М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры

[198]

Панк-рок— крайне любопытное и очень влиятельное, но почему-то пока мало изученное направление массовой молодежной культуры. Предметом обсуждения в настоящих заметках будет вторая волна панка, известная под названием хардкор и возникшая в середине восьмидеся­тых годов в результате слияния панк-рока с хеви метал. В своем класси­ческом виде хардкор сложился в творчестве известной американской группы Dead Kennedys, о которой здесь будет говориться неоднократно.

Однако каким образом рок соотносится со «смеховой» тематикой? В согласии с исследователями рок-культуры, мы склонны считать ее принципиальным андеграундом, имманентно стоящим в оппозиции соб­ственно культуре. Как нам представляется, рок-культура являет собой бытие альтернативное, не-обычное, исключительное, маргинальное, зазеркальное, перевернутое. Именно рок-культура, a priori живущая по «анти»-законам", как ничто иное предрасположена к отражению «мира наизнанку», закономерности устройства которого были в свое время описаны М.Бахтиным.

Собственно панк-рок как музыкально-эстетическое направление на­чал зарождаться в Америке конца 60-х, но адекватно оценить его как явление тогда смогли лишь немногие из интеллектуальной богемы (на­пример, группу Velvet Underground на первых порах взял под свое по­кровительство Энди Уорхол). Возможно, артисты, литераторы и худож­ники оказались в состоянии первыми почувствовать то, что послужило предпосылками рождения панка: обострение застарелого кризиса в раз­витых странах мира — кризиса морали, человеческих взаимоотноше­ний, кризиса власти. Конкретизируя, исследователи говорят о захлест­нувшей Америку волне наркомании, об осознании полного провала вторжения во Вьетнам, о «холодной войне» и политическом противо­стоянии двух сверхдержав, СССР и США, о жестоком экономическом кризисе начала 70-х. Эти вехи разочарования молодежи в собственном обществе и в тех, кто им управляет, породили уникальное явление сере­дины семидесятых — панк.

Философия панков была философией «потерянного поколения», простой до предела: в свинарнике лучше и самим быть свиньями. Они

[199]

были убеждены, что изменить мир к лучшему невозможно... Удар ниги­листической иронии наносился не только и не столько по мишеням, знакомым предыдущим поколениям авангарда рок-молодежи (то есть по религии и так называемой буржуазной морали), но по основным социальным устоям вообще. Словом, «доставалось всем подряд». Ибо мир потерял смысл. Жизнь потеряла смысл. Будущего не стало. И точка от­счета оказалась принципиально иной, противоположной общепринято­му: все, что у «нормальных людей» считалось аморальным, у панков становилось внешним проявлением «нравственности».

Когда теряются смыслы, все становится с ног на голову и происходит инверсия ориентиров — на сцену выходит логика маргиналиев и наступают хорошие времена для «мира наоборот». Приходят плохие времена для здравого смысла, а демократия почивает. Классика американского панка второй волны (или хардкора), группа Dead Kennedys (название по смыслу аналогично русскому «Убиенные Романовы») предлагает нам записанный в 1987 году альбом «Bedtime For Demосrасу» («Почивающую демократию»), и это название рождено неcлучайной игрой слов (bed — плохой, bad — постель). Двадцать три атких композиции альбома, протяженностью в среднем от одной до трех минут, практически слились в дикий монолог, манифест, бредовую сорокаминутную речь на митинге. Как тут не вспомнить пламенных ораторов времен вьетнамской кампании, Чарли Чаплина в «Великом диктаторе»... Политик — или шоумен (профессиональный актер), диджей, с экрана управляющий массами? Попутно заметим, что «вьетнам­ский» содержательный аспект появляется не случайно: панк, естествен­но обращенный к годам молодости рока — шестидесятым годам, — оперирует и словарем той эпохи. Заодно вспомним, что восьмидесятые годы (подъем хардкора, второй панк-волны) в истории рока отмечены неебывалой политической активностью, обилием масштабных акций, пенных против социальных и политических реалий времени.

Итак, «в начале 1976 года настало время панка, и добропорядочным англичанам показалось, что молодежь сошла с ума. Улицы наводнили чпы отвратительного вида подростков. В кожаных куртках и нарочито анных джинсах на коленках, со шпильками в ушах и кольцами в носу, бритоголовые или ощетинившиеся разноцветными шевелюрами, с змалеванными краской лицами и унитазными цепочками, перекину­ли через плечо на манер шарфа... Они хулиганили в кинотеатрах, вызывающе вели себя по отношению к полицейским и задирали прохо-

[200]

жих...» Поначалу «большой мир» испугался панк-революции и всерь­ез боялся (как пишут исследователи) «ее политического итога». Стояла задача погасить в панке социальный (или, точнее, асоциальный) заряд, выпустив пар вхолостую, и с этой целью из новорожденного направле­ния сделали доходный бизнес, включив его в поп-индустрию. Под вы­ступления панк-групп предоставлялись лучшие концертные залы, круп­ные фирмы грамзаписи заключали с коллективами, играющими панк, выгодные контракты, а атрибутика и символика направления была мно­гократно растиражирована, обрела «модный» статус. Такова вкратце история начала панк-волны.

По ряду причин (анализ которых в настоящих заметках не представ­ляется возможным) мы считаем рок-культуру островком бесписьменно­сти в условиях современной письменной цивилизации со всеми выте­кающими последствиями. Консерватизм коллективной устной памяти, свойственный культуре бесписьменного типа, дает возможность более или менее плодотворного сопоставления и сравнительного анализа тех или иных явлений, хотя и разделенных толщей веков, но безусловно родственных типологически. Так, средневековая менестрельная культу­ра и рок, растущие от ствола так называемого «третьего пласта», имеют массу пересечений и параллелей разного рода. Не поддаваясь соблазну обзора концепций, существующих в исследовательской литературе, ог­раничимся приведением лишь некоторых очевидно «общих слов». Соз­нательно помещающие себя в условия социокультурного «антимира», шокирующие «добропорядочных граждан», панки, оказывается, не изо­брели ничего принципиально нового, но живут по правилам, уже когда-то сложенным их «предшественниками по цеху»; иконографические и культурологические параллели между панками и средневековым инсти­тутом менестрелей и придворных шутов бросаются в глаза. Впрочем, обратимся к источникам.

«Ошеломляющий внешний вид жонглера — это и знак его ремесла, и заявление всем окружающим о своем положении изгоя. Хотя единого облачения не было, существовал некий жонглерский стиль — всегда альтернативный по отношению к одежде прочих групп населения, часто кричащий, предупреждающий об отчужденном статусе его носителя»4. «Вечно меченые внешне, они в поведении и нравах высказывают враж­ду к обыденному жизненному укладу, к почитанию сословных барьеров и так далее, упорно сохраняя свою ироническую отстраненность по от­ношению к господствующим ценностям»5.

[201]

«Авторский образ» панка — однозначно дурацкая маска, утриро­ванный клоунский грим, выполняющий знаковую функцию. Клоун Амбозо-Рамбозо, герой одноименной композиции из «Почивающей демократии», — адская марионетка, расстреливающая забавных солдатиков, Вьетнама, играющая в «войнушку» (как тут не вспомнить средневеко­вый «театр казней»!). По ходу отметим особенную значимость в панк-культуре символики «клоунского» вообще и образа клоуна, который отнюдь не веселит, но по-настоящему страшен. Его рот до ушей, растя­нутый в вечной гримасе, порожден маской cheese и до странного напо­минает о принятой в средневековье известной пластической операции, превращающей обычного человека в Человека Смеющегося...

Жонглеры выбирали себе броские, вызывающие имена, побуждаю­щие публику к смеху. Длиннонос, Кривоглаз (приведенные в «Менест­релях» Сапоновым) удивительно коррелируют с панком Джонни-Гнилушкой (он же — Джонни Роттен, лидер знаменитой панк-группы Sex Pistols).

В качестве общего типологического признака бросается в глаза и на­личие шокирующей «спецодежды», выполняющей опознавательно-предупреждающую (и забавляющую) функцию с использованием ти­пично карнавальной, снижающе-инвертированной («клозетной») сим­волики плюс обязательная шутовская борода. Показателен фрагмент из «Поучения» Гираута де Калансо, цитируемый Сапоновым в книге «Ме­нестрели»; «Настоящему жонглеру следует завести себе приставную рыжую бороду и непременно вырядиться в костюм, пугающий дураков» (с.23). Отметим наличие длинной рыжей бороды (настоящей, не при­ставной) у Джелло Биафры, лидера Dead Kennedys. Сходство в динами­ке развития направления (быстрое «приручение» панков «ко двору» официальной властью) гармонично дополняет картину совпадений. Словом, в середине семидесятых на сцену вновь выходили шуты, кото­рым по роду их деятельности дозволено многое, в частности — гово­рить «правду»: нечто нелицеприятное, обличительное в адрес властей, общества, всех и каждого.

Выступление же собственно Dead Kennedys выглядит следующим: по сцене вихрем носится дурак с рыжей бородой — кстати, в полном соответствии с «шутовской иконографией», практически еще и карлик. Срывающимся, визгливым голосом он бессвязно вопит оскорб­ления в адрес всех и вся — чем не петрушечная комедия, герой которой побивает всех прочих персонажей специальной дубинкой. Публика в восторге от забавных хулиганов. Подобно ставшему легендой японскому

[202]

обычаю, здесь обыватель может «выпустить пар» относительно аме­риканской демократии, государственного порядка и жизни вообще...

Немного из этимологии названия направления. Собственно слово «панк» (рaпк) ведет свое происхождение не только от шекспировского «шлюха» («Мера за меру») — задолго до Шекспира так называли бри­танские племена, отказавшиеся во время оно от крещения и ввиду этого выселяемые на городские окраины (то есть маргиналии ab hoc). Имея в виду название, ориентирующее на маргиналыгость, «окраинность», «мусорность», вкупе со сказанным выше можно обозначить и ключевое понятие эстетики панка — помойку (мы не будем здесь описывать внешний вид и быт панк-общин - это многократно проделывалось в ряде периодических изданий). Колоритная деталь, кстати: у панков принято держать ручных крыс (животных, живущих на свалках), сво­бодно бегающих по телу хозяев, персонифицирующих собою «помой­ку».

Панк-культуру возможно рассматривать в качестве компонента, органично включенного в постмодерн, ибо музыкально-визу-альное тело панка в значительной степени составлено из «обрывков культуры», существующих в панк-контексте в условиях абсурдистского коллажа; собственно в музыке встречается немало искаженных музыкальных ци­тат из области неких символов общественного устройства. Аллюзия начальной фразы государственного гимна Соединенных Штатов Аме­рики в контексте общего звучания «Эдемской выгребной ямы» (цен­тральная композиция из рассматриваемого альбома) сравнима разве что с непочтительно разрисованным портретом президента (или символом американской демократии, статуей Свободы, на обложке альбома, снабженной «самолетиком в нос, ракетой в глаз, шприцем в вену»)...

Один из лозунгов панка — «бороться против всего» — живо вос­крешает в памяти «нигилистические гимназии» «новых левых»6, и кто же еще мог стать во главе панк-движения, как не Sex Pistols, не имевшие никакого отношения к музыке, фактически даже не владевшие своими инструментами, создавшие истинный образ звуковой помойки: хрипя­щего, фальшивого, откровенно шумного, «непричесанного» саунда! Словосочетание «грязный звук» стало устойчивым термином, характе­ризующим панк-рок. Какие же составляющие компоненты музыкой пан­ка можно назвать в качестве характерных, стилистически принципиаль­ных? Помимо уже отмеченного тембрового своеобразия, это обязатель­ная регулярная ритмичность, «ударность», скандированность партий

[203]

участников музыкального панк-действа, колошматящие по слушательским ушам, гармонично сочетающиеся с «одноуровневыми» выкриками так называемого вокалиста и подобного рода одноуровневым гитарным аккомпанементом. Типичны унисонные «соскальзывания» в диапазоне диссонантного интервала (часто — тритона). Тональный план отличается примечательной лаконичностью (скорее — убожеством); периодические «намеки» на модальность — натурально-ладовая перменность, обилие совершенных консонансов — естественно вызывают «средневековые» ассоциации. Типологическая черта собственно хардкора — это минимальная протяженность композиций, исполняемых в диком темпе. Саунд в целом рождает ассоциации с остервенело-развеселым отплясыванием (нигилистическое «пропадай все пропа­дом») на сваленных в кучу декорациях, до времени прикрывавших и фальшь общественного устройства, а если иметь в виду типологически родственный уличный фольклор — возникает устойчивая с некоей «частушечностыо». «Мусорная неокультуренность», первозданность, дикость и архаичность звучаний панка в целом казаться знакомыми еще по одной причине: уж не к этим ли внезапно обиажившимся глубинным корням культуры призывали вернуться «новые левые»?

Опубл.: Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Сборник статей. Н.Новгород, 2001.

Материал размещен 21. 01. 2006

А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)

Анатолий ЦУКЕР (Ростов-на-Дону)

[289]

Начну с небольшой заметки в газете «Новые Известия», информирующей о том, что 6 апреля 2000 года в одном из московских ресторанов состоялся первый международный конкурс чернокожих исполнителей российских блатных, лагерных и дворовых песен «Черная Мурка-2000». В нем приняли участие лредставители различных африканских стран. Конкурс был посвящен 80-летию знаменитой песни «Мурка», за исполнение которой победительница Флоранс Бусинге из Замбии получила суперприз - черный «Мерседес»[1].

Можно только догадываться, что могли понять африканцы в нашем родном блатном фольклоре, равно как и о том, кто мог с такой точностью определить дату рождения «Мурки», чтобы отмечать ее юбилей. Но в одном не приходится сомневаться: кто были заказчиками, организаторами и спонсорами этой экстравагантной и дорогостоящей тусовки с призовым «Мерседесом».

Впрочем, досуг криминальной элиты - это не наша тема, и ее можно было бы оставить без внимания, если бы в описанной чудовищно-нелепой акции не сфокусировалась характерная тенденция полной парадоксов современной жизни и культуры, во всяком случае, ее важнейшего слоя. Того, который мы по традиции относим к разряду массового, но который по сути своей является сегодня культурой узкого круга заказчиков - новых хозяев жизни, диктующих массе, чем ей увлекаться и что слушать. И масса слушает.

В том же 2000 году, в канун праздника по случаю завершения второго и начала третьего тысячелетия, уже не в ресторане, а в огромном концертном зале - «Олимпийский» - состоялось многочасовое гала-представление с двусмысленным названием

«Звездная пурга», в котором приняли участие современные звезды блатной песни - Крестовый Туз, Александр Новиков, Катя Огонек, Михаил Круг с хитом сезона «Владимирский централ», группы

[290]

«Лесоповал», «Беломорканал», «Братья Жемчужные», а также присоединившиеся к ним бывшие «эмигранты третьей волны» Михаил Шуфутинский, Вилли Токарев, Любовь Успенская, исполнители из мира попсы, но с соответствующим репертуаром и даже Андрей Макаревич, записавший недавно диск «Пионерские блатные песни». В финале, подобно нашим бардам, любившим завершать фестивали авторской песни коллективным исполнением «Возьмемся за руки, друзья» Булата Окуджавы, визборовской «Милая моя» или митяевской «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались», все участники концерта в «Олимпийском» вместе с публикой хором спели все ту же легендарную «Мурку».

Публика, кстати, в своей элитной части (наиболее дорогие места) была та же, что и в ресторане, - «новые русские», но еще и большие поклонники лагерного репертуара - сотрудники органов правопорядка, о чем можно судить по количеству дежуривших возле зала самых «крутых» иномарок и милицейских машин. Подробность вроде бы частная, но, как мы увидим, весьма симптоматичная и знаменательная.

Приведенные эпизоды современной культурной жизни -лишь малая толика того невиданного и повсеместного засилья блатной продукции, которое мы сегодня наблюдаем. Ей наводнен кассетный рынок, она звучит на улице, в транспорте, но также и в престижных концертных залах, вплоть до Государственного Кремлевского дворца, на нее делают ставку продюсеры, она вышла на авансцену современной эстрады, пополнив репертуар самых популярных и культовых исполнителей, без блатняка не обходятся ныне ведущие радиостанции и телеканалы. Даже популярный детский писатель, создатель бессмертного образа Чебурашки, Эдуард Успенский на этой волне придумал интеллигентно-ностальгическую передачу «В нашу гавань заходили корабли» (сначала в радиоверсии, а затем и в телевизионной), один из главных героев которой - блатной фольклор. А что уж говорить о заокеанских эмигрантах, вновь прописавшихся в России и после нью-йоркских ресторанов и брайтонской «мешпухи» триумфально собирающих здесь стадионную аудиторию.

Блатная песня все более активно (и, надо заметить, во многом не без основания) стала позиционировать себя как глубинное

[291]

явление национальной культуры. У нее появились свои идеологи, размышляющие о ее традициях и исторических корнях. Само экспрессивное слово «блатняк» уже угнетало своей неблагозвучностью, антиэстетизмом, вместо него было изобретено куда более привлекательное и благородное определение, эдакий жанровый эвфемизм - «русский шансон». Всенародным распространением его занялась специально созданная радиостанция - «Радио "Шансон"»; таким, образом, песни блатные и приблатненные, дворовые и ресторанные обрели свой собственный радиоформат. И хотя организаторы радиостанции настойчиво декларировали, что предметом их интереса является городской фольклор в самом широком понимании данного явления, и действительно включали в эфирное вещание городские романсы, авторские песни и даже стилистически близкие им образцы советской композиторской песни, специализация радио «Шансон», тем не менее, не оставляла сомнений.

Масштабы его деятельности впечатляют. То ли спрос «на русский шансон» оказался столь велик, то ли спонсирование -достаточно щедрым, но за три года радиостанция выбилась в число лидеров радиорынка, получила лицензии на вещание во всех крупных городах страны, учредила ежегодную всенародную премию «Шансон года», вручение которой проходило, как и положено всенародной акции, в Кремлевском дворце при участии, помимо исполнителей «шансон», еще и звезд российской эстрады, певших что-либо «шансонообразное». Словом, все то, что некогда томилось в застенках тюрем и лагерей или было вынуждено вести эмигрантское существование, наконец-то обосновалось в Кремле.

Очевидно, что перед нами определенный феномен современной культуры. И в этой ситуации было бы абсолютно непродуктивным впадать в панику, усматривать культурную катастрофу, кричать о массовом падении вкусов. Да и не в этом задача искусствоведения. Подобно службе синоптиков, которые не восклицают, нервно размахивая руками, по поводу природных катаклизмов, не ужасаются их масштабами, а бесстрастно, не повышая голоса, объясняют их происхождение и пытаются дать по возможности объективный и обоснованный прогноз, наша наука призвана спокойно и без ажиотажа разобраться в явлении, понять •его природу, истоки, механизмы функционирования, перспективы.

[292]

Как известно, на протяжении десятилетий, вплоть до 60-х годов, абсолютным монополистом в области отечественной массовой музыки было творчество профессиональных композиторов-песенников, а главным жанром, соответственно, -советская массовая песня. Все другие разновидности бытового музицирования находились под ее влиянием, более того, песня оказывала воздействие и на жанры академического музыкального искусства (оперу, симфонию), формируя определенные их ответвления. К советской песне было особое отношение. Она пользовалась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные социальные функции, она рассматривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи.

Можно сказать больше: советская песня была эталонной моделью советского искусства в целом, идеальным воплощением культурной политики государства. Суть этой политики - отсутствие деления культуры на элитарную и массовую. В тоталитарном обществе вся культура объявлялась массовой, а на самом деле вся должна была выражать идеологию государственно-политической элиты. Эта высшая правящая каста, корпоративно обладавшая абсолютной властью, контролировавшая распределение благ и ресурсов в стране, - по сути, особый социальный класс, называвший себя партией, - постоянно нуждалась в идеологической обработке сознания масс, внушении им своей исключительной роли, крайней необходимости.

Искусство же обладало в этом плане безграничными возможностями зомбирования. Для этого только оно непременно должно быть народным, то есть массовым, и партийным, то есть идеологически выдержанным. Советская песня, как нельзя лучше, отвечала всем этим требованиям. Она имела всенародную распространенность «от Москвы до самых до окраин», обладала огромной силой эмоционального воздействия и при этом в лаконичных и емких формулах заключала в себе нужные идеологические установки.

Авторы, работавшие в песенном жанре, композиторы и поэты, в полной мере отдавали себе в этом отчет. «Песня - это и музыка, и политика, и идеология»,- писал М.Фрадкин. «Сегодняшняя песня... давно уже перестала быть только стихами, положенными на

[293]

музыку. Песня в наше время, по своему звучанию и значению, по своему звучанию и значению, - это Дело Государственное», продолжал ту же мысль Р.Рождественский[2]. И власть щедро платила творцам За это понимание, награждая званиями, премиями и орденами, материально поощряя, приближая к номенклатурному классу через ичные бюрократические структуры (в их числе и секретариат Союза композиторов). Их авторские концерты проходили в самых престижных залах, транслировались на всю территорию Советского Союза, их выступления в различных городах страны (особенно частые во время композиторских пленумов) становились и событиями культурной жизни. В распоряжении адпозиторов был целый отряд исполнителей - чутких интерпретаторов их творчества, сформировавшихся на основе озиторской песни, в тесном, непосредственном общении с ее авторами, ставших неотъемлемой частью советской песенной культуры.

Надо отдать должное власти, она была небезразлична к божественным достоинствам песенной продукции, создаваемой в редлагаемых обстоятельствах», и поддерживала все наиболее яркое и талантливое. А в песенном жанре творил целый отряд блистательных мастеров, тонко чувствующих его природу, гяадающих в рамках его жестких законов яркими творческими видуальностями. Ими было создано немало произведений, вошедших в историю советского музыкального искусства, ставших знаковыми, своего рода музыкальными символами времени.

Как уже говорилось, до появления в середине 50-х годов чества бардов советская композиторская песня оставалась единственным, безальтернативно господствующим в мире массовой музыки жанром. Во всяком случае, так казалось. На самом деле у нее была культурная оппозиция, но с ней был знаком очень ограниченный круг людей, и она не представляла реальной ясности, поскольку находилась там, где и положено находиться оппозиции в нормальном тоталитарном государстве, - в лагерях и ссылках. Понятно, что речь идет о блатной, лагерной песне. Уточним само понятие «блатная песня». В узком его смысле песни на блатную (уголовную) тематику, бытующие в ветствующей среде. Основная масса песен, попадающих под определение, принадлежит лагерям, тюрьмам, ссылкам,

[294]

поселениям» колониям для несовершеннолетних, то есть всем местам несвободы, созданным тоталитарным режимом. А поскольку мест этих было великое множество, ГУЛАГ, говоря словами Солженицына, «чересполосицей иссек и испестрил... страну, врезался в ее города, навис над ее улицами»[3], то и соответствующее песенное творчество возникало и получало локальное бытование за рамками Зоны: тюремно-уголовная романтика проникала в культуру городских низов, в уличный, дворовый фольклор. В немалой степени обогатила блатной репертуар одесская песня с ее характерным жаргоном, которая сформировалась как некая субкультура еще в 20-е годы, распространилась по всей стране, прижившись и став излюбленной музыкой в кабаках и фешенебельных ресторанах. Впрочем, и Ростов-папа - город с богатыми уголовными традициями - внес сюда свою лепту. Автор книги «Классические блатные песни с комментариями и примечаниями» Фима Жиганец приводит убедительные доказательства того, что даже знаменитая одесская (как считалось) песня «На Дерибасовской открылася пивная» на самом деле имеет очевидное ростовское происхождение и в первоначальном виде начиналась словами «На Богатяновской открылася пивная»[4] (Богатяновская - улица в центре Ростова, ныне - улица Кирова, где находится следственный изолятор, бывший Богатяновский централ). Наконец, невидимыми путями вливалась в этот поток эмигрантская лирика - песни Петра Лещенко, а позже Бориса Рубашкина, Ивана Реброва и др.

И все же сердцевина жанра - лагерный фольклор. Это - огромный песенный пласт, соответствующий масштабам «архипелага ГУЛАГ» сталинской эпохи. Его изучение могло бы представить серьезный интерес не только для фольклористов или филологов, но и для историков, социологов, психологов, поскольку блатная песня вобрала в себя приметы того контекста, в котором она бытовала, - конкретных ситуаций, реальной обстановки, психологической атмосферы. Начиная с 90-х годов, лагерная песня становится объектом исследовательского внимания: собирания, публикаций, научного осмысления. Издаются сборники песенных текстов, носящие пока что по преимуществу популярный характер. Проводятся научные конференции, посвященные фольклору ГУЛАГа. Правда, в большей степени активность здесь проявляют

[295]

зарубежные ученые. Сравнительно недавно вышло в свет фундаментальное издание М.Джекобсона и Л.Джекобсон "Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник»[5]. Этот двухтомник американских исследователей объемом свыше тысячи страниц представляет собой уникальный научный труд -результат многолетнего изучения, включающий публикацию огромного количества песенных текстов, комментарии к ним, две большие вступительные статьи к каждому из томов, где песни осмысливаются как материал для воссоздания истории лагерей, лагерной жизни, как коллективный дневник лагерного населения.

Еще более широкий контекст предлагает Абрам Терц (А.Синявский) в статье «Отечество. Блатная песня», полагая, что блатной песенный мир отразил в себе какие-то важнейшие стороны мира народного. «Посмотрите, - пишет он, - тут все есть. И наша исконная, волком воющая грусть-тоска - вперемежку с гдиким весельем, с традиционным же русским разгулом... И наш природный максимализм в запросах и попытках достичь "недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска... Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление...»[6].

Поэтика блатного фольклора, его темы, образы, сюжеты могли бы стать предметом отдельного обстоятельного разговора. Я же подчеркну сейчас только два момента, важные для его последующей судьбы.

Первый: помимо излюбленных мотивов преступления и наказания, веселой воровской жизни и тоски по Свободе, карточной игры, пьянства и сентиментально-лирических воспоминаний о матери, отчем доме, ресторанных кутежей и тюремного бытия, лагерная песня нередко несла в себе определенный, пусть не всегда формулируемый, антисоветизм. Создатели и исполнители •песен были изгоями и могли себе позволить высмеивание навязываемых на воле пропагандистских идей, непочтительные высказывания о власти, о ее различных органах, институтах и Отдельных представителях (особенно часто о ненавистном всеми прокуроре), а зона, тюрьма, лагерь не без иронии оценивались ими как необходимый элемент строительства коммунистического будущего и даже как модель советского мироустройства. " Другой момент: блатной фольклор можно считать первым в

[296]

истории страны проявлением молодежной субкультуры, первой разновидностью молодежной музыки. Само это понятие возникло значительно позже, спустя десятилетия. Оно отражало новые отношения поколений в современном мире. «Молодежная музыка» стала частью и одним из наиболее ярких проявлений молодежной субкультуры, катализатором строя чувств, образа мыслей молодого поколения, формой его обособления. Все больше разрасталась трещина между поколениями: насаждавшиеся долгое время представления о социальной и культурной общности всего советского народа, об отсутствии в нашем обществе пресловутой проблемы «отцов и детей» обнаруживали свою далеко не безобидную иллюзорность. Об этом уже в 60-е годы заговорила новая советская литература, кинематограф (естественно, официально раскритикованные) - проза В.Аксенова, фильм М.Хуциева «Застава Ильича». А в 80-е годы эта тема стала предметом беспокойства социологов и писателей, журналистов и педагогов, драматургов и кинематографистов. Драматизм во взаимоотношениях молодых и взрослых зазвучал в ряде фильмов тех лет: «Легко ли быть молодым?», «Асса», «Игла», «Взломщик», «Трагедия в стиле рок». Последнее название симптоматично: рок в наибольшей степени стал языком поколения. Это была музыка, которую молодежь, не желая более доверять решение своих проблем старшим, создавала сама для себя. Рок взял на себя миссию в застойную эпоху лицемерия и фальши, именуемую «развитым социализмом», стать выразителем протеста, неудовлетворенности, противопоставив идиллическим мифам советской пропаганды, официальной массовой культуры иную, куда менее радостную картину современной жизни молодежи. Представители рок-движения, в противовес тотально идеализированному воплощению молодежной темы в композиторском песенном творчестве, увидели, что реально она полна куда более сложных, драматических коллизий. Характерно, что в сюжетах всех названных выше фильмов присутствует и криминальная тематика.

Впервые же на тему драматической судьбы поколения молодых заговорила блатная песня. Оно и понятно. По данным В.3емскова, приведенным на основе архивных материалов, в ГУЛАГе в 40-е - 50-е годы находились сотни тысяч подростков и детей заключенных, в стране было 53 лагеря, 425 исправительно-трудовых колоний и 50

[297]

колоний для несовершеннолетних[7]. Войдя в маргинальные слои общества, молодежь, подростки создавали свой жаргон, свои формы общения, свои нормы поведения, свою, противостоящую официальной, систему ценностей. И все это отражалось » их коллективном художественном творчестве, в наполненных горечью и безысходным унынием блатных песнях.

Именно эти два указанных обстоятельства и сыграли решающую роль в том, что в период массовой реабилитации 50-х -60-х годов, когда блатной фольклор вместе с его носителями вырвался на свободу, он обрел такую невероятную популярность не только в уголовном мире, но и в кругах интеллигенции, в среде молодежи. В период «оттепели» лагерная тема вошла в советскую литературу вместе с именами А.Солженицына, А.Жигулина, В.Шаламова. Интеллигенция, студенчество зачитывались их книгами, ощущая свою причастность к общенациональной трагедии. Блатной фольклор с его антиофициозом воспринимался в этом контексте как составная часть контркультуры, и смысл его выходил далеко за рамки «Мурок» и «Таганок». Распевание блатных песен, пусть и с элементом легкой иронии, игры, давало ощущение внутренней свободы, чуть ли не инакомыслия. Е.Евтушенко констатировал этот факт, правда, не без сожаления, в емкой поэтической фразе: «интеллигенция поет блатные песни».

Власти со своей стороны поддерживали все более укоренявшуюся моду на «блатняк» разнообразными напоминаниями о близости зоны, об этом исконно национальном «от сумы и от тюрьмы»: то развертыванием кампании борьбы с «тунеядцами», а по сути - с «отбившейся от рук» молодежью, то началом антидиссидентских гонений. И все же ослабление идеологического диктата, особенно в сравнении с репрессивными сталинскими десятилетиями, неминуемо сказывалось на процессах, происходивших в той области искусства, которая всегда наиболее мобильно и оперативно реагировала на любые социальные изменения - на массовом музыкальном творчестве и, в частности, на динамике отношений различных песенных культур. Советская массовая (композиторская) песня постепенно, шаг за шагом теряла свои позиции единоличного господства (а с наступлением полной деидеологизации политической элиты фактически совсем прекратила свое существование, но это отдельная тема).

[298]

Начиная с конца 50-х годов, творческая активность в сфере массовой музыки все больше стала перемещаться в область любительства. Авторская песня, рок-музыка, продукция ВИА стали порождением непрофессиональных художественных движений. Всем им по-разному, но в равной степени был присущ синкретизм творческого процесса, объединяющий в одном лице (или лицах) создателя музыки, поэта, и исполнителя - певца и инструменталиста. По сути своей, это был новый дилетантизм, самодеятельность особого рода. В период бурного институированного и официально поддерживаемого в нашей стране, начиная с 20-х годов, самодеятельного творчества, оно существовало, прежде всего, как подражание профессиональному, в котором оно видело эталонные образцы. Чем ближе приближалась самодеятельность по своему мастерству к искусству художников-профессионалов, тем выше был ее эстетический статус. Новый дилетантизм в массовой музыке являл собой абсолютно самостоятельную, автономную область. Он не только не уподоблял себя профессионалам, но, напротив, нередко оказывался в жесткой оппозиции по отношению к ним. Причем эта оппозиционность была не исключительно эстетической: за объектами эстетического характера стоял определенный общественный уклад, сложившаяся в нем система духовных, этических, социальных ценностей, и система эта виделась далекой от совершенства. В.Высоцкий выразил это просто и лаконично: «Нет, ребята, все не так, все не так, ребята».

Кризис, переживаемый советской песней, значительное сужение ее жизненного «пространства» воспринимались ее творцами остро и болезненно. Наиболее обидным как раз и было то, что борьба за аудиторию велась с «необразованными дилетантами». «Я знаю, что многие прекрасные, талантливые и серьезные мастера, - писал Э.Колмановский, - посвятившие жизнь этому жанру, рыцарски преданные своему искусству, авторы замечательных песен, ставших национальным достоянием, страдают от необходимости конкурировать с малограмотными дельцами, искателями легкого успеха, угодниками "моды", поделки которых, тем не менее, нередко получают большее распространение, чем произведения настоящих художников»[8].

Степень распространенности музыкального любительства была действительно огромной. В условиях, когда государство

[299]

обладало полной монополией на средства массовой информации, возникла принципиально новая ситуация: минуя официальные органы пропаганды, СМИ, студии звукозаписи, издательства, государственные концертные организации, новая массовая музыка обрела миллионы поклонников. Используя бытовую технику, кустарным способом стали выпускаться многочисленные собственными силами оформленные магнитофонные альбомы, начал выходить свои музыкальные журналы, появилась любительская журналистика, критика, «подпольное музыковедение». Более того, применительно к бардовской (авто