно, расположены на очень близких расстояниях друг от друга (тон, полутон и меньше) и поэтому не могут обеспечивать столь же четкого высотного ощущения.

Распределение ведущего и сопровождающих голосов в гомофонной фактуре, таким образом, полностью соответствовало интонационной ясности верхних голосов и колористической, фоновой способности нижних. Большое значение здесь имели также и другие предпосылки, в частности мелодическая подвижность высоких голосов и гармонические свойства басового голоса, в большей степени связанного с относительно медленным ритмом гармонических смен.

Кроме того, основным измерением звуковысотной шкалы в музыке является не глубина — разноудаленность планов, а вертикаль. Если на первом масштабном уровне восприятия (от нескольких долей секунды — до одной-двух секунд) впечатления более близкого или далекого звучания иногда и являются для восприятия преобладающими, то уже на втором масштабном уровне, где интонационно-динамические возможности высоты гораздо сильнее колористических, глубинных, самой важной и заметной для восприятия становится вертикальная координата, упорядочивающая мелодическое линеарно-горизонтальное движение голосов.

Однако в некоторых случаях, например при сопоставлениях разных регистров, при подчеркивании деталей первого масштабного уровня в развертывании музыкальной ткани, при отсутствии ярко выраженных мелодических связей между сопоставляемыми звуками разных высот и т. п., — глубинное измерение высотной

_______________________________________________

¹ А.А. Володин. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука. Сб. «Музыкальное искусство и наука», вып. I, стр. 17—18.

шкалы может приобретать существенное значение. Как правило же, разные пространственные предпосылки высоты сочетаются друг с другом при господстве вертикали.

Итак, спектральные характеристики тембра не только помогают на слух определять пространственное расположение музыкальных инструментов, но и оказываются одной из предпосылок глубинной дифференциации звуков разных регистров в самой музыкальной ткани. Заметим попутно, что параллельно с темброво-светлотной предпосылкой иногда действует и ассоциативная связь высоких и низких звуков с предметами соответственно малых и больших размеров. Благодаря ей изменение высоты звука в соответствующих фактурных условиях может по пространственному эффекту оказаться подобным изменению видимых масштабов объекта при его приближении или удалении.

Важным фактором слуховой оценки пространства является зависимость крутизны фронта звуковой волны от удаленности источника звука. Известно, что способность уха реагировать на крутизну волнового фронта имеет большое значение для оценки расстояния. Чем больший путь проходит звуковая волна, тем меньше ее крутизна — длиннее тот участок, на котором частицы воздуха постепенно переходят из состояния покоя в колебательные движения. И наоборот, чем ближе источник звука, тем круче фронт. Так же как громкость и тембр звука, крутизна фронта волны, ее степень дает слуху информацию об удаленности источника звуковых колебаний. Особенно ярко способность оценивать крутизну волнового фронта сказывается при низких звуках, а также при инфразвуковых частотах. В музыкальном исполнении такими инфразвуковыми частотами являются, например, частота вибрато (6 — 6,5 колебаний в секунду), или ритм быстрых пассажей — равномерное движение шестнадцатых или тридцатьвторых в быстром темпе, или специальные приемы исполнения — трель, тремоло. Поэтому чем больше источников низких частот в звучании музыкального произведения, тем более рельефной кажется стереофоническая пространственная картина оркестра или вокального ансамбля, а также точнее определяются пространственные координаты отдельных инструментов. Однако различие в способности улавли-

вать крутизну фронта низких и высоких частот иногда приводит и к некоторым пространственным иллюзиям. В частности, низкие и вибрирующие звуки могут казаться более близкими по сравнению с высокими и не вибрирующими. Как будет видно далее, и эта особенность слуха часто используется в музыке в художественных целях.

Отмеченные выше факторы имеют особенно большое значение в условиях свободного поля распространения звуков, то есть при слушании вне помещения, на открытом воздухе. В закрытых же помещениях картина пространственного слухового восприятия значительно усложняется отражениями звуков от стен, потолка, украшений — реверберацией. Однако прямые волны, распространяющиеся от источника звука, наиболее важны. Слух обладает в этом отношении особой селективностью: он отдает предпочтение первой волне, пришедшей к приемнику звука. Импульсы, приходящие первыми, снижают чувствительность слуха для запаздывающих реверберационных отзвуков. Происходит маскировка одних звуков другими. Этим объясняется, в частности, и тот факт, что расположенные ближе к слушателям инструменты оркестра слышны при прочих равных условиях лучше.

Информация, которая содержится в акустической волновой картине, образующейся в помещении, в концертных залах, чрезвычайно сложна, но слух человека, опираясь на пространственный опыт, извлекает очень большую ее часть. Существенную роль играет в этом реверберация. Для слуха именно отраженные звуки, время их запаздывания, громкость и длительность служат основным критерием оценки особенностей помещения, в котором исполняется музыка. Ощущение концертного зала, особая «воздушная» перспектива, объемность звучания — немаловажные компоненты эстетического восприятия.

И темброво-динамические признаки, зависящие от удаленности звукового источника, и пространственные свойства низких частот, и реверберационные характеристики помещения (в комплексе с другими естественными предпосылками) воздействовали в процессе эволюции музыкального языка на его семантику, на формирование особых собственно музыкальных средств и приемов,

создающих художественные эффекты пространственности. Некоторые из них будут рассмотрены в следующем разделе очерка. Здесь же важно выяснить, какова роль включенной в музыкальное восприятие подсознательной оценки самого физического пространства.

По отношению к художественному произведению, к его восприятию и исполнению свойства реального пространства как компонента коммуникативной ситуации музыкального исполнения отнюдь не являются только внешними, привходящими. Утилитарная, служебная функция пространства — размещение слушателей и исполнителей — органично сочетается с рядом других более важных в художественном отношении функций. Две из них связаны с жанровой природой музыки. Это, во-первых, психологическая настройка на определенный способ или тип восприятия и исполнения, характерный для конкретной жанрово-коммуникативной ситуации; во-вторых — обеспечение условий, при которых широкий опыт восприятия пространственных компонентов в самых различных видах искусства подключается к собственно музыкальному жанрово-коммуникативному опыту.

К их характеристике удобно подойти от описания нескольких пространственных схем коммуникации, встречающихся в разных искусствах. Так, одной из специфических, в широком смысле — жанровых, черт драматического искусства классической эпохи является то. что действие спектакля строго ориентировано, — зрители располагаются лишь по одну сторону от сцены. Мы наблюдаем действие как бы через широкое окно в передней стене зала. Сам же зал охватывает зрителей со всех остальных сторон, что придает восприятию характер наблюдения со стороны из особым образом обставленного, комфортабельного помещения. Это разграничение сфер действия и наблюдения представляет собой один из важнейших атрибутов условности в искусстве¹.

_________________________________________________

¹ При таком разграничении зритель (или слушатель) воспринимает действие с известного расстояния — не только в буквальном, но и в более широком, переносном смысле. Отчасти именно благодаря этому он получает возможность оценивать художественно воспроизведенные образы эстетически, размышлять над их сущностью иначе, чем в том случае, если бы он сам был участником реальных, а не изображаемых событий. Условность выделяет изображенное из живого контекста, делает его легко воспринимаемым и бросающимся в глаза, помещает в особые эстетические рамки (к которым прямое отношение имеют, кроме всего прочего, и реальные рамки сцены, экрана, рамки картины).

Между двумя сферами устанавливаются разнообразные взаимоотношения, прямые и обратные связи. Актеры могут обращаться или не обращаться к зрителям и слушателям, последние включаются или не включаются в список «действующих лиц» и так далее. Характер коммуникации между этими двумя сферами, безусловно, теснейшим образом связан с жанром произведения, с его конкретными художественными особенностями.

То же относится и к связям музыки с условиями исполнения — в частности, с пространством, в котором она звучит. Объективные пространственные условия исполнения, типичные для того или иного жанра и, следовательно, многократно повторявшиеся в истории развития музыки, безусловно накладывали определенный отпечаток и на традиции исполнения, и на исполнительские приемы, и на музыкальные инструменты и ансамбли, и, конечно,— на формирование характерных музыкальных средств жанра.

Начать хотя бы с того простого факта, что источник звука — музыкальный инструмент и играющий на нем музыкант находились, как правило, перед слушателями на некотором возвышении. Причем важно также, что этот источник не изменял своего пространственного положения по отношению к каждому из слушателей. Этот факт настолько тривиален, что кажется малозначительным. Но ведь такое расположение исполнителей и слушателей характерно только для определенных случаев, а именно для слушания концертов. В самом общем смысле такое пространственное соотношение придает музицированию характер своеобразной «беседы» исполнителя со слушателями — лицом к лицу. Интересно, что здесь (особенно в камерных жанрах и, соответственно, — в камерных залах) уже нет такого резкого деления пространства на сферу действия и сферу наблюдения. Слушатели не только слышат исполнителя, но и хорошо видят его, могут наблюдать его мимику, его движения. Исполнитель также чувствует аудиторию.

Можно назвать целый ряд случаев, когда пространственные координаты звучания музыки будут иными.

Выступление на сцене летнего театра или на арене цирка, в гостиной, в огромном спортивном зале, в церковном зале, на ярмарке, в хороводе — все это жанрово-коммуникативные условия, объективно выражающиеся, в частности, в различной пространственной ориентации слушателей и исполнителей. Во всех этих случаях восприятие испытывает определенное воздействие жанровой ситуации. С жанровыми условиями исполнения тесно связаны художественные, эстетические представления о произведениях искусства, типичных для данного жанра, а также и сами жанрово-стилистические особенности произведений. Связи эти, как сами собой разумеющиеся, нами подчас не замечаются и не имеют в наших глазах особенно большого значения. Между тем роль пространственных условий сказывается хотя бы в том, что они определенным образом направляют внимание, создают определенную эстетическую атмосферу ситуации, включают в действие соответствующую произведениям того или иного жанра установку восприятия.

Не менее важно и то, что сама музыкальная ткань произведений того или иного жанра, их структура, язык несут на себе отпечаток пространственных условий исполнения, для которых эти произведения предназначены и к которым они постепенно приспосабливались. Изучение акустики церквей показывает, например, что реверберация в 3—4 секунды хорошо соотносится с особенностями органной музыки и хорового пения. Такая большая длительность реверберационных отзвуков особенно благоприятна для восприятия тонов низкой частоты (в частности — органной педали), которым она придает густоту и фундаментальность¹. Е. Скучик в «Основах акустики» в аналогичной связи говорит о том, что в больших помещениях необходимы сильные источники низких звуков, органы должны иметь низко звучащие трубы².

Особенности звучания марша на открытом воздухе, камерной музыки в небольшом помещении, симфонической в большом зале, то есть особенности, определяе-

______________________________________________

¹Churcher В.G. The acoustics of churches. Brit. J. Appl. Phys. 1964, 15, № 3, pp. 249—262.

² Е. Скучик. Основы акустики, т. II, стр. 127—132.

мые пространственными акустическими условиями исполнения, тесно, органически срослись с эстетически значимыми компонентами музыки и требуют сохранения этих условий. Резкое изменение их не всегда возможно. Нельзя, например, без ущерба для задуманного эстетического воздействия, исполнять камерные вокальные произведения в очень большом спортивном зале. Действительно акустическая картина в подобных случаях может столь резко измениться, что будет противоречить требованиям жанра. По-видимому, в настоящее время музыкальные жанры могут диктовать свои требования и архитектурной акустике, и методам звукозаписи, радио, телевидения. Помещения, концертные залы, студии должны приспосабливаться к музыке. Современная техника позволяет это делать.

Итак, реальное пространство — физическая среда, в которой звучит музыка, — выполняет по отношению к слушателям, исполнителям и произведению целый комплекс взаимосвязанных функций.

Для слушателя реальное физическое пространство в момент слушания музыки — это прежде всего пространство общения, особая, пронизанная «флюидами» эмоциональных связей сфера, в которой определенным, отнюдь не безразличным с эстетической точки зрения образом расположены и соотнесены друг с другом участники общения. Выступая в функции неотъемлемого компонента музыкальной коммуникативной ситуации, пространство общения, его структура создают у слушателя психологическую настройку на восприятие музыки в данных конкретных условиях. Эта настройка отражает и общий пространственно-коммуникативный опыт, в частности опыт речевого общения (см. об этом IV очерк), и музыкальный опыт, знание традиционных для данного жанра условий исполнения. При этом несоответствие пространственных условий традиционному жанровому контексту включает особый механизм константности музыкального восприятия, благодаря которому произведение оценивается как нечто вполне самостоятельное, не зависящее от ситуации, хотя последняя и в случае несоответствия оказывает влияние на восприятие в целом.

Физическое пространство как одно из воспринимаемых вместе с музыкой условий исполнения способствует

подключению общего пространственного опыта к музыкальному восприятию и служит для собственно музыкальных пространственных компонентов материальным фундаментом и прототипом.