Глава №102 книги «История зарубежной музыки — 4»

К предыдущей главе К следующей главе К содержанию

Работа над «Аидой» продолжалась около двух лет. Заказ был неожиданным: он последовал из Египта. Опера писалась для каирского театра (в связи с торжественным открытием Суэцкого канала). Сюжет разработан известным египтологом, французским ученым Огюстом Мариеттом и Камиллом дю Локлем, либретто написано Антонио Гисланцони. Премьера состоялась в 1871 году; вскоре опера была показана в Италии с триумфальным успехом. Она стала украшением в репертуаре любого музыкального театра.

Глубокое гуманистическое содержание этого совершенного произведения раскрывается в остро конфликтных положениях, путем резкого обнажения жизненных противоречий. Верди воспевает всеобъемлющее чувство любви, страстное влечение к свободе, счастью и обличает жестокие силы угнетенения, насилия. Обратившись к легендарному историческому сюжету, он насытил его современным содержанием.

Верди, по собственным словам, ненавидел «ханжество и шовинизм». Он показал в «Дон Карлосе» инквизицию как слепую, фанатичную силу, губящую людей, и тем обнаружил верное понимание самой сути свободолюбивой трагедии Шиллера. В аналогичном плане Верди характеризует жрецов, а в несомненной близости музыкальных характеристик верховного жреца египтян Рамфиса и испанского Великого инквизитора можно усмотреть глубокий смысл.

Вместе с тем основной конфликт «Аиды» обогащен темой борьбы с национальным угнетением. Эта остро актуальная тема воплощена в образах главной героини оперы и ее отца.

В связи с общей идейной эволюцией Верди — с его возросшим интересом к обличению жизненного зла (вершиной этих творческих исканий явится образ Яго в «Отелло»!) — роль жрецов в «Аиде» очень велика: в каждом акте они ведут действие, подготавливая трагическую развязку. Верди характеризует жрецов обычными для него приемами воплощения образов жестокости, коварства — одноголосная, лишенная сопровождения мелодия движется размеренным, прямолинейным шагом, нередко она звучит грозным унисоном, порой же развивается канонически. В своем последовательном развитии подобное движение производит впечатление неумолимо надвигающейся силы:

Этой силе, не знающей пощады, противостоит светлый образ Аиды. Основной характеризующий ее лейтмотив наделен исключительной сердечной теплотой; тонкий рисунок, свобода модуляционного развития показательны для новой гармонической манеры Верди:

В оркестровом вступлении показаны эти противостоящие образы. Так нередко поступал Верди в увертюрах своих предшествующих произведений, обнажая основной конфликт произведения (см. вступления к «Риголетто», «Травиате», «Балу-маскараду» и другие), но здесь темы жрецов и Аиды не только сопоставлены, но и, словно в борьбе, контрапунктически совмещены. С небывалым до того совершенством раскрылось в партитуре оперы полифоническое мастерство Верди:

Лейтмотив Аиды проводится в ней неоднократно. Интонационный рисунок темы не меняется, но новые эмоциональные оттенки привносятся благодаря изменениям фактуры сопровождения и, главным образом, тембра звучания. Так, в начале увертюры тему интонируют засурдиненные скрипки (к ним позже присоединяются альты); ее поют далее и флейта в нижнем регистре, и кларнет на фоне тремоло струнных, и виолончель с фаготом и т. д.

Образ Аиды, как и ее соперницы Амнерис, широко выписан. Первый монолог Аиды (в 1-й картине) назван в партитуре «сценой» — как далеко здесь отошел Верди от обычных форм арий! Строение монолога, воплощающего широкий диапазон чувств, свободно, грани переходов от одного состояния к другому неощутимы, речитатив мелодизирован — он сливается с фразами большой напевности. В завершающей монолог молитве закреплены характерные для партии Аиды интонационные обороты с их своеобразной ладовой переменностью («мерцание» то мажорной, то минорной III ступени) — такие обороты нередко встречаются в музыке Верди при передаче чувств скорбной умиротворенности:

Если монолог драматичен и потому декламационен по музыке, то романс Аиды на берегу Нила (в III акте) имеет песенный склад. И композиция его проще: представляет собой две варьированные строфы, обрамленные полным поэзии свирельным наигрышем гобоя:

Амнерис также наделена лейтмотивными характеристиками. С ее царственным обликом связывается следующая тема:

Но это лишь внешняя сторона образа — его внутреннее содержание раскрывается во многих разнообразных высказываниях Амнерис. Лейтмотивное значение преобретает следующий оборот — на его развитии основана первая сцена встречи Амнерис с Радамесом (1-я картина). Этот оборот неизменно возникает — не только в устах Амнерис,— когда речь идет о ее ревнивых чувствах по отношению к сопернице. Очевидно, не случайно в мелодических контурах темы обнаруживается сходство с начальным зерном лейтмотива Аиды.

В речах Амнерис есть и мягкость, вкрадчивость, когда она хочет выведать любовную тайну Радамеса и Аиды:

Амнерис охарактеризована в музыке и как глубоко чувствующая, сильная духом, страдающая женщина — тогда в ее партии возникают мелодические фразы широкого дыхания:

Этот богатый содержанием образ наделяется трагическими чертами в сцене суда (1-я картина IV акта): трижды повышается в тесситуре (а—b—h) мелодия жрецов, вместе с Рамфисом допрашивающих безмолвствующего Радамеса — грозный возглас тромбонов и зловещий гул литавр сопровождает допрос — и трижды повышаются интонации возгласов рыдающей Амнерис (см. пример 159 б) — это одно из потрясающих мест в опере!

Разными красками обрисованы Радамес и Амонасро, отец, Аиды, невольный виновник обрушившихся на нее несчастий. Верди подчеркивает две стороны характера Радамеса — в своей лирической сущности он родствен Аиде, но как воин обладает мужественными, героическими чертами. Поэтому в его партии встречаются мелодии, свойственные Аиде, а наряду с ними — маршевые, фанфарные интонации, связанные с народными шествиями, победными кличами (см. марш A-dur 1-й картины, популярный марш As-dur и сцены народного ликования финала II акта). Более однопланова характеристика страстного патриота родины, волевого Амонасро.

В опере большую роль играет обрисовка локального колорита. Верди чутко воссоздает характерные ладовые особенности ориентальной музыки, используя пониженные II и VI ступени:

Восточный колорит создается не только ладово-интонационным складом, но и средствами тембровой выразительности. Так, гениально найденными оркестровыми штрихами передана картина лунной ночи на берегу Нила (начало III акта): солирует флейта на фоне засурдиненных скрипок, пиццикато альтов и флажолетов виолончели; можно указать также на использование трех флейт на фоне струнных в священном танце жриц (I акт) и т. д. Этим восточным колоритом моментами окрашивается и партия Аиды (на примеры из III акта уже указывалось выше) и тем более все, что связано с музыкой жрецов.

Остро конфликтное содержание драмы обусловило большое драматургическое значение диалогических сцен. Они возникают в такой последовательности:

Амнерис — Радамес (I акт),
Амнерис — Аида (II акт),
Аида — Амонасро (III акт),
Аида — Радамес (III акт),
Амнерис — Радамес (IV акт),
Аида — Радамес (IV акт).

В этой последовательности обнаруживается определенный композиционный замысел. Встречи Аиды и Радамеса не носят конфликтного характера, поэтому они приближаются, особенно в финале оперы, к типу дуэта каксовместного пения. Во встречах Амнерис с Радамесом собеседники резко обособлены, но борьба здесь не возникает — Радамес уклоняется от нее. Иное дело — беседы Аиды с Амнерис или Амонасро — это в полном смысле слова духовные поединки, оказывающие решающее влияние на развитие драмы. Недаром с ними связаны повторные моменты действия.

Музыкальное строение первого из «поединков» может быть разбито на семь эпизодов: 1) экспозиция Аиды (F-dur); 2) экспозиция Амнерис (B-dur); 3) испытание Аиды: Амнерис сообщает, будто Радамес погиб (b-moll); 4) Амнерис сознается в обмане, радость выдавшей себя Аиды (F-dur); 5) мольба Аиды о прощении (As-dur, в центре as-moll — мольба Аиды, после чего вновь марш As-dur); 7) молитва Аиды (As-dur) *.

* Пятый раздел (Adagio) может быть рассмотрен как момент «торможения» после свершившегося перелома: Амнерис вынудила Аиду к признанию.

Как видно из этого схематического изложения, трижды как бы тень ложится на высказывания Аиды: в решающие моменты поединка в общую последовательность мажорных ладов (F-dur — B-dur — F-dur — As-dur) — врываются лады минорные (b-moll — f-moll — as- moll). И мерцанием As-dur — as-moll заканчивается молитва пленницы.

В построении этих сцен Верди применяет приемы интонационных или тональных соответствий — перекличек между разделами формы: они скрепляют музыкальное развитие, придают форме целенаправленность. Он также перекидывает своего рода музыкальные арки между различными картинами. Например, молитва в храме — в обрядовых сценах посвящения Радамеса (финал I акта) — повторяется в конце оперы, когда герой заживо погребен в подземелье; музыка женского танца финала II акта сродни священному танцу жриц из финала I акта; мелодия мольбы о прощении, которую сначала запевает Амонасро, но потом в основном ведет Аида в финале II акта, близка мелодии ее «смертного дуэта» с Радамесом — прощания с жизнью, которым заканчивается опера, и т. д. Такие соответствия способствуют единству выражения, создают опорные точки в развитии оперной формы:

Сюжет «Аиды» многогранен. Большое место в нем отведено народно-героическим мотивам, воплощение которых потребовало крупных массовых сцен. Выдающееся явление в данном отношении представляет уже неоднократно упомянутый финал II акта. Огромные масштабы финала, черты фресковой декоративности сочетаются с глубочайшей внутренней содержательностью.

Эта большая музыкальная композиция состоит из трех капитальных ансамблевых сцен (Allegro — Andante — Allegro). Каждая из них формально закруглена. От первой сцены протянута арка к третьей. Тем самым вся композиция финала может быть рассмотрена как концентрическая форма, где во второй сцене дан момент «торможения» действия — имеется в виду мольба Амонасро и Аиды о прощении и о даровании жизни (Andante, F-dur).

Первая сцена трехчастна. Вслед за торжественной славой на основе двух вариантно связанных тем следует грозное шествие жрецов (см. примеры 162 а, б и пример 151). В центре — победный марш и балет. Реприза несколько изменена благодаря контрапунктическому совмещению темы жрецов и второй темы славы:

Вторая сцена драматична: выход пленных, рассказ Амонасро, просьба о помиловании, отвергаемая жестокими жрецами,— все это создает непрерывно развивающееся действие, которое под конец приводит к широко развитой коде — мольбе о даровании жизни (секстет и три хора).

В третьей сцене (опускаем как и выше, речитативные «связки») после вступительного раздела, родственного начальной теме первой сцены, дается характеристика основных борющихся сил — Рамфиса, Аиды, Амнерис и, немного позже, Амонасро. Последний раздел сцены (она, как и первая, имеет три фазы развития) — вершина финала. Три мелодии — Аиды, поющей в октаву с Радамесом, Амнерис и Рамфиса — сплетаются в единый узел:

Хор, разделенный на три группы, поддерживает либо одну, либо другую враждующую силу. Оркестр же своим звучанием укрупняет, усиливает мелодии Аиды — Радамеса. Изумительное полифоническое мастерство здесь поставлено на службу сценически действенной ситуации. Это поистине уникальное достижение мировой оперной литературы! *

* В произведениях Верди зрелого периода резко усиливается значение полифонических приемов. В своем обращении к молодежи (1871) он писал: «Упражняйтесь в фугах постоянно, упорно, ненасытно, пока не набьете себе руки и не научитесь свободно сочетать голоса и модулировать без нарочитости». Верди сам указывал, что хоровая полифония в «Аиде» выдержана в манере Палестрины. Среди других значительных достижений Верди в области полифонии укажем на инстрементальную фугу, живописующую картину битвы в новой редакции «Макбета» (1865), и вокально-инструментальные фуги в Реквиемем и «Фальстафе».

В последующих актах убывает количество массовых сцен. Правда, в финале оперы Верди дает ансамблевые сцены, используя двуплановый сценический контраст, одновременно разворачивая действие в храме и в находящемся под ним склепе. Но характер этих ансамблей иной. Еще в процессе работы над либретто Верди настаивал, чтобы вся заключительная сцена состояла «из простой и чистой лирической песни». Это характерно для Верди — большинство его опер после драматической кульминации заканчивается в лирических тонах. Кульминации обычно разворачиваются на фоне массовых сцен (см. III акт «Трубадура», финал II акта «Травиаты», III акт «Отелло») — здесь предопределяется трагическая развязка. Лирическая же концовка воспевает нравственную чистоту и душевную красоту погибших героев *.

* Драматургическое строение «Аиды», вследствие многотемности сюжета, более сложно. Здесь две кульминации: первая падает на финал II акта, после чего следует лирическая сцена на берегу Нила; вторая кульминация — сцена суда.