С. САВЕНКО. Карлхайнц Штокхаузен

Среди художников, выдвинувшихся вскоре после окончания второй мировой войны, одно из центральных мест занимает Карлхайнц Штокхаузен — немецкий композитор, дирижер, музыковед и педагог. Его более чем сорокалетняя творческая деятельность отмечена редкой интенсивностью: к началу 1990 года Штокхаузеном создано около 60 крупномасштабных опусов (не считая многочисленных вариантов), опубликовано шесть томов комментариев и теоретических исследований; композиторской работе сопутствует значительная концертная активность, охватывающая на сегодняшний день самые разные страны и континенты (в марте 1990 года состоялись пять концертов группы Штокхаузена в Москве). И хотя оценки музыки Штокхаузена далеко не однозначны, его творчество сохраняет лидирующее положение в современном искусстве — точнее, разноголосица оценок как раз свидетельствует об актуальности его деятельности. Музыка Штокхаузена, отмеченная исключительным, "вопиющим" своеобразием, в то же время в высшей степени показательна как часть общей картины послевоенного искусства. Эволюция композитора, сложная кривая его стилистического развития не только отразила, но и во многом определила движение европейской музыки последних десятилетий. В начале 50-х годов Штокхаузен наряду с Пьером Булезом и Луиджи Ноно заявил о себе как о творце сериального авангардизма, эстетические принципы которого сохранили свое значение и в более поздний период, когда стилистические "сюрпризы" Штокхаузена нередко вызывали упреки в непоследовательности и отсутствии подлинного творческого стержня. Однако более пристальный взгляд открывает иную, чуть ли не противоположную картину.

Карлхайнц Штокхаузен родился 22 августа 1928 года в Мёдрате, деревушке близ Кёльна, в семье учителя народной школы, до крайности нуждавшейся. Будущий композитор еще подростком остался круглым сиротой: отец в 1945 году пропал

[12]

без вести на фронте, мать, долгое время находившаяся в клинике, в 1941 году стала жертвой эутаназии, широко практиковавшейся в гитлеровской Германии по отношению к душевнобольным. Штокхаузену пришлось нелегким трудом зарабатывать на жизнь — он был батраком, тапером в кёльнских барах, работал на фабрике, в военном лазарете, сторожил автостоянки. Тем не менее, Штокхаузен сумел преодолеть многочисленные трудности и получить образование. В 1951 году будущий композитор с отличием окончил Государственную Высшую музыкальную школу в Кёльне. Сочинять начал еще в студенческие годы, но как "opus 1" обозначил только "Kreuzspiel" (1951). Затем год обучался в Париже у Оливье Мессиана, продолжая с этих пор непрерывную композиторскую работу. В 1953 году начал сотрудничать на студии электронной музыки WDR в Кёльне, в 1963—73 был ее художественным руководителем. В 1953—56 изучал в Боннском университете фонетику и теорию коммуникации. 21 год преподавал композицию на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте, а также в Базеле, Филадельфии и Дэвисе. В 1963 году основал Кёльнские курсы новой музыки, где был до 1968 года художественным руководителем. В 1970—77 занимал должность профессора композиции в Высшей музыкальной школе Кёльна. Затем оставил преподавание и занялся исключительно сочинением и реализацией своих произведений — концертами, постановками, записями, изданиями и комментариями.

Последние представляют особый интерес. Слово в деятельности Штокхаузена играет значительную роль — и связано это не только с литературной одаренностью композитора (в юности литературное творчество соперничало с музыкальным — см. Kurtz, 1988, глава "Писатель или композитор"). Каждое новое произведение имеет также вербальную ипостась, естественно, зависимую от музыкальной, но в то же время самоценную. В творчестве Штокхаузена спонтанная композиторская деятельность сосуществует с "производством идей": эта особенность, нередкая среди современных художников, достигает у Штокхаузена максимального выражения (что, добавим, и облегчает, и затрудняет исследовательскую работу).

Ранний "рационалистический" период творчества Штокхаузена продолжался примерно полтора десятилетия. Его принципы начали расшатываться около 1966—67 годов, с сочинением "Телемузыки" для японского радио и композиции "Гимны". Начался же он и достиг зрелости в 50-е годы, в период расцвета классического авангардизма.

Интересы Штокхаузена в этот период симптоматичны: это почти исключительно технологические вопросы "новой композиции", трактуемые с агрессивно-радикальных позиций. Связь

[13]

с традицией, историческое развитие музыки, ее духовное, идеальное содержание занимают его мало либо толкуются в откровенно негативном плане. Штокхаузен убежден, что нужно начинать "с нуля": переживаемый европейской музыкой момент — не просто очередной поворот к очередной "новой музыке", но начальная стадия принципиально отличного от всего предшествующего этапа развития. И этот момент прекрасен, это счастливое время для истинного композитора: "Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, без оглядки на руины..." (Stockhausen, 1963, 45). Однако обусловлен такой момент именно исторической ситуацией, эволюцией европейской традиции. Поэтому, отбросив ненужную рефлексию, следует заняться строительством нового здания музыки — от самого фундамента. Итак, прежде всего — проблема музыкального материала.

По Штокхаузену, традиционный материал музыки — тоны определенной высоты — более не является единственным. Современное искусство дало новую музыкальную практику, где неопределенные по высоте звучания, то есть шумы, заняли равноправное с тонами положение. Сочинения, подобные "Ионизации" Э. Вареза или "Конструкциям в металле" Дж. Кейджа, ни в коей мере не являются результатом композиторского произвола, они суть следствие новых представлений о музыкальном: "Отныне все с большим вниманием отмечаются природные звуки: мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов, молотов, автомобилей, машин — звуки, прежде в музыке неорганизованные и большей частью иллюстративные" (Stockhausen, 1963, 32). К ним относятся и разнообразные электронные звучания, практически бесконечного спектра, открывающие перед композитором неограниченные возможности. "Любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения" (Stockhausen, 1963, 32). Тут содержится, однако, важное ограничение: нельзя превращать электронную музыку в область самоцельных, неорганизованных тембральных экспериментов, как это делают "дилетанты-архивариусы" французской musique concrete. Вообще в сфере чистого звукового изобретения накоплено уже достаточно, пришло время распорядиться достигнутым. Теперь актуальной стала проблема организации музыкального материала согласно законам логически непротиворечивой, свободной от субъективного произвола системы. Основной ее принцип давно найден — это принцип серии, который нужно последовательно распространить на все измерения музыкального целого. Недостаток шёнберговской додекафонии Штокхаузен видит в разрыве между строгой звуковы-сотной организацией и отсутствием таковой в области длитель-

[14]

ности, тембра и динамики. Для всей музыкальной ткани должен существовать единый закон организации. Таково требование современной "ситуации ремесла" (так называется одна из статей Штокхаузена — см. в наст. изд. с. 37): достичь максимальной упорядоченности и проконтролированности всех элементов музыкального произведения. Это качество понимается Штокхаузеном как эстетически безусловно позитивное, как идеал. "Очевидно, сегодня укрепляется представление об универсальном порядке и одновременно развивается потребность наделить каждый звук совершенно определенным смыслом, а именно, осознать музыку как модель некоей всеохватной "глобальной" структуры, в которую все втягивается" (Stockhausen, 1963, 45).

Принцип тотального сериализма возникает не только как естественное следствие идеи додекафонии — по Штокхаузену, сама эволюция музыкального материала, диапазон которого расширился до безграничности, настоятельно требует строгой организации. Исчез объективный критерий музыкальности звука, и поэтому сам выбор материала для произведения становится актом творчества, в отличие от более ранней ситуации, когда композитор оперировал уже готовыми, "предоформленными" элементами. Следовательно, нужно приобрести совершенно новую технику, научиться по-новому "ориентироваться". Особенно подходящей сферой здесь оказывается электроника, где необходимо "сочинять" самые звуки (звукотембры) из первичных акустических единиц-атомов — синусоидальных тонов. Электронная музыка, допускающая тончайшие взаимопереходы и взаимосвязи, позволяет, наконец, сериализовать тембр и динамику, весьма сопротивляющуюся этому в условиях обычного инструментария. Полное равноправие элементов композиции предполагает, что отдельные организационные принципы должны быть выведены из общей идеи. «Совершенство организации материала предполагает постоянное присутствие единого. Никакого «развития»: только постоянное присутствие сквозной организации в музыке (durchgeordnete Musik) может вызвать состояние медитативного слушания: пребывание в музыке, не требующее предыдущего и последующего...» (Stockhausen, 1963, 21). Это высказывание 1952 года чрезвычайно показательно для теории и практики Штокхаузена. "Пребывание в музыке" подразумевает особое ощущение времени — лишенное процессуальности, статически сконцентрированное на каждом данном мгновении. Эта концепция времени, развернувшаяся в полной мере несколько позднее, безусловно, принципиальна для творческой философии Штокхаузена. Любопытно и словосочетание "медитативное

[15]

слушание": в контексте еще не созданной пьесы "Stimmung" оно выглядит как своеобразное "воспоминание о будущем".

Композитор должен работать в строго очерченном профессиональном пространстве, доверяя лишь законам своего ремесла. Сам процесс творчества должен быть максимально проконтролирован — слово "импровизация" для молодого Штокхаузена почти бранное, это ближайший родственник дилетантизма. По сути, композитор противопоставляет свой творческий опыт целой эпохе в развитии музыки: «Итак, никакого повторения, никаких вариаций, никакой разработки, никакого контраста. Все это предполагает "образы", "виды" ("Gestalten") — темы, мотивы, объекты, которые повторяются, варьируются разрабатываются, контрастируют, расчленяются, развиваются, уменьшаются, модулируют, транспонируются, зеркально отражаются или проводятся ракоходно. Никакого нео...!! Различные виды в одном, все пронизывающем свете» (Stockhausen, 1963, 38).

Целью опытов этого времени Штокхаузену видится создание "глобальной структуры", охватывающей все элементы композиции и своим логическим совершенством доставляющей эстетическое удовлетворение. В раннем творчестве образцом подобного рода может служить пьеса "Перекрестная игра" ("Kreuzspiel"), где композитор создает сложную и изысканную сериальную систему в условиях пуантилистического письма. При этом и в теоретическом плане композитор стремится к системе, наиболее масштабной и широкоохватной по своему действию. Комплексному анализу этой проблематики посвящено одно из самых обширных и сложных исследований композитора — "...как течет время..." (1956).

Эта статья Штокхаузена представляет собой как бы сумму его воззрений строгого сериального периода, намечая вместе с тем некоторые новые решения. Исходной посылкой является стремление вывести из единой основы четыре свойства звука — высоту, длительность, тембр, динамику. Это могло бы придать тотальному сериализму логическую убедительность, сообщив его принципам неуязвимость от критики: на каком основании столь разные измерения звука должны организовываться одним законом?

Штокхаузен рассматривает основные свойства звука — высоту, длительность, тембр и динамику — как формы проявления единой акустической основы — колебания, получаемого естественным или искусственным (электронным) путем. Колебания в микросфере, не различаемые слухом в качестве таковых, определяют высоту звука и его тембр, в макросфере осуществляются ритмические процессы. Каждый звук образует свой обертоновый спектр, спектр частичных микроколебаний;

[16]

аналогично этому в макросфере можно установить соотношение основной длительности и ее частей. Все большее число таких условных колебаний дает все более мелкие длительности, разнообразный временной спектр основной временной единицы. Штокхаузен дает пример деления целой ноты (основная временная фаза) на различное число фазовых колебаний, от 2 до 12 (деление на 2 и 4, дающие половины и четверти, он называет "октавным" по аналогии с обертоновым звукорядом). Отдельные части общего временного спектра-фазы обозначаются им термином "форманты", заимствованным из фонетики. Каждая основная длительность представляет собой формантный спектр. Форманта оказывается единой мерой макровременных (ритмических) и микровременных (высотно-тембровых) процессов, взаимосвязанных и взаимопереходящих. На этом основании образуется иерархическая многоуровневая организация, где каждая длительность, представляющая собой микровременной формантный спектр, входит в качестве составного элемента в макровременной формантный спектр, объединяющий ряд длительностей в некую основную временную фазу, — в свою очередь являющуюся элементом серийной организации более крупного масштаба. «Наконец, вся композиция может быть представлена как один временной спектр одной-единственной основной длительности, одной "тональности"» (Stockhausen, 1963, 120).

Эта теория Штокхаузена фундаментальна не только для его собственного творчества: она может рассматриваться как выражение нового отношения к времени, типичного для авангардного искусства в целом — несмотря на то, что "концептуальный базис ее сильно атаковался с научных позиций" (Morgan, 1975, 14). Действительно, "красивая идея" Штокхаузена, подкрепленная формулами, графиками и схемами, игнорирует качественное различие микро- и макроколебаний: первые человеческим слухом практически не воспринимаются как таковые, а вторые (с ними связаны ритмические процессы) крайне для него существенны. Однако небезупречность в научном плане, как это ни парадоксально, не умаляет "метафорического" (Р. Морган) значения штокхаузеновской теории.

Не менее существенна принципиальная новизна основных положений статьи "...как течет время..." по отношению к канонам тотального сериализма. Линия восхождения от звукового микромира к музыкальному макромиру неизбежно ведет к возникновению многоуровневых иерархических отношений, при которых одно сложноорганизованное единство (например, тембр) входит в качестве простого составного элемента в организацию более высокого порядка — тембровую серию. Так

[17]

преодолевается безразличное "равноправие", свойственное пуантилизму.

Следующим после пуантилизма шагом Штокхаузену представляется статистическая композиция полей. Этот тип техники предполагает не "сложение" элементов, не движение от мельчайшего к крупному, от частного к общему, а наоборот — от максимального по охвату поля к все более уменьшающимся частным полям-спектрам. Штокхаузен так описывает новый тип мышления: "Определенное число звуковых групп первоначально не фиксируется в общей длительности, в интенсивности, в форме звукоизвлечения каждой группы. Структура сочинения представляет собой, следовательно, не последование или развитие во времени, но лишенное направления временное поле, в котором отдельные группы также не имеют определенного временного направления (какая группа за какой следует)" (Stockhausen, 1963, 134). Строгая детерминированность, жесткий расчет пуантилистической композиции вытесняются вариантностью, равноправие элементов — функциональной расчлененностью, структурная замкнутость — алеаторической условностью, размытостью граней. Не менее важна отчетливо сформулированная здесь Штокхаузеном концепция статического времени, основополагающая для его творчества в целом. Постепенно формируется трактовка самого феномена музыкального произведения: ревизии подвергаются такие кардинальные его свойства, как законченность, целостность, единственность воплощения ("звуковое событие" — Klangereignis — вместо традиционного "произведения искусства" — Kunstwerk). Более того, Штокхаузен склонен радикально переосмыслить само условие существования музыки, заключающееся в организации времени.

Тема времени для композиторской теории и практики Штокхаузена — та самая "сверхтема", "сверхсерия", которая "втягивает" в себя многочисленные частные проблемы. Именно отношение к временным процессам осталось практически неизменным и позднее (статика этих воззрений любопытным образом соответствует их содержанию).

Европейское музыкальное мышление развивалось по пути Драматической формы, направленной к неизбежному концу, внутри же организованной по принципу диалектического контраста и конфликта. Поэтому «оценка музыкальных композиций все более зависела от того, насколько продолжения "неизбежны", завершения "окончательны", связи "логичны", контрасты "сильны", напряжения "возбуждающи" и заключения "необратимы"» (Stockhausen, 1963, 180). В противовес этой исчерпанной, по мнению Штокхаузена, концепции, он выдвигает свою идею статической формы, "момент-формы", истоки

[18]

которой небезосновательно видит еще у Дебюсси, а аналогии – в восточных музыкальных культурах.

В философском плане момент-форма парадоксальна: с одной стороны, целью ставится "пребывание" во времени — через посредство "пребывания" в музыкальном произведении. "Время воздействует с живостью, соответствующей нашему представлению о нем". Другими словами, время в концепции Штокхаузена выступает в роли "музыкально организованного бытия" (что, кстати, логически непротиворечиво сочетается с идеей формант и статической композицией). С другой стороны, это торжество реального, онтологического времени над временем психологическим, "пережитым" оборачивается его поражением: благодаря внутренней статике реальное время "останавливается", хронологическое мгновение "разбухает" в восприятии до психологической вечности.

Конкретный вид эти идеи обрели в "бесконечной" (или "открытой") форме сочинения "Моменты" для сопрано, четырех хоровых групп и 13 инструменталистов (1962).

Эстетический итог этого опуса неоднозначен. Произведение (после того как слушатель освоится в его не совсем привычном звуковом пространстве) оставляет впечатление пестрой мозаики состояний-картин, при господстве возбужденно-взвинченного, подчас истерического тонуса. Замысел Штокхаузена, в особенности его временной аспект, концепционен — в своем отказе от концепционности процессуально-детерминистского толка. Эта смена самодовлеющих, сосредоточенных на "здесь и теперь" моментов, этот калейдоскоп без выводов и общих знаменателей демонстрирует определенный уровень сознания современного человека, погруженного в хаос ощущений, впечатлений и представлений. Однако возникающее в результате чувство художественной целостности этой "картины кризиса" вступает в противоречие с сознанием вариабельности композиции.

Музыка этого рода должна исполняться в новых условиях. Идеальной, по мнению Штокхаузена, была бы непрерывная программа, в которую слушатель мог бы включиться в любой момент и, соответственно, в любой момент и выключиться из нее (такой опыт многочасовых концертов из произведений Штокхаузена был предпринят на Всемирной выставке в Японии в 1970 году, в специальном павильоне). Так воспринимают живопись в картинных галереях. Штокхаузен видит в момент-форме своеобразную тенденцию победить конечность времени, "победить смерть". С новой концепцией времени Штокхаузен связывает и надежду на ослабление, если не полное уничтожение, пассивности слушателей: каждый может найти свой путь к сочинению, ибо "кто внял однажды, тот будет внимать всегда,

[19]

все равно, знает ли он, что никогда больше ничего не услышит, или не знает... расколотое однажды молчание никогда вновь не станет целым". Этой цитатой из Беккета Штокхаузен заканчивает свою статью "Момент-форма".

Дальнейшая разработка проблем формообразования содержится в статье "Изобретение и открытие".

Типология форм, изложенная в ней, достаточно полно отражает представления композитора о современном состоянии музыкального мышления; как и в других случаях, теоретические положения Штокхаузена относятся не только к его собственному творчеству, но и к более широкому кругу явлений современной музыки. Примечательны здесь два момента. Во-первых, в классификации отсутствует даже намек на существование разного рода смешанных, полиморфных видов, столь важных для практики современного формообразования. Видовая чистота отвечает историко-эстетическому кредо Штокхаузена: "Все манипуляции с предоформленными элементами, содержащимися в клише, — нетворческие, так как они не ведут к новым открытиям и изобретениям" (Stockhausen, 1963, 255). Во-вторых, и здесь мы встречаемся с характернейшим свойством творческой натуры композитора, предлагаемая им типология призвана, подобно математической формуле, вместить все возможное многообразие в рамках единого закона-схемы.

Одной из новых сфер, продолжающих развитие основных идей Штокхаузена, оказывается пространственное осуществление музыкального произведения. Подобные опыты были стимулированы развитием электронной музыки: при ее воспроизведении разное число динамиков может быть расположено любым способом, вокруг, над и под слушателем. По Штокхаузену, возникающие при этом стереофонические эффекты также трактуются функционально. С их помощью можно создать впечатление неподвижности одних элементов и движения других, выделить то или иное звучание как более важное, господствующее, — то есть иерархически расчленить целое, артикулировать форму. Так, считает композитор, можно преодолеть гомогенность (однородность) звучания и структуры в пуантилистической музыке, создать дополнительные "точки опоры" в статистических композициях. Кроме того, стереофония позволяет сочетать несколько пластов развития в одновременности.

Стереофония достижима и вне электроники, чисто инструментальными средствами. Здесь этапным оказалось сочинение "Группы" для трех оркестров (1957), где композитором испробованы разные типы соотношений разделенных инструментальных масс — переходы, антифонные противопоставления, отклики-эхо (аналогично стереофония используется в оркестровом сочинении "Саггё", I960).

[20]

Штокхаузен стремится теоретически осмыслить все возможности, предоставляемое различным размещением источника (одного или многих) звука. Подспорьем для его рассуждений становятся акустико-психологические наблюдения (например, он предлагает использовать связь высотных представлений с оптическими: низкий звук звучит снизу, высокий сверху, движение слева направо связывается с возрастанием звучности и высотным подъемом и т. д.).

Пространственные эксперименты естественно сплетаются в творчестве Штокхаузена с новым опытом временных представлений. Ощущение времени реформируется, значение пространства резко возрастает. Новое измерение музыки, так же как и традиционные ее элементы, должно быть строго градуировано. Так, приняв данное музыкальное пространство за целую единицу (например, полная окружность в 360°), можно исчислять затем отдельные его части, устанавливая между ними те же отношения пропорций, что и в других параметрах (Stockhausen, 1963, 168).

Пространственное существование музыки может дать новый спектр средств выразительности, в частности породить "пространственную мелодию", связывающую все пропорциональные отношения стереофонии. Впечатляющим примером может послужить кульминационная зона "Групп", с ее перетекающими от одного оркестра к другому звучностями. Стереофонические эффекты требуют новых условий функционирования музыки: на смену традиционному концертному залу должны прийти особые помещения шарообразной формы, с подвешенной в центре звукопроницаемой площадкой для слушателей (такую форму имел павильон ФРГ на Всемирной выставке в Осаке, где проходили многочасовые программы из музыки Штокхаузена). Новой музыке должны соответствовать новое пространство и новое время.

В середине 60-х годов авангард вступил в кризисную полосу. Внешне это выразилось в изменении его статуса: авангардная музыка перестала вызывать премьерные скандалы, взамен которых появилось вежливое безразличие. Проблема дальнейшего движения остро осознавалась и самими композиторами. "Вопрос не столько в том, как организовать некий музыкальный смысл, сколько в том, как дать смысл организации" (Berio, 1963, 295). Причины кризиса были сложны и выходили далеко за пределы профессиональных проблем. Музыка авангарда перестала отвечать духу времени. Западный мир середины 60-х годов переживал бурный процесс идеологизации, высшей стадией которого стало движение "новых левых". Необходимы были новые стимулы композиторского творчества. Авангардное

[21]

поколение достигло к этому времени зрелости; прежние единомышленники пошли разными путями. Так, Луиджи Ноно встал на сторону прямого политического ангажемента, и до того ему не чуждого; Пьер Булез временно значительно сократил свою композиторскую деятельность и ушел в дирижирование. Карлхайнц Штокхаузен также избрал свой вариант.

Признаки перелома в его творчестве созревали постепенно. Уже в некоторые сочинения первой половины 60-х годов ("Пение отроков", "Моменты") стали проникать "узнаваемые" объекты, пока еще в сильно остраненном виде, значительно препарированные или переосмысленные. "Знакомое, банальное и старое, едва ли еще нас интересующее, в новом окружении незнакомого становится совсем свежим и живым" (Stockhausen, 1971, 29) — так комментировал Штокхаузен электронно-инструментальную пьесу "Контакты", созданную еще в 1960 году. Позднее он пояснил ту же мысль метафорой: "Если вы находите на луне яблоко, это может сделать ее даже более таинственной" (Stockhausen, 1978, 34). Принципиальный поворот обозначился созданием "Телемузыки" для японского радио (1966).

Эта электронная пьеса была вдохновлена общением с новой для Штокхаузена культурой Дальнего Востока, в первую очередь японской. Многие мотивы, возникшие на этой основе, оказались решающими для духовной эволюции композитора. Идея "Телемузыки" оформилась из представления о некоей "встрече" самых разных традиционных культур — японской, китайской, балийской, испанской, вьетнамской, индейской, венгерской, африканской и т. д. — на почве чуждой им всем электронной музыки, где они должны были "почувствовать себя как дома", осуществив "свободный контакт духа". Здесь впервые Штокхаузен попытался писать не "свою" музыку, а "музыку всей земли, всех стран и рас" (Stockhausen, 1971, 76). Для этого был использован подлинный фольклорный материал, трансформированный в условиях электронного стиля композитора.

Дальнейший шаг к "опознаваемым объектам" был сделан в "Гимнах" (1967), одном из самых масштабных опусов Штокхаузена. (Длительность "Гимнов" около двух часов; возможно практически любое воплощение этого сочинения — на радио, телевидении, в виде оперы, балета, в концертном зале, в церкви, на открытом воздухе. Существующий на пластинке вариант — для электронно-концертных средств.) Каждый из четырех разделов-"регионов" сочинения имеет центром различные национальные или общенациональные гимны: "Интернационал", "Марсельезу" (I), гимны ФРГ и группы африканских государств (И), советский, американский и испан-

[22]

ский (III), швейцарский и, наконец, гимн утопического "государства человечества в гармонии мира большинства" (IV). Кроме этого материала используются и другие "готовые" объекты: обрывки речи, фольклорные звучания, записанные разговоры, радиопомехи, звуки официальных мероприятий, манифестаций, освящения корабля, государственного приема и т. д. Весь этот звуковой конгломерат существует в "Гимнах" в разной степени препарированным, объединенный приемами монтажа, где швы иногда подчеркнуты, иногда — максимально сглажены. Согласно замыслу композитора, присутствие хорошо известной музыки позволяет слушателю сосредоточиться на контексте и оценить трансформацию использованных звуковых объектов.

В сущности, "Гимны" развивают в глобальном масштабе эстетическую идею более ранних "Моментов" — идею калейдоскопической смены состояний-картин, составляющих гигантскую мозаику современного мира. Но теперь эта концепция обогащается чертами программности: присутствие гимнов — символов разных государств конкретизирует замысел произведения, который приобретает свойства "вселенской" композиции. Связь ее с атмосферой "технического века" несомненна: это "мгновенный" географический обзор мира, превращенного современными средствами коммуникации в "одну-единственную деревню" (М. Маклюэн).

Наиболее последовательно этот круг идей концентрируется в концепции Weltmusik — "мировой музыки", определяющей для творчества композитора второй половины 60-х годов (см. с. 43).

Штокхаузен указывает на важную духовную потребность современной музыки — тяготение к полистилистике, к плюрализму, к смешениям исторически и географически отдаленных элементов, которое дало основание для нового применения слова "эклектика". Подобные эпохи в истории культуры уже были, в частности, "возможна аналогия с раннехристианским музыкальным искусством, представлявшим конгломерат различных влияний. Однако следует различать неосознанное, непреднамеренное смешение от полностью сознательного" (Gruber, 1975, 16). Во втором случае особенно остро возникает проблема соответствия, проблема целостности.

Штокхаузен видит здесь две основные стадии. Вслед за "музейным" освоением всего культурного богатства, родственного, по замечанию исследователя, "Игре в бисер" или "воображаемому музею" Андре Мальро (Gruber, 1975, 17), после смешения и интеграции должна наступить вторая стадия, где «оригинальные формы войдут как составная часть в "концерт" всех культурных групп, причем новые "эклектические" стили

[23]

должны расширить совершенно оригинальным способом мир музыкальных форм и способов выразительности» (Stockhausen, Weltmusik, 1974, 17). Следовательно, речь идет о будущем развертывании "мировой музыки" как целостного организма, сохраняющего в то же время свойства составляющих элементов. Такое творчество должно не только вбирать традиционные культуры, но и давать нечто ценное для их собственного развития. Сам композитор видит в идее "мировой музыки" возможность преодолеть индивидуалистическую ограниченность европейской музыки и выйти в сферу "всеобщего" музыкального языка, сверхличного и универсального. При этом техника интегрирования готовых (например, фольклорных) элементов не должна быть коллажной, ибо коллаж, по Штокхаузену, преследует целью "сопоставить предметы бессвязно, чтобы они сталкивались, ударялись друг о друга" (Stockhausen, 1971, 80). Теперь же нужно установить связь чуждых элементов, не противопоставляя и не синтезируя их (то есть растворяя друг в друге), а интегрируя "симбиотическим" способом, подобно биологическим процессам. Эти формы, основанные на симбиозе, "должны составить род художественного (то есть искусственно созданного) фольклора" (Blumroder, 1976, 94). Среди примеров таких композиций Штокхаузен называет "Телемузыку" и "Гимны".

"Гимны" в этом отношении опираются на прочный фундамент. Основа произведения относится к слою повсеместно распространенной музыки, так что слушатель действительно может сосредоточиться на способах трансформации исходного тема-гизма и вникнуть в драматургию изменений. Прочий материал, электронный и конкретный, естественно сочетается с цитатами: и тот, и другой пласт представляют собой типичную радиопро-цукцию, которую можно услышать каждый день. Отсюда внешне хаотический облик звуковой панорамы, которая может на первый взгляд показаться случайной фонограммой иллюстративного назначения. Однако "Гимны", несмотря на декларированную автором "открытость" композиции, безусловно, несут в себе философскую концепцию. Трагический характер ее несомненен. Ощущение надвигающейся катастрофы особенно возрастает к концу произведения, в четвертом регионе (хотя именно там проводится утопическая идея всемирного единения[1]).

В целом же "мировая музыка" оказывается в роли тщательно рассчитанной теоретической утопии: успех на этом пути

[24]

программировать трудно, поскольку речь идет не о количественных характеристиках, а об ускользающем от точного измерения качестве. Теоретически чистому осуществлению идеи мешает, в частности, избирательность, неизбежно возникающая у каждого художника при обращении к чуждым культурам. Ее демонстрирует и творчество Штокхаузена.

В духовной атмосфере, в звуковом облике его музыки конца 60-х годов отчетливо проступает влияние буддийской культуры Востока, медитативной практики и философии дзен. Эта особенность, оказавшаяся одним из симптомов внутреннего перелома штокхаузеновского творчества, присуща значительному кругу явлений современного искусства Европы и США. В музыке Штокхаузена "буддийский пласт" стал не только ресурсом новых музыкальных идей, но и источником духовного обновления, выходом из творческого кризиса.

Впрочем, Штокхаузен не склонен предаваться специальным рассуждениям на эту тему: новые стимулы творчества, согласно его описаниям, возникают в сознании как мгновенное озарение, как суперрациональное усмотрение истины. Тем не менее совпадения важнейших эстетико-философских положений дзенской культуры и новых принципов его музыки несомненны, порою — буквальны. Кое-что здесь могло быть воспринято композитором как поразительное созвучие собственным идеям.

"...Учение дзен постулирует, что все — едино. Единое первоначально неименуемо, непознаваемо..., в нем нет дуализма сущего — не-сущего, в нем сливается сущее и не-сущее, и этот синтез есть становление, течение, путь — дао, ибо единое... всегда становится, а не есть" (Завадская, 1970, 20—21). Философское отношение к миру, свободное от европейского аналитического расчленения, от ценностной иерархии, еще раньше наметилось в творчестве Штокхаузена — в агрессивном неприятии дуалистической драматургии, диалектической категорий-ности, в тяготении к глобальному, все в себя втягивающему процессу бесконечного становления. Очень близки штокхаузе-новским и временные представления дзенской философии: "Ошеломляющее мгновение — важнейший момент в дзенской теории познания. Мгновенность не только знак быстролетящего времени, но и знак остановленного мгновения, разросшегося в воплощение вечности" (Завадская, 1970, 21—22). Практически здесь сформулирована самая сущность философии момент-формы Штокхаузена. Но наиболее важными оказались не отдельные совпадения, а принцип буддийского миросозерцания, резко противоположный картезианскому рационализму, четкому "разделению функций". Единое, нерасчлененное в ценностном отношении восприятие мира цельной личностью, вос-

[25]

приятие субъективное, внелогическое, интуитивное должно стать выходом для рационализировавшегося, упорядоченного сознания Homo Faber технического века, утратившего ощущение гармонии бытия. Подобная переоценка захватывает очень широкий спектр событий евр<