Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура
Влияние опыта на восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии. С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на каждом шагу.
Очень ярко проявляется оно, например, в речи. В ставшей классической для нас книге К.И. Чуковского «От двух до пяти» описаны некоторые из тех забавных превращений, которые постоянно происходят с текстом стихов, сказок, песен, с отдельными словами в детском восприятии. Автор книги вспоминает, что сам, будучи пятилетним мальчишкой, в пушкинском стихотворении «Песнь о вещем Олеге» вместо строчки:
Как ныне сбирается вещий Олег слышал более понятное для него сочетание:
Как ныне собирает свои вещи Олег.
Удивительный знаток детской психологии и речи — писатель показывает, почему у детей вентилятор становится вертилятором, милиционер — улиционером, кузов — пузовом и т. п.1.
Объясняются эти метаморфозы зависимостью речевого восприятия (слышания, дифференцирования звуков речи и слов, понимания) от предшествующего речевого опыта. Дети не могут не только понять, но иногда даже и услышать то, что они не знают, с чем практически еще не познакомились в своей жизни.
И это относится не только к детям. Когда взрослые слышат слово, допустим, «банки», то одни связывают его с представлением о консервных банках, другие — с
___________________________________________
1 К.И. Чуковский. От двух до пяти. М., Гос. изд-во детской литературы Министерства просвещения РСФСР, 1961, стр. 115—116.
представлением о медицинских, третьи — с финансовыми учреждениями, четвертые — с морскими отмелями. Для жителей городов «балка» — деталь, употребляемая в строительстве, в сооружении зданий; для тех же, кто живет или жил когда-то в степной станице, балка — овраг. Для музыкантов «вольта» — знак, указывающий последние такты музыкального построения, изменяющиеся при повторении или заключительном проведении повторяемой части, и они не подозревают, что для электрика это слово значит совсем другое — масло для смазки электромоторов.
Воздействие речевого опыта сказывается в трансформации иностранных слов, входящих в состав языка. При этом — по Лескову — фельетон становится клеветоном, бульвар — гульваром, микроскоп — мелкоскопом. Подобная зависимость восприятия от самых разных причин — от возраста, профессии, от привычек словоупотребления, от среды, от национальности и т. д. — наблюдается, конечно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем. Огромную роль играет она и в восприятии музыки.
Пожалуй, легче всего обнаружить ее в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются особые доказательства того, например, что «Кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышал кукушку или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пения этой бездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.
Однако пение кукушки еще больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхав ее пение, загадать — сколько лет жизни предскажет эта вещая птица. И вот уже простая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекста становится или символом пророческого, ведовского начала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.
Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б. В. Асафьев, относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приемы интонационно-мелодического развития, определенные типы
ритма, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т. д.
Услышав увеличенную секунду в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет ее обобщенный «восточный» колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинные восточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценить подлинность ее восточного происхождения, но и сумеет определить ее «диалектную» принадлежность или, наоборот, отвергнет ее как жалкое подражание.
Образы народных сказителей, обстановки, в которой происходят встречи с ними, эпические мотивы национальной истории незримо оживут в сознании при звуках Фантазии для фортепиано с оркестром А.С. Аренского или «Эпической поэмы» Г.Г. Галынина не у всякого, а только у того, кто знает, что такое былины, и еще лучше — былины Рябинина, а еще полнее — если слушателю самому когда-нибудь в своей жизни приходилось слышать, как поют эти былины. Отнюдь не всегда, точнее — как редкое исключение это будут яркие, красочно представляемые, наглядные образы. Наоборот, — все эти связи с прошлым создадут особый эмоционально-смысловой сплав, чувственным образным компонентом которого будет лишь само музыкальное звучание.
Примеров, подобных приведенным, не нужно искать специально. Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Эта зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов памяти — жизненных впечатлений, от живости воображения и есть основной предмет настоящего исследования.
Что касается примеров, аналогичных рассмотренным, то, конечно, можно спорить, насколько существенна тут роль опыта. Что следует из того, что кто-то не воспримет в пьесе Дакена интервал соль — ми как изображение пения кукушки? Что из того, что в оратории-поэме В.Н. Салманова «Двенадцать» фраза «Тени ходят по земле», данная в более низком регистре по сравнению с предшествующей, не вызовет в восприятии представления об изображении тени?!
Такого рода ассоциации иной раз более или менее важны, иной же раз роль их весьма незначительна. Разве так уж сильно проиграют впечатления от того, что слушатель не будет знать, скажем, что тема до-диез-минорной фуги И. С. Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира» напоминает (особенно в нотной записи) изображение креста, а тональность ми-бемоль мажор для Н.А. Римского-Корсакова, который, как известно, некоторое время выполнял функции инспектора военных духовых оркестров, уже сама по себе была связана с памятью о серых крепостях и городах, о военной музыке духовых оркестров с их инструментами в строе Си-бемоль и Ми-бемоль.
Конечно, если бы дело было только в этих частных ассоциациях, анализ роли опыта в музыкальном восприятии не представлял бы большого интереса. И совершенно справедливо в литературе указывается на их, в общем, весьма малую роль. Даже если композитор при сочинении музыки в очень сильной степени ориентировался на изобразительность, как, например, французские клавесинисты, опиравшиеся в своем творчестве на господствующую тогда теорию подражания, даже в этом случае его произведение запечатлевает реальную жизнь значительно более широко. Поэтому слушателям современной эпохи, далекой от времени великих французских энциклопедистов и от искусства рококо, все же доступна музыкальная образность и содержательность тамбуринов, гавотов, жиг и разнообразных программных миниатюр Ж. Рамо, Ф. Куперена, Э. Мегюля, А. Гретри — их изящество и стилистическое своеобразие. Дело в том, что изобразительностью явного характера влияние жизненных впечатлений на восприятие не ограничивается. Оно идет глубже — до того «омузыкаленного» отражения и художественного преобразования действительности, о котором говорит Ю.Н. Тюлин1.
Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, которые в каждом конкретном случае влияют на восприятие, мы и определим как наследие жизненного опыта в широком смысле. Самую же зависимость восприятия от прошлого опыта в психологии,
___________________________________________
1 Ю.Н. Тюлин. О программности в произведениях Шопена, стр. 8—10.
как уже говорилось, принято было называть апперцепцией. В таком значении этот термин и будет употребляться далее.
На значение опыта в процессе восприятия музыки неоднократно указывали многие исследователи. Упомянем Б.М. Теплова, подчеркивавшего, что «мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя»»1, Ю.Н. Тюлина, писавшего об огромной роли «кладовой» жизненных впечатлений2.
К необходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели и поиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства. В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятие тезауруса3.
Под тезаурусом подразумевается своеобразный словарь — набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживать под воздействием художественного произведения. Введение этого понятия оказалось необходимым, так как смысловой анализ художественного текста произведения можно делать только с позиций различных индивидуумов, которые, естественно, обладают разными представлениями о мире. Описание «представлений о внешнем мире» (то есть описание опыта) некоторого наблюдателя и было названо греческим словом тезаурус — клад, сокровище, сокровищница, хранилище.
Чтобы понять, как будет воспринято то или иное произведение или его фрагмент, например короткая стихотворная строчка, необходимо знать, каково содержание опыта человека, каков его тезаурус. Так, если от ребенка трудно требовать, чтобы он даже услышал правильно все слова в строчке «Как ныне сбирается вещий Олег», то читатель взрослый, имеющий богатый опыт и чувствующий тонкие стилистические оттенки слов, как
___________________________________________
1 Б.М. Т е п л о в. Психология музыкальных способностей, стр. 23.
2 Ю.Н. Тюлин. О программности в произведениях Шопена, стр. 6.
3 Ю. А. Ш р е й д е р. Об одной модели семантической теории информации. «Проблемы кибернетики», вып. 13. М., «Наука», 1965, стр. 233—240.
пишут Г.А. Поляновский и М.И. Ройтерштейн1, приводя в пример это стихотворение, сумеет проникнуть в его поэтический мир значительно глубже, чем при простом понимании прямого смысла слов. Законами апперцепции и определяется в большой степени, в частности, выделение жанров детской литературы, музыки — вообще произведений искусства, рассчитанных на детей. В целом — в жанровом разделении произведений во многом проявляется необходимость согласования их содержания и языка с опытом аудитории слушателей или зрителей, на которую рассчитан тот или иной жанр.
Детальный анализ роли опыта в восприятии музыки, однако, необходим не для того, чтобы еще раз доказать самый факт апперцепции. Гораздо более важно и для теории музыки, и для эстетики, и для практики воспитания музыкантов и слушателей показать конкретные механизмы ее действия в области музыки.
При определении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь в виду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт в целом представляет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира, причудливое с точки зрения, например, обыкновенной фотографии. Ведь память человека, лишь в каком-то смысле допускающая сравнение с «чистой доской», заполняется по очень сложным законам и подвержена случайностям. «Траектория» индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в опыте, и они у разных людей различны хотя бы потому, что их жизненные пути физически не могут быть абсолютно одинаковыми. Для полной идентичности тезаурусов необходимо абсолютное совпадение индивидуумов, то есть их физическое пребывание в одних и тех же пространственно-временных координатах мира. Необходимо и другое условие — полное тождество самих индивидуумов. Но в этом случае не было бы и нужды в общении — все знали бы о мире одно и то же.
Кроме того, точное описание жизненного опыта практически невозможно дать, даже проследив все воздей-
_________________________________________
1 Г.А. Поляновский и М.И. Ройтерштейн. Как слушать и понимать музыку. М., «Советский композитор», 1961, стр. 8.
ствия реальной действительности на человека. Дело в том, что память не пассивна и имеет избирательный характер, а прошлое не мертвый груз памяти. Мир природный, социальный, космический оживает в человеческом «я», становясь миром жизненных впечатлений, влечений, эмоций, симпатий и антипатий, активной силой, характером, личностью. Истина, по-видимому, объединяет выдвинутое Дидро сравнение человека с «чувствующим фортепиано», по клавишам которого ударяет природа, и полное сарказма гамлетовское — «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».
Сложность и изменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность, неповторимость личности, субъективность отношения к миру, «жизненных взглядов», личного опыта жизни. Именно эти обстоятельства часто служат основой для утверждений о непознаваемости опыта, о его полной субъективности, высказываемых, в частности, идеалистической эстетикой. Опыт-де является сугубо индивидуальным, и поэтому одно и то же произведение искусства воспринимается совершенно по-разному разными людьми. Между субъективными копиями реально прозвучавшей музыкальной пьесы нет почти ничего общего. Попытки же обменяться мнениями друг с другом по поводу прослушанной вместе музыки требуют от участников беседы придумывания, конструирования общего. Фактически в этих бесконечно разнообразных восприятиях общим является будто бы лишь то, что может быть зафиксировано в нотной записи на бумаге — звуковые формы.
Нужно сказать, что утверждения такого рода строятся на преувеличении субъективного, случайного начала и на умалении или даже отрицании роли объективных моментов индивидуального жизненного опыта, являющихся закономерными для всех членов человеческого общества.
Современная материалистическая психология подходит к трактовке опыта иначе. Он рассматривается как конкретная практическая деятельность, как активное взаимодействие человека с материальной действительностью. Именно действительность и преобразующая ее социально опосредованная деятельность людей, подчи-
ненные общим объективным законам, и есть первоисточник всех жизненных впечатлений, знаний, идей, художественных образов. Этот исходный тезис является основой и для объяснения индивидуальных субъективных моментов опыта. «Искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, — писал Л.С. Выготский, — но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной»1.
Удобно проследить, в чем выражается объективная зависимость опыта от реальной действительности, выделив в его структуре важнейшие составляющие части, точнее — стороны.
К одной из областей относится опыт непосредственных восприятий и ощущений — слышания, видения, осязания и других модальностей, — возникающий на основе реальных физических контактов организма с внешним миром. Назовем его условно сенсорным опытом — опытом органов чувств.
Другой областью является опыт движений, двигательной деятельности, контроля и управления своими движениями. Это кинетический или моторно-динамический опыт.
Важнейшей областью можно считать опыт общения, речи, эмоциональных отношений, этический, моральный опыт, практику трудовой и общественной деятельности. Эти компоненты входят в специфический социальный опыт. К нему же относится и восприятие произведений искусства, шире — эстетическое восприятие мира. Строго говоря, весь человеческий опыт социален в широком смысле. Но если в мышлении и коммуникативной деятельности, в общественной практике социальность обнаруживается непосредственно, то в сенсорном и кинетическом опыте она скрыта.
Раскрытие социальной обусловленности последних представляет наиболее трудную для анализа задачу. Решение ее весьма важно при исследовании закономерностей музыкального восприятия, в котором сенсорная сторона и многообразные моторно-ритмические компоненты играют большую роль.
Общность содержания сенсорного и моторного опыта у разных индивидуумов значительно более весома по
___________________________________________
1 Л.С. Выготский. Психология искусства, стр. 113.
сравнению с моментами различия. Ведь все первичные чувственные впечатления от воздействий природы, от физических воздействий материального мира будут близки для самых разных условий на земле. Сила тяготения, смена времен года, суток, давление атмосферы и прочие явления природы практически одинаковым образом будут воздействовать на всех людей в мире. Вообще все эти воздействия подчинены единым законам материального мира1.
Однако, как известно, далеко не все, что входит в память, получено от первоисточника — природы. Многое человек черпает из памяти других. Между кладовыми памяти людей происходит интенсивный обмен. На пути от человека к человеку информация может задерживаться и накапливаться вне клеток мозга — в книгах, фильмах, звукозаписях, рисунках, чертежах, в произведениях искусства — вообще в памятниках и предметах материальной и духовной культуры. Это грандиозная внешняя память человечества.
В ней наряду с первичными впечатлениями фиксируются вторичные, третичные и т. д., факты, трактовка фактов, обобщения, отношения к фактам, отношения к отношениям... Ясно, что первичные описательные характеристики, отражающие действительность наиболее непосредственным «фотографическим» способом, в фондах культурных ценностей человечества занимают гораздо меньше половины всех запасов. В этот фонд, представляющий собой социальный опыт человечества в целом, входят и произведения искусства как нерасторжимое единство чувственно-конкретного с логически-обобщенным.
Из этой копилки человечества с ее национальными отделениями и черпает индивидуальная «память» недостающие ей сведения о мире. Человек постепенно познает не только непосредственно окружающий его мир, но и проникает во все уголки земного шара и за его пределы. Родившись, например, в России, он узнает, как живут люди в Африке, какова природа Антарктиды, как выглядит поверхность Луны. По описаниям, филь-
__________________________________________
1 Исследование влияний природных условий разных стран на культуру и искусство, безусловно, связано с некоторыми различиями в содержании сенсорного опыта, определяемыми своеобразием природы и климата, и составляют особую тему.
мам, фотографиям, песням знакомится с обычаями разных народов, с их национальной культурой и психологией.
Его собственные впечатления, будучи облечены в форму словесных описаний или отразившись в его рисунках, стихах, музыкальных произведениях, в созданных им предметах, теряя в той или иной степени детали и частности осязаемого, зримого, слышимого, приобретают, однако, способность передавать информацию об индивидуальном видении мира и деяниях человека другим людям.
Таким образом, субъективное отношение человека к миру участвует в создании богатств общечеловеческой духовной культуры, сведений, гипотез, идей, проверяемых многими поколениями и постоянно уточняемых в практической деятельности, то есть становится объективным, закономерно-обусловленным и, что очень важно, общезначимым.
Эти рассуждения подводят к выявлению социальной обусловленности сенсорного и кинетического компонентов опыта. Однако до последнего времени объяснению с позиций социальной обусловленности с трудом поддавались те виды восприятия, в которых отражаемые объекты не являются продуктами социального происхождения, — разнообразные естественные предметы и явления природы, природные качества и закономерности. Действительно, если восприятие ладово определенной высоты тона в музыкальном контексте невозможно без усвоения системы ладовой организации, то восприятие различных цветовых оттенков, на первый взгляд, зависит лишь от биофизических процессов, от физиологического развития рецепторов соответствующей модальности и от индивидуального, а не социально-общественного развития. Признание косвенного влияния общей развитости психических функций на восприятие таких объектов и свойств дела не меняет — все эти виды восприятия остаются и в этом случае по своей сути не увязанными с общественной природой психики человека.
Интересный подход к социально-историческому объяснению всех без исключения перцептивных действий дает лингвистическая гипотеза Сэпира — Уорфа, согласно которой зафиксированные в языке свойства, качест-
ва природных объектов определяют во многом способ членения этих свойств и в восприятии.
Аналогичная, но более широкая собственно психологическая концепция была выдвинута А. В. Запорожцем в созданной им теории «усвоения сенсорных эталонов»1.
Под сенсорными эталонами понимаются выделенные человечеством в процессе его культурного развития представления о качествах, сторонах, свойствах, сенсорных оттенках предметов и явлений, имеющие наиболее важное значение для практических целей и целей познания. Эти представления фиксируются в системах оценок, подходов, расчленений, в «решетках фонем», словарях спектра цветов, в музыкальных системах лада, строя, в словах и словосочетаниях естественного языка и т. д.
Гипотеза усвоения сенсорных эталонов гораздо шире лингвистической гипотезы Сэпира — Уорфа, ибо включает в объяснение социальной детерминированности восприятия не только знаковые системы естественного языка, но и все другие системы знаковой природы, которыми пользуется человек.
Начиная с самого рождения, сенсорные эталоны со всех сторон воздействуют на развитие восприятия, усваиваются человеком, становятся нормой его индивидуального видения, слышания, восприятия всего окружающего.
Таким образом, проведенное выше разграничение сенсорной, кинетической и специфически-социальной сторон опыта вовсе не дает оснований для того, чтобы считать их отдельными этажами или полками кладовой. Образные аналогии с пирамидой или с деревом, корни которого уходят в почву реально осязаемого, видимого, слышимого мира, а крона поднимается в поднебесье обобщенных абстрактных знаний, далеко не отражает всей сложности соотношений в структуре тезауруса. Быть может, несколько более точным будет представление об опыте как о динамически постоянно изменяющемся целом, в котором отдельные части, комплексы, функции и стороны нерасторжимы.
______________________________________________
1 А.В. Запорожец. Некоторые психологические вопросы сенсорного воспитания в раннем и дошкольном возрасте. Сб. «Сенсорное воспитание дошкольников». М., изд-во АПН РСФСР, 1963.
Невозможно, например, отделить ощущения от движений. И. М. Сеченов в своих классических работах показал, насколько важна роль движения, мышцы в процессах осязания. Современные исследования показывают, что даже дистантные органы чувств, такие как зрение и слух, теснейшим образом связаны с движениями, причем роль последних является отнюдь не второстепенной, но органически необходимой и определяющей.
Нельзя отрывать движения от социального опыта. Уже в элементарном движении есть частица общественного, общечеловеческого, отражение практики трудовой деятельности и деятельности коммуникативной, художественной, хотя бы и очень слабое и косвенное.
Художественное мышление неотделимо от чувственных сенсорных элементов и сторон образа. Научное мышление даже в самых своих абстрактных ' формах обязательно содержит элементы реально ощутимого, хотя бы в виде физических моделей или геометрических представлений.
Живые жизненные впечатления, ощущения, эмоции служат материалом для своеобразного реконструирования «книжных» сведений в чувственно-представляемые образы, в результате чего человеку может казаться, например, будто он сам собственными ушами слышал ту музыкальную пьесу, о которой прочитал когда-то в книге или слышал из уст знакомого.
Но элементы знаний, приобретаемые опосредствованным путем, не только зависят от непосредственных восприятий. Они сами влияют на них. В простом облике березы, дающем элементарное зрительное восприятие, заключено для человека нечто более значительное, нежели сочетание белых, зеленых и коричнево-серых пятен и линий. Сами эти цвета и сочетания подчинены cформировавшимся под воздействием сенсорных эталонов навыкам видения. Но во всем этом кроме чувственно воспринимаемых сигналов есть и то, что связано, например, с родной страной и ее природой, с любовью к ней и что передавалось как святыня из поколения в поколение. В звуке скрипки музыкант слышит неизмеримо больше, чем только комбинацию обертонов, мерцающих при вибрато приблизительно шесть раз в секунду. «Без'образные» — по Выготскому — образы пага-
ниниевского искусства, тепло человеческого голоса, интимность тона неотторжимы от чувственно, непосредственно воспринимаемого акустического комплекса.
Итак, являясь достоянием памяти в самых разных ее формах, индивидуальный опыт человека субъективен в том смысле, что хранилищем личных запасов жизненных впечатлений, знаний, умений, навыков являются нервные клетки, нервная система со всеми ее физиологическими особенностями и придатками, с ее неповторимой «историей» развития. Но он объективен в том смысле, что приобретается только в результате реальных взаимодействий человека с жизнью, с объектами и явлениями, окружающими его с момента рождения, с людьми, передающими ему свои знания.
Единство законов материального мира и исторического развития общества, а также форм идеологии, мышления, речи и обусловливает общность основных компонентов индивидуального опыта разных людей, тем большую, чем более близки они друг к другу в социальном и историческом «пространстве».
Положение о жизненном опыте как фундаменте художественного восприятия и понимания музыки является объединяющим для рассматриваемых в данной книге отдельных проблем ' музыкального восприятия. В следующих далее очерках выделены в качестве отдельных тем пространственный опыт, кинетический опыт и речевой опыт.
Эти три стороны единого целого выбраны из всего комплекса потому, что с ними, при всем их частном значении, связаны, на наш взгляд, существенные компоненты музыкального произведения, воспринимаемые слушателем: его собственно звуковая сторона, то есть объективный акустический процесс, развертывающийся во времени и в пространстве; динамика развития и его внутренний ритм и пульс; а также его смысловая, образная и эмоциональная стороны.
Выбранные стороны в известной мере подобны тем трем элементам, о которых говорил Плутарх: «...Должны всегда быть по меньшей мере три элемента, одновременно воспринимаемые слухом: звук, время и слог или гласный. По ходу звуков удастся распознать мелодию, по подразделениям времени — ритм, по последовательности слогов — текст», — и далее: «...если восприя-
тие не может выделять каждый из упомянутых трех элементов, то ему не под силу следить за ходом каждого и открывать в каждом ошибки и красоты»1.
Первые две темы в наибольшей мере связаны с сенсорным и двигательным опытом человека. В анализе речевого и коммуникативного жанрового опыта, который в большей мере, чем пространственный и кинетический, может быть рассмотрен с позиций социальной детерминированности, также акцент будет сделан на непосредственной, чувственной стороне — на живых звучаниях, на закономерностях реального интонирования.
Все другие компоненты жизненного опыта значительно обширнее. Так, собственно музыкальный опыт — уже целая область, изучаемая и психологией, и теорией музыки, и музыкальной педагогикой. Анализ роли музыкального опыта в этой книге как бы наложен поверх всех других компонентов, так как одна из основных задач исследования — выяснение тех интимных связей, которые в сформировавшемся музыкальном восприятии элиминированы, незаметны, которые отстранены, «загнаны вглубь» в процессе многовекового развития музыкального языка.
В связи с этим встают вопросы о путях воздействия неспецифических для музыкального восприятия компонентов опыта на собственно музыкальные компоненты, закономерности творчества и восприятия.
Исследование это представляется существенным, например, для дальнейшего развития теоретической концепции художественных возможностей музыкальных средств и естественных предпосылок музыкальной выразительности, детально разрабатываемой в советском музыкознании.
Согласно этой концепции художественные средства, элементы и стороны музыки обладают своими формообразующими, выразительными, смысловыми, изобразительными возможностями, которые обусловлены общими и специальными, простыми и более сложными объективными предпосылками — реальными свойствами элементов и их сочетаний, их связями (имеются в виду, в частности, ассоциативные связи) с миром физических
______________________________________________
1 Плутарх. О музыке. Сб. «Античная музыкальная эстетика». М., Музгиз, 1960, стр. 284—285.
и психических жизненных явлений и с установившимися специфическими музыкальными функциями1.
Очевидно, что изучение природы выразительности музыки в целом и ее отдельных элементов непосредственно приводит к необходимости изучения психологии музыкального восприятия и в первую очередь проблемы жизненного опыта, который является базой всякого рода ассоциативных и иных предпосылок.
Значение исследований апперцепции для музыкальной педагогики, в частности, для методики воспитания музыкального слуха, памяти, творческого воображения, несомненно. Анализ разнообразных явлений психологии музыкального восприятия приводит к выводу, что связи восприятия с жизненным опытом являются кардинальным условием, обеспечивающим вообще восприятие музыки, ее слышание и понимание. Даже способность простейшего звукового анализа не есть врожденное свойство слуха. Она обеспечивается всем слуховым опытом человека. Насколько существенны здесь чисто музыкальные и общие основы — этот вопрос для педагогики отнюдь не является побочным. Итак, рассмотрение проблем музыкального восприятия и его зависимости от жизненного опыта, которое будет предпринято в предлагаемых вниманию читателя очерках, существенно для решения многих вопросов теории и практики музыки. Не менее интересно оно и для эстетики, для выяснения особенностей музыкального отражения действительности, проблем условности, абстрактности и конкретности, субъективного и объективного в музыкальных произведениях. Оно важно и для многих разделов существующих музыкально-теоретических курсов и дисциплин, в частности для целостного анализа музыкальных произведений, для учения о музыкальном языке, хотя непосредственное использование данных психологического анализа в указанных дисциплинах и теориях не всегда возможно. Именно поэтому в очерках шире, чем это могло бы быть в специальном психологическом исследовании, используются собственно музыковедческие методы изложения.
______________________________________________
1 См. книгу Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произведений». (М, Музгиз, I960, главы I—IV).
[85]
Очерк II