Дирижирование как особый вид исполнительского искусства.
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИЙ
ТЕМА 1, 2
ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК ОСОБЫЙ ВИД ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА.
ТЕМА 3
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ И ПСИХОЛОГО – ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ЛИЧНОСТИ ДИРИЖЕРА
Великий французский композитор, концертирующий дирижер Гектор Берлиоз одним из первых сформулировал необходимый для дирижера комплекс важнейших качеств: «Дирижер должен видеть и слышать, должен обладать быстрой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, природу и объём инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом и иными, почти не поддающимися определению дарованиями, без которых не сможет установиться незримая связь между ним и всеми, кем он управляет…» (энциклопедический словарь, М., 1987).
Дирижерское исполнительство представляет собой сложный комплекс различных видов музыкальной деятельности, включающий в себя действия, протекающие последовательно или одновременно и направленные на разные цели. Каждое из них выполняется с большим или меньшим усилием, вызывается и мотивируется различными побуждениями, сопровождается соответствующими эмоциями. Многочисленные функции, выполняемые дирижером в момент руководства исполнением, взаимосвязаны, а порой выступают в противоречивых, и даже конфликтных отношениях. Подобного своеобразия не знает ни один из видов исполнительского искусства.
Дирижер – одна из интереснейших и сложных творческих профессий. Слово «дирижёр» происходит от французского «dirider» и означает «…ведущий, лицо, руководящее коллективным исполнением музыкального произведения».
Дирижер – это не только руководитель, организатор, интерпретатор, но и педагог.
А у педагога и дирижера много общего: доброжелательность, тактичность, умение «зажечь» людей и повести за собой. «Нет необходимости доказывать то бесспорное положение, что руководитель музыкального коллектива является по существу его наставником и учителем. Его обязанность состоит в том, чтобы воспитывать коллектив, повышать его исполнительскую культуру, способность понимать и ощущать образно – эмоциональное содержание музыки», - писал известный педагог, дирижер, профессор Ленинградской консерватории Илья Александрович Мусин.
Каждый музыкант, занимающийся дирижированием, должен отдавать себе отчет в том, что дирижирование – не самоцель, а средство общения с коллективом, способ передачи информации, язык, на котором дирижер разговаривает с коллективом.
Дирижер должен обладать целым комплексом различных способностей. Способностями психологи называют такие особенности личности, которые обеспечивают человеку успешное выполнение какой – либо деятельности, подразделяя их на способности общие и специальные. Способности являются результатом развития. Они формируются и достигают того или иного уровня при условии активного включения человека в строго определённую деятельность.
Для развития музыкальных способностей необходима предрасположенность к занятию искусством – склонность к художественному мышлению, наличие творческой фантазии. Необходимо обладать такими музыкальными способностями, как музыкальность, музыкальный слух и ритм, музыкальная память. Важны также исполнительские способности – игра на инструменте, мануальная техника. Необходимо наличие трёх основных музыкальных способностей в структуре музыкальности: ладового чувства, способности произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение и музыкально – ритмического чувства. Названные способности составляют ядро музыкальности. Музыкальность понимается большинством исследователей как своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности. Значение музыкальности велико не только в эстетическом и нравственном воспитании, но и в развитии психологической культуры человека.
Музыкальным следует назвать человека, чувствующего красоту и выразительность музыки, способного воспринимать в звуках произведения определённое художественное содержание, а если он исполнитель, то и воспроизводить это содержание. Музыкальность предполагает тонкое дифференцированное восприятие музыки, но и способность хорошо различать звуки ещё не говорит о том, что это музыкальное восприятие, и что обладающий ею, музыкален.
Известно, что дирижер должен обладать незаурядным музыкальным слухом. Музыкальный слух – понятие сложное и включает в себя ряд компонентов, важнейшими из которых являются звуковысотный, ладовый (мелодический и гармонический), тембровый и динамический слух. Существует также абсолютный и относительный музыкальный слух. Наличие абсолютного слуха (пассивного или активного) нередко указывает на общую музыкальную одаренность. Чем лучше слух дирижера, тем полнее его владение оркестром. Обладать абсолютным слухом для дирижера полезно, но не обязательно. Но ему необходимо иметь хороший относительный слух, дающий возможность различать соотношения звуков по высоте, взятых одновременно и последовательно. Даже сформировавшийся музыкант должен постоянно продолжать тренировать свой слух.
Важнейшим рабочим инструментом для дирижера является высокоразвитый внутренний слух. Под внутренним слухом понимается способность музыканта представлять себе звучание как отдельных тонов и аккордов, так и всей их совокупности в процессе чтения партитуры. Чтение партитуры без инструмента, как и чтение книги без произнесения слов вслух – это вопрос тренировки, и каждый дирижер должен овладеть им в совершенстве.
Основой общения, объединяющей в единую систему деятельность дирижера и оркестра, является взаимопроникающее внимание руководителя и коллектива. Дирижер должен уметь устанавливать и постоянно поддерживать контакт с каждым из участников оркестра и со всем коллективом в целом.
Развитие музыкальных способностей идет параллельно с развитием слухового внимания, но прежде ответим на вопрос – в чем состоит сущность внимания?
Внимание – это психологическое состояние человека, которое характеризует интенсивность его познавательной деятельности. Окружающий нас мир непрестанно воздействует на человека многими своими сторонами, но только часть происходящего вокруг оказывается в сознании. В этом проявляется избирательный характер нашего познания. В то же время мы стараемся сосредоточиться на чем-то важном для нас, всматриваемся, вслушиваемся, обращаем внимание. Внимание – особый вид активности человека, который выражается в концентрации сознания на решении задач, возникающих в процессе индивидуальной или совместной деятельности. Внимание способствует успешным поискам путей достижения цели.
И дирижер, и педагог должны иметь способность к распределению своего внимания между множеством объектов, будь то оркестровый коллектив или класс.
Направленность или избирательность внимания проявляется в различных формах. Сосредоточенность внимания предполагает такую его организацию, которая обеспечивает глубину, точность и ясность отображения в сознании объектов познания. Сосредоточенность является необходимым условием осмысления и запечатления поступающей в мозг информации. Одним из главных свойств внимания являются объем, распределение и переключение внимания с одного объекта на другой. Большое значение в деятельности дирижера имеет сосредоточенность внимания. Необходимо умение заинтересовать, ставить задачи, искать и находить новое, сопоставляя со старым.
Изучению внимания уделяли большое время великие ученые, музыканты, деятели различных видов искусства: К.Станиславский, Л.Коган, И.Гофман, Б.Теплов и другие.
Дирижер оркестра чаще всего использует «контролирующее внимание» (внешнее), которое направлено на решение организационных задач: осуществление контроля и регуляции действий оркестра. В то же время внутренние контакты охватывают интеллектуальную сферу, связанную с творческим процессом.
Внутренний контакт – это способ постижения внутреннего мира музыканта, проникновение в его творческое «я». Необходимо отметить, что внутренние контакты имеют двойную направленность слуха: первая – на контроль действия оркестра, и вторая – на контакт дирижера со своим внутренним звучащим оркестром.
По мнению многих выдающихся дирижеров, таких как Б.Вальтер, Ф. Вейнгартнер, суть общения дирижера и музыкантов заключается во взаимном психическом заряжении друг друга, возникновением особого «духовного тока» между людьми.
Из всех навыков, необходимых дирижеру для его деятельности, на первое место следует поставить слуховое внимание. Слуховое внимание необходимо каждому музыканту – исполнителю. Играя на инструменте, музыкант внимательно слушает своё исполнение, сравнивая его со сложившимися в его сознании представлениями.
В деятельности дирижера оба вида слухового внимания – исполнительское и педагогическое – сочетаются в органичном единстве. Слушая свой многоголосный «инструмент», дирижер решает задачи, аналогичные задачам каждого педагога – инструменталиста, занимающегося со своим учеником, - он должен добиться наиболее совершенного воплощения исполняемого произведения.
Большое значение для развития исполнительской деятельности дирижера имеет наличие развитой музыкальной памяти. Проблему музыкальной памяти можно отнести к одной из наиболее сложных и актуальных проблем музыкального исполнительства.
«Сохранить приобретённое не менее важно и трудно, чем приобрести новое» (афоризм).
Игра на память имеет сравнительно недавнее происхождение. Во времена В. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена лишь немногие исполнители считали это нужным. Память в те времена не считалась необходимой составной частью комплекса музыкальной одаренности. Заучивать наизусть рекомендовалось только сложные эпизоды, или тексты в местах переворачивания страниц. Однако, «игра по нотам» вносит свои неудобства, связанные с раздвоенностью внимания.
Исполнение без нот в настоящее время принимается за норму. Игра на память обеспечивает большую свободу выражения, чем игра по нотам, которые не только ограничивают исполнителя, но и мешают ему. Однако, на смену неудобствам, связанным с раздваиванием внимания во время исполнения по нотам, пришли другие – необходимость устойчивого запоминания и текстуально точного воспроизведения.
В музыкальной педагогике давно поставлен вопрос о способах запоминания музыки, о важном значении игры наизусть как основы творческой свободы исполнителя. Эмпирическим путем было найдено немало полезных приёмов, выработаны ценные практические рекомендации, которые составили цель – повысить продуктивность запоминания музыки.
Запоминание музыки – это компонент сложного психологического акта, и его нельзя рассматривать вне индивидуального облика музыканта, вне условий среды и характера его деятельности. Каждый должен определить для себя, в какой мере ему следует полагаться на тот или иной вид памяти.
Под памятью обычно понимают запоминание, сохранение и последующее воспроизведение обстоятельств жизни и деятельности личности, её прошлого опыта.
Музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти. Как и все способности, она поддается значительному развитию.
У дирижера важно развить слуховую память, служащую основой для успешной работы в любой области музыкального искусства; логическую – связанную с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мыслей композитора; двигательную – связанную с мануальной техникой дирижера; зрительную память – в изучении и запоминании партитуры.
Развитие памяти совершенствуется в процессе практической деятельности. В специальной литературе по вопросам психологии указывается на ряд факторов, способствующих быстроте, точности и прочности запоминания. В музыкальной деятельности мы можем применить важнейший из них – максимальную активизацию процесса работы над партитурой, в том числе и максимальную активность слуха. Лучше услышать музыку – значит и крепче её запомнить. Слуховая память может быть значительно развита путём ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за инструментом, что постепенно создаст привычку осмысливать музыку в звуковых образах. Направленность на запоминание, воля выучить наизусть способствует успеху дела.
Особенности музыкальной памяти связаны со спецификой музыкального мышления, которая обусловлена интонационной сущностью музыкального искусства. Интонация выполняет функции модели, посредством которой в музыке воспроизводится информация – художественный образ. Музыкальную память можно определить как компонент системы музыкального мышления, в котором посредством интонаций фиксируется художественное содержание.
В качестве внешней формы проявления музыкальной памяти выступает музыкальное произведение, в котором фиксируется художественное содержание. Являясь результатом творческой деятельности композитора, исполнителя, музыкальное произведение представляет собой материализованную форму музыкальной памяти человека. Осознание зафиксированного в нем содержания связано с интонационным анализом. Осуществляясь в слушательском восприятии, он является инструментом сложного процесса познания сущности музыкального произведения.
Молодой дирижер должен знать произведение наизусть и дирижировать почти не глядя в партитуру. Это требование диктуется несколькими причинами. Погружаясь с головой в партитуру, дирижер лишается возможности живого и непосредственного общения с исполнителями. Дирижер, который не смотрит на музыкантов, ни к кому не обращается – не представляет интереса, так как сила дирижерского воздействия на исполнителей значительно снижается или исчезает полностью.
У дирижирования наизусть есть свои преимущества. Дирижируя наизусть, дирижер основывается на звуковой перспективе. Его музыкальное мышление охватывает более протяженное музыкальное пространство, в то же время он более сконцентрирован.
Заучивание наизусть способствует более глубокому освоению произведения, более тщательному изучению партитуры.
Музыкальная память связана с общей памятью, привычками, характером. Она во многом зависит от внимания, целеустремлённости и других свойств личности.
Дирижер должен хорошо владеть мануальной техникой. Мануальная техника дирижера получила свое название от латинского слова «manos», что означает «рука». Мануальная техника – это определённый набор жестов и приёмов, позволяющих дирижеру передавать все его намерения: необходимую информацию о темпе, ритме, метре, характере, динамике; показ основных вступлений инструментам или их группам; свою трактовку произведения. Важнейшим общим свойством дирижерского жеста является то, что дирижерский жест бифункционален. Он обладает удивительной способностью предвосхищать будущее и одновременно фиксировать настоящее.
Дирижёр использует систему приёмов и жестов, воздействующих на природу исполнителей – оркестрантов. Они раскрепощают, высвобождают их собственные творческие силы. Дирижер добивается желаемого звучания не грозным повелением, не властью, данной ему положением руководителя, а педагогическим тактом; никогда не приказывает, не требует, но убеждает, находя самые необходимые, самые верные и точные слова; будоражит, теребит музыкантское нутро, обращаясь к различного рода сравнениям, стремится, чтобы его как можно лучше поняли.
Возможности развития и совершенствования мануальной техники безграничны. Но техника принесёт свою пользу, если ею обладает дирижер, прекрасно знающий партитуру, глубоко мыслящий, отлично слышащий и умеющий контролировать звучание всего оркестра и каждого музыканта в отдельности.
Практика подтверждает, что все выдающиеся дирижёры на определённом этапе профессиональной деятельности значительно сокращают амплитуду движений: среди них такие мастера дирижерского искусства как Густав Малер, Рихард Штраус, Артуро Тосканини, Евгений Мравинский, Евгений Светланов, Герберт фон Караян и другие. Накопив богатейший художественный опыт они на практике убеждались, что главное в искусстве дирижера лежит не в физических действиях, а в психологических факторах и изменениях, среди которых внушающие воздействия занимают главенствующее положение.
Эмоционально - волевое воздействие дирижера на оркестр – это способность дирижера воодушевить исполнителей. Наибольшая степень воодушевления – творческое вдохновение. Различные степени воодушевления от увлечённости до подлинного подъема способствуют протеканию любой творческой деятельности.
Создать у себя приподнятое настроение, воодушевление – задача не простая для каждого дирижера, но она усложняется, когда нужно выдать такое же эмоциональное состояние у музыкантов оркестра – людей тоже с разными характерами и темпераментами, которые могли придти на повседневную работу без должного творческого подъёма. Дирижер должен уметь воодушевлять исполнителей, вызывать у них такое приподнятое, творчески активное состояние, благодаря которому особенно сильно обостряется внимание, предрасположенность к чуткому реагированию на выразительные жесты дирижера.
Воодушевление, вдохновение и труд нераздельны для дирижера.
Процесс дирижирования сложен и многогранен. В обстановке концертного выступления психическая деятельность является одной их самых многофункциональных в человеческой практике. Протекающая на фоне активного сознания, она осуществляется в условиях жесткой временной необратимости, создающей постоянную стрессовую ситуацию в связи с невозможностью исправления ошибок. Количество информации, которое приходится перерабатывать дирижеру за единицу времени, огромно. Но самое сложное в том, что эта психологическая деятельность осуществляется в ситуации противоречия между процессами управления и творчества.
Основой общения, объединяющей в единую систему деятельность дирижера и оркестра, является взаимопроникающее внимание руководителя и коллектива. Дирижер должен уметь устанавливать и постоянно поддерживать психологические контакты с каждым из участников оркестра и со всем коллективом в целом.
Индивидуальность человека во всем богатстве проявляется в его интеллекте, который можно рассматривать в системе умственных способностей личности. Каждая из способностей играет определённую роль в успешности овладении человеком конкретными научными знаниями. Умственные способности человека имеют свои индивидуальные различия, характерные для каждой личности – это глубина и гибкость ума, устойчивость, поверхностность, инертность, осознанность, самостоятельность, подражательность.
Многие творческие люди (ученые, педагоги, музыканты) в основе своего интеллекта имели интуицию, тонкую чувствительность, которая определяла масштабность их мышления и способность формировать нетрадиционные подходы к решению тех или иных проблем.
Деятельность дирижера носит творческий характер. Творчество – это объективное и субъективное созидание нового, а творческая деятельность – это форма интуитивно – преобразовательного отношения к миру. Творческий труд – по природе своей, особенностям, специфике – неизбежно, сам по себе, рождает мучительные раздумья, противоречивые ощущения у каждого, соприкасающегося с ним. Сомнения в процессе творчества – явление самое распространенное.
Профессия музыканта – дирижера всегда выявляет морально – этический склад человека, а творческая работа, особенно в счастливые её минуты, внутренне просветляет человека.
Дирижер должен обладать чувством воображения. Воображение – это волшебный дар, оно рождает образы, открытия. Творческое воображение – это способность, помогающая нам переходить от замысла к воплощению. У дирижера уже в процессе изучения партитуры возникают исполнительские проблемы, проблемы художественной интерпретации, а значит уже никак не обойтись без художественного воображения, без фантазии. В творческом процессе фантазия, художественное воображение – это всё. Необходимо развивать и тренировать творческое воображение, интуицию.
Все начинается с таланта. Талант – это умение работать (нет гениальности без труда), это поразительное проникновение в суть произведения. Талант нуждается в бережном отношении. Подлинный талант дирижера – совершенная редкость. Этот талант предполагает умение охватить музыкальное явление в его всеобъемлющем значении – историческом, социальном, народно – национальном. А это дано не многим.
Из всех исполнительских профессий профессия дирижера – самая сложная и ответственная. Дирижер является посредником между композитором и слушателями, а это большая ответственность. Профессор Санкт – Петербургской консерватории К.А.Ольхов сказал: «Сложность дирижерской профессии обуславливается полифункциональностью роли дирижера, который является мыслителем, создающим интерпретацию сочинения, инженером, планирующим конкретное звуковое воплощение этой интерпретации, своеобразным диспетчером, точно распределяющим время и качество звучания, контролером, качественной стороны исполнения. Дирижер выступает как «мастер», который в необходимых случаях «подправляет» детали. Дирижер совмещает в себе функции актера, и режиссера, задумывая и ставя «музыкальный спектакль» и одновременно играя в нем главную роль».
ТЕМА 4.
ТЕМА 5.
ТЕМА 6.
ТЕМА 7.
ПЛАНИРОВАНИЕ РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ С ОРКЕСТРОМ.
Помимо этого надо постоянно обращать внимание оркестрантов на не только на исполнение своей партии, но и учить их слушать и соразмерять свою игру со звучанием группы и всего оркестра. Играть произведение нужно в таком темпе, чтобы добиться точного воспроизведения нотного текста и выполнения всех намеченных на групповых репетициях задач.
Нецелесообразно в течение долгого времени работать над одной и той же пьесой. Нервная система ребёнка не приспособлена к возможности надолго сосредоточиться на каком-либо одном виде работы. У детей снижается внимание, притупляется восприимчивость и реакция на замечания руководителя. Количество ошибок не только не уменьшается, но и возрастает и, как следствие этого, падает интерес к работе.
Подбор разнохарактерного репертуара в сочетании «лёгкие - трудные», «быстрые -медленные», позволяет на лёгких пьесах разыграть оркестр и подготовить его к серьёзной работе, требующей повышенного внимания.
Работая в начальный период над сложными, в техническом отношении, произведениями, или фрагментами произведений, руководителю необходимо добиваться от оркестра качественного звучания. Этот принципиально важный момент в репетиционной работе часто отсутствует, и она выливается в проигрывание произведения, с работой над лежащими на самой поверхности недостатками, как-то: ошибки в тексте, неверные выступления, ансамблевые неточности и т. п.
Руководитель ошибается, если считает, что по мере совершенствования владения инструмента и приобретением оркестрового опыта, вопрос качества звучания решится сам собой. Это не так. Уже с первых репетиций перед оркестром должны быть поставлены достаточно серьёзные, на данный период, исполнительские задачи. И только постоянная, целенаправленная работа над решением этих задач явится залогом творческого роста коллектива.
В начале учебного года в оркестр приходят ученики младших классов. Первое время они чувствуют себя скованно, допускают много погрешностей. Особенно это сказывается при ознакомлении с новым произведением. Однако руководителю всё же не следует часто останавливать оркестр. Ученикам необходимо время, чтобы освоиться, привыкнуть к звучанию, познакомиться с произведением. А самая подробная работа над изучением партий с новичками проводится на групповых репетициях и индивидуальных занятиях. Кроме того, начинающих можно прикрепить к ученикам старших классов. Обычно старшеклассники с удовольствием занимаются с новичками, получая при этом навыки педагогической работы.
Однако на общих и групповых репетициях бывает невозможно решить все вопросы. Часто у учащихся возникают сложности исполнения партий, связанные со слабой технической подготовкой. И здесь большую помощь руководителю могут оказать его коллеги - педагоги отдела. При планировании уроков по специальности они должны выделить время для прохождения оркестрового материала. На уроках необходимо добиваться устранения технических недостатков и работать над художественной отделкой партии.
Учитывая многообразие ситуаций, возникающих во время репетиции, в одной работе трудно дать ответы на все вопросы. Однако на некоторых, наиболее важных моментах, хотелось бы остановиться.
1. В начале репетиции оркестр нужно хорошо «разыграть». Для этого рекомендуется обратиться к пьесам из готового репертуара, которые оркестр исполняет с удовольствием. После этого можно приступать к разучиванию трудных произведений, требующих максимальной концентрации внимания и сил оркестрантов. Вторая часть репетиции должна быть менее напряжённой и утомительной, поэтому после перерыва, рекомендуем уделить время чтению с листа и работе над художественной отделкой ранее выученного репертуара. Для того, чтобы сделать репетицию более разнообразной, чтобы дольше сохранить свежесть восприятия и эмоциональную активность исполнителей, руководитель должен чередовать работу над произведениями, контрастными по темпу и характеру.
2. Важной проблемой на репетиции является проблема ошибок исполнителей и, как следствие этого, остановок оркестра. Дирижёру следует быть внимательным и различать характер ошибок. Если они носят случайный характер или возникают в конце напряжённых репетиций, когда на действиях участников оркестра сказывается усталость, то в этих случаях останавливать оркестр не стоит. Кроме этого руководитель должен понимать и быть готовым к тому, что не всё у оркестра получается сразу. Нужно время, чтобы учащиеся хорошо почувствовали характер, стиль произведения свою роль и место в том или ином эпизоде, и, наконец, элементарно выучили свои партии. Если же ошибки связаны непониманием исполнительских задач или неряшливостью исполнения, то в этом случае остановки необходимы. Каждую такую остановку руководитель должен использовать рационально. Если необходимо коротко, ясно и, главное, конкретно объяснить суть ошибок и тут же предложить способы их исправления. Из каждой остановки дирижёр должен «выжать» максимум пользы. Так, например, если остановка произошла по причинам неправильного исполнения фразы, штрихов, нюансов, то, можно тут же обратить внимание оркестра на аналогичные эпизоды в дальнейшем. Это ускорит процесс работы и избавит руководителя от множества лишних, дублирующих друг друга, расхолаживающих и утомляющих оркестр остановок. Однако он должен иметь ввиду, что многие ошибки, неточности исполнения, ансамблевые и ритмические погрешности возникают в оркестре в результате его неумелых или же неправильных действий. Поэтому, при возникновении ошибок, руководителю нужно самокритично отнестись к своему дирижированию, а не предъявлять оркестрантам поспешных претензий.
3. Работая над исправлением ошибок, не следует одновременно ставить перед оркестром много исполнительских задач. Учащиеся пока не в силах охватить и «переварить» большой объём информации. Для них будет удобнее, если руководитель сконцентрирует их внимание на самом главном. Кроме того, важно иметь ввиду, чтобы трудности, с которыми сталкиваются ученики в оркестре, не превышали бы их исполнительских возможностей. Только в этом случае воспитывается и укрепляется заинтересованность учеников в оркестровой работе.
4. Не следует злоупотреблять остановками оркестра и в завершающей стадии работы, главная цель которой - помочь оркестрантам охватить произведение целиком, почувствовать его форму и динамику развития. Станиславский говорил: «Если останавливаться после каждого куска роли..., то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам потому, что инерция подхлёстывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и прочее. Накоротке не разойдёшься. Нужен простор, перспектива, далёкая, манящая к себе цель».
5. Определённые трудности могут возникнуть у руководителя на репетиции в результате неумения распределить внимание на основных элементах исполняемого произведения. Часто он не замечает тех или иных серьёзных ошибок в оркестре не потому, что плохо слышит, а оттого, что его внимание в этот момент было занято чем-то другим. Каждый этап работы на репетиции ставит перед руководителем определённые задачи, успешное решение которых, во многом зависит от верной направленности внимания. К примеру, если оркестр только приступает к работе над новым произведением, то внимание дирижёра, в основном, должно быть направлено на корректировку нотного текста. Остальные задачи или пока не решаются совсем, или решаются в той степени, в какой позволяет уровень подготовки оркестра. Следующая, новая ступень работы над произведением подразумевает и иную направленность внимания. В работе над штрихами, культурой фразировки, ритмической и динамической точностью звучания, внимание руководителя должно быть направлено уже на эти стороны оркестрового исполнения. По мере продвижения вперёд, в процессе разучивания произведения, количество исполнительских задач увеличивается, а значит и усложняется проблема направленности внимания. Дирижёр теперь должен контролировать множество исполнительских линий: мелодию, аккомпанемент, педаль динамику, ритмику и т. д. Однако, при всём многообразии встающих перед ним вопросов, он никогда не должен упускать из вида главной, на данный момент, исполнительской задачи.
6. Руководителю, особенно начинающему, необходимо помнить о том, что он встаёт за пульт после тщательной домашней работы над партитурой, и в своём понимании и знании произведения намного опережает оркестр. Поэтому, на первых порах, он должен быть терпимым к исполнителям и не раздражаться по поводу их многочисленных ошибок. Это неизбежный период вхождения в «материал», период освоения нового, неизведанного. Ведь оркестранты тоже должны иметь и право и время пройти свой отрезок пути, чтобы приблизиться в понимании произведения к уровню дирижёра.
7. Руководитель должен спланировать свою работу так, чтобы репетиция носила завершённый характер. Поэтому, в конце репетиции, нужно оставить время для подведения итогов проделанной работы. Это может быть проигрывание в нужном темпе (желательно без остановок) фрагментов или всего разучиваемого произведения.
8. Руководитель должен быть психологом, тонко чувствовать нюансы поведения оркестра, не допуская пресыщения работой. Лучшим показателем хорошо проведённой репетиции является желание исполнителей поиграть ещё.
9. Необычайно важным для руководителя является вопрос дисциплины в оркестре. От того, в какой мере удалось его решить, зависит и результат работы коллектива. На репетиции должна быть тишина, внимание, сосредоточенность и желание работать с дирижёром. Хотелось бы предостеречь руководителей от неправильного понимания термина «дисциплина в оркестре». Имеется ввиду не формальная дисциплина, когда все сидят тихо и покорно выполняют приказания «железного» дирижёра, а ту дисциплину, которую можно назвать творческой. Она возникает в том случае, если дирижёр своей любовью к музыке сумел заразить ребят, и они в процессе работы получают удовольствие. А раз они заняты интересным делом, то у них нет желания отвлекаться на посторонние разговоры. Таким образом, естественно, как бы сам собой, решается острый вопрос наведения тишины и порядка в оркестре
10. Руководитель оркестра никогда не должен забывать, что он воспитатель. Поэтому, повышенный тон в разговоре с учеником, нервозность в работе - недопустимые явления, и здесь он должен предъявлять к себе самые строгие требования. Умение организовать коллектив, умело сочетать требовательность и уважительное отношение к учащимся - вот залог успешной работы руководителя и оркестра.
Закончить разговор о репетиции хочется словами выдающегося педагога, народного артиста России, профессора С- Петербургской консерватории И. А. Мусина: «Поведение дирижёра во время репетиции должно быть примером для исполнителей, побуждать их с большим рвением выполнять свою задачу. Дирижёру следует быть подтянутым, организованным, собранным. Исполнители не должны видеть в нём проявления человеческих слабостей».
Отношение дирижёра к исполнителям должно быть корректным, лишённым грубости. Дирижёр не имеет права показывать своей досады, встречаясь с непониманием его замечаний... Делая их, нельзя затрагивать самолюбия музыкантов. Простительна любая строгость и требовательность, но не насмешка.
Не следует нервничать, когда какое-то место в партитуре долго не получается в оркестре. Он поступит более разумно, если будет передавать исполнителям свою уверенность в скором достижении хорошего результата.
Однако, это не означает отрицания возможности использования отрывков из произведений в качестве музыкального материала для оркестровых упражнений.
ТЕМА 8.
ОРГАНИЗАЦИОННО – ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ С ОРКЕСТРОМ.
Организация и проведение репетиции
Руководитель должен появиться на репетиции чуть раньше установленного времени. Проверить наличие инструментов, струн, медиаторов, пультов, партий, исполняемых или планируемых для работы пьес и других принадлежностей. Только лично убедившись в том, что для работы все готово, руководитель избежит многих непосредственно несвязанных с работой над пьесой остановок во время репетиций.
Начать репетицию необходимо во время, независимо от того, сколько пришло к назначенному часу участников. Это служит хорошим побудительным примером к тому, чтобы участники не опаздывали, а приходили на репетицию за 5 - 10 минут до начала. В противном случае (если участники знают, что руководитель задерживает репетицию из - за опозданий) это время может постоянно увеличиваться. В таких случаях можно наблюдать, как оркестранты постоянно опаздывают на 30 - 40 минут.
Перед началом репетиции производится тщательная настройка инструментов. От настройки зависит чистота звучания инструментов.
В первый период обучения и работы оркестра настройку лучше делать самому руководителю. Постепенно, по мере овладения инструментами, участников нужно учить самих настраивать свои инструменты, надевать струны, делать мелкие профилактический ремонт.
Выполнив перечисленные условия, подготовив все необходимое, дирижер может приступать к репетиции. Проведение репетиции зависит от плана, составленного руководителем на данную репетицию.
В первый период работы оркестра необходимо подбирать легкие пьесы, разные по характеру — медленные и быстрые, кантиленные и отрывистые, радостные и грустные и т.д. Такой подход к выбору пьес позволяет разнообразить работу оркестрантов, способствует быстрому усвоению ими различных приемов игры, умение перестраиваться с одного темпа на другой, с одной пьесы на другую.
Очень важно соблюдать темп репетиции, многократное повторение одной и той же пьесы снижает внимание, чуткость к жесту дирижера, творческую мысль у оркестрантов. Занятия превращаются в скучные, назойливые поучения, а ведь принцип интереса, увлеченности - один из важнейших для плодотворной работы с детским коллективом.
Руководитель должен уметь во время сделать перерыв в работе, оправданнее всего - через 40 - 50 минут после начала работы. Вторая часть репетиции может длиться 35-40 минут. Практика показывает, что при таком временном соотношении первой и второй частей репетиции достигается максимальная активность участни