Глава №124 книги «История зарубежной музыки — 4»

К предыдущей главе К следующей главе К содержанию

Глубокое философское содержание гётевского «Фауста» (точнее — первой части поэмы) лишь поверхностно затронуто в опере Гуно. Не сюжет трактован в лирико-бытовом аспекте: любовная драма Маргариты заняла первенствующее положение, оттеснив на второй план центральные у Гёте образы Фауста и Мефистофеля. *

* Поэтому в Германии опера называется по имени героини — «Маргарита».

Но эта драма раскрыта в музыке человечно и правдиво, на широком фоне жизни, с реалистическим художественным совершенством. «Невозможно отрицать,— писал Чайковский,— что «Фауст» написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности». *

* Обычно избегавший исполнения чужих произведений, Чайковский дирижировал «Фаустом» в оперном товариществе И. П. Прянишникова в 1892 году, что показательно для тех симпатий, которые он питал к этой опере.

Гуно утверждал, что оперный драматург должен быть мастером музыкального портрета. В «Фаусте» он полностью овладел этим искусством. Его портреты главных действующих лиц психологически правдивы и обрисованы разнообразными красками.

Центральный образ Маргариты принадлежит к лучшим созданиям Гуно, хотя и отличается от литературного первоисточника — в нем больше французских, нежели немецких национальных черт. В этом образе привлекают простота и лиричность, женственная грация. В то же время он дан в развитии: композитор тонко передает разнообразную гамму переживаний Маргариты — от робкого пробуждения наивного любовного чувства к упоению страстью и далее к горю и безумию. В музыке это выражено постепенной драматизацией романсового начала, которое под конец вытесняется декламационностью.

Менее широко обрисован Фауст — преимущественно той же романсовой стихией, но в более пылком, восторженном преломлении. *

* Образ старого ученого Фауста, показанный в интродукции, решен менее удачно, схематично.

Такова, например, тема страстного упоения вновь обретенной молодостью, которая неоднократно проводится в опере начиная с интродукции. Аналогичный характер имеет и тема достигнутого счастья, которая звучит в конце II акта:

Чувства, объединяющие Фауста и Маргариту, запечатлены в восторженно-хоральном складе звучания. Две темы призваны выразить эти чувства. Первая проходит сначала в той же интродукции — при видении Маргариты, вызванном чарами Мефистофеля, и далее — в дуэте II акта; вторая — в названном дуэте, а позже в тюрьме, в устах безумной Маргариты. Обе темы родственны: их начальные интонации даны в зеркальном отражении:

Иной полюс драмы воплощен в образе Мефистофеля — и в музыке он характеризуется другой сферой интонаций, выдержанной в тонах иронической галантности, особенно в общении с Мартой, или злой издевки — в куплетах о «золотом тельце» и серенаде. Лишь один раз — в сцене заклинания цветов во II акте — речь Мефистофеля наделяется демоническими чертами.

Мастерство индивидуальных характеристик наглядно обнаруживается в сопоставлении трех «портретов» в начале II акта: куплеты Зибеля, каватина Фауста, баллада и ария Маргариты отличаются друг от друга не только интонационным складом, но и приемами жанрового обобщения — использованием разных выразительных средств устоявшихся оперных форм. *

* См. также сопоставление в I акте каватины Валентина, куплетов Мефистофеля и хорового хорала.

Эта опора на бытующие жанры — основа демократизма музыкального языка Гуно. В частности, он изобретательно применяет вальсовое начало (в народных сценах 2-й картины I акта, в куплетах Зибеля, «арии с жемчугом» Маргариты и т. д.).

Бытующие жанры особенно широко использованы при воссоздании жизненного фона драмы. Таковы идиллически-пасторальные напевы хора, вторгающиеся в размышления Фауста о бренности бытия (в интродукции), замечательные народные сцены на площади (в обеих картинах I акта), воинственный хор солдат и т. п. Вообще в опере воплощено большое разнообразие картин жизни. Действие разворачивается на площади, улице, в саду — им противопоставлены келья ученого, церковь, тюремная камера. Такими контрастами определяется не только чередование картин, но и развертывание действия внутри них, что способствует музыкально-сценической выразительности оперы, придает ее развитию живой, действенный темп.

Давая внутренне завершенные музыкальные номера, Гуно обнаруживает незаурядное мастерство в свободном, непринужденном построении крупной оперной формы. Выдающийся образец этого искусства — 2-я картина I акта, где на фоне сцен народного веселья происходит завязка драмы — встреча Фауста с Маргаритой, Мефистофеля с Зибелем. Динамика действия, смена сценических эпизодов объединены и обобщены средствами музыкальной выразительности. Здесь использована концентрическая форма, в центре которой находится эпизод любовного признания Фауста.

Приводимая схема поясняет построение картины:

Легко подметить интонационную общность тем Зибеля:

Они, в свою очередь, тесно переплетаются со сценами народного веселья, окрашивая их в лирические тона. Картина же в целом объединена вальсовым началом. Сочетание народно-жанровой характеристики и поэтичности придает музыке этой картины большое обаяние.

Центральный в драматургии оперы II акт является одновременно лучшим, наиболее цельным по развитию.

Вслед за оркестровым вступлением, неожиданно скорбным, даже мрачным, словно предвосхищающим страдания Маргариты в будущем, следуют упомянутые выше три «портрета» — сентиментального Зибеля, лирически восторженного Фауста, простодушной, но вместе с тем и капризно-грациозной Маргариты. Вехи дальнейшего драматургического развития отмечают: квартет (Фауст — Маргарита и Мефистофель — Марта), речитатив Мефистофеля (заклинание цветов), дуэт (Фауст — Маргарита) и финал (Мефистофель — Фауст — Маргарита). Каждый из этих номеров относительно закончен, закруглен по форме. Так, композиционная завершенность квартета подчеркнута проведением в начале и в конце своеобразного музыкального рефрена, речитатив Мефистофеля звучит как внутренне цельное ариозо, и т. п.

Музыкальное развитие образов проникнуто интонационным единством и целеустремленностью. Ночь, напоенная ароматом цветов, поэзия любовной страсти, чувственного очарования красиво переданы в музыке Гуно. Не только общий колорит, но и некоторые интонационные обороты, симфонически развиваемые, связывают эти номера. Можно, например, указать на краткий мотив, вычлененный из рефрена квартета (см. пример 178), или на мотив дурмана цветов, который возникает перед речитативом Мефистофеля и пронизывает музыку дуэта, представляющего собой кульминацию акта:

Под конец этого дуэта включены реминисценции из каватины Фауста, а в финале симфонически развита тема достигнутого счастья (см. пример 175).

Подобные музыкально-тематические связи существуют и между различными картинами — на это уже указывалось выше. Особенно впечатляет проведение тем из 2-й картины I акта (эпизоды В и D по нашей схеме) и второй любовной темы из сцены в тюрьме, когда Маргарита вспоминает о своем счастливом прошлом.

Правда жизни, воплощенная в лучших сценах оперы, поэтическая цельность выражения, естественность музыкального языка, целеустремленность драматургии — все это служит залогом массовой популярности «Фауста» Гуно. *

* Неорганичен, не вытекает из развития сюжета апофеоз оперы — в нем Гуно отдал дань своим клерикальным увлечениям. В постановке Большого театра СССР апофеоз опущен, равно как и 1-я картина последнего акта; изменены также содержание и последовательность образующих его номеров. Эта редакция, созданная в 1949 году, принята в ряде других театров Советского Союза.

Эти лучшие стороны его музыки оказали значительное воздействие на творчество последующих поколений французских композиторов, вплоть до Клода Дебюсси.