История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода

Появление музыкальной психологии Е. В. Назайкинский [204] связывает с выходом труда немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиоло­гическая основа теории музыки», в котором анализируются не только культурологические, психофизиологические механиз­мы музыкального слуха, но и некоторые закономерности исто­рической эволюции ладогармонической системы, музыкально­го мышления в целом. В своем труде Г. Гельмгольц ответил на многие вопросы, связанные с проблемами восприятия и твор­чества, способностей, что дало толчок развитию почти всех направлений музыкальной психологии. Потребностями теоретического обобщения художественных и психологических законов музыкального слуха и музыкаль­ного мышления была детерминирована научная деятельность музыковеда Г. Римана [410], на которого огромное влияние ока­зал эмпиризм Г. Гельмгольца. Рационалистическая направлен­ность теоретического мышления Г. Римана заставила его искать объективные законы музыкального искусства в связи с отноше­нием его к окружающей действительности. Уже в ранних рабо­тах он пытался обнаружить параллели между теоретической базой музыкального творчества и достижениями психологии, акустики, физиологии. В поздних же работах он стремится к

Введение_____________________________________9

созданию такой теории, которая бы отражала «надстилевую логику музыкального мышления», опираясь не только на исто­рическое и теоретическое музыкознание, но и в широкой степе­ни на философию и психологию. Хотя рационализм в теоретическом музыкознании, кото­рый представлял Г. Риман, был так же односторонен, как и эмпиризм, не раскрывал отношения субъекта к действитель­ности через музыкальное искусство [161, с. 78], именно в рамках этого направления сформировалась первая целостная система научных музыкально-теоретических представлений, которая синкретически включала достижения психологии и воплотила остро выраженную потребность в психологическом обобщении многих закономерностей музыкального искусства и музыкальной практики. Эта потребность еще более ярко ощущалась в сфере педа­гогики. В конце XIX века во многих странах мира (напри­мер, в Германии, Англии, США) получает огромную попу­лярность так называемая экспериментальная педагогика, которая пыталась найти новые методы изучения ребенка пу­тем психологического эксперимента. В практике музыкаль­ного обучения идеи экспериментального обучения нашли вы­ражение в бурно развившемся впоследствии тестологическом направлении. Таким образом, как в рамках теоретического музыкозна­ния, так и в рамках музыкальной практики во второй половине XIX в. отчетливо наметилась тенденция использования дос­тижений психологической науки. Этому, бесспорно, способст­вовало и взаимовлияние различных наук. Продуктивное сбли­жение логики, психологии, физиологии позволило Г. Гельмгольцу открыть дорогу новому междисциплинарному направ­лению в музыкальной психологии, синтез музыкально-теоре­тических и социально-психологических представлений позво­лил Г. Риману предвосхитить родившийся позже историко-диалектический подход к анализу музыкальных явлений. Однако на заре своего рождения музыкальная психология не была вполне самостоятельной отраслью науки, как, впро­чем, и психология в целом. Знание психологических законов ощущений, восприятия, мышления применялось непосредст­венно для раскрытия особенностей музыкальной деятельности. Физиологи и психологи обращались к сфере музыки иногда лишь для подтверждения на музыкальном материале некото­рых общих закономерностей своих наук.

10_______________________________Бочкарев А. А.

Условия же для выделения самостоятельной прикладной дисциплины появляются в том случае, когда познанные обще­психологические закономерности не могут быть использованы в готовом виде. В каждой самостоятельной психологической дисциплине они видоизменяются и применяются не в непосредственном, а опосредованном виде. «В прикладной психологии мы имеем дело преимущест­венно с опосредствованным применением психологических зна­ний. Этим объясняется и существование определенного ряда специфических научных дисциплин, — главной функцией ко­торых является, путем указаний условий применения психо­логических знаний в отдельных отраслях человеческой дея­тельности, служить как бы мостом между теорией и практи­кой» [251,с.116]. Для того, чтобы доказать возможность существования специ­альной прикладной науки, в данном случае музыкальной пси­хологии, необходимо признать и выяснить, что в обслуживае­мой ею музыкальной деятельности общепсихологические зна­ния должны применяться в опосредованном виде. Последнее вовсе не означает невозможность и прямого применения обще­психологических знаний. Другое важное условие появления специальной дисципли­ны — наличие у нее специфических методов исследования [125, 135,250]. История развития музыкальной психологии красноречиво свидетельствует о том, что она имеет и свой предмет, и свои методы исследования. Предметом изучения этой науки в пер­вую очередь являются психологические закономерности музы­кального восприятия и творчества. Если на заре развития музыкальной психологии и восприя­тие, и творчество исследовалось лишь с позиции господствую­щих в общей психологии направлений (атомизма, гештальтизма), собственно музыкально-психологические исследования вскрывали сущность специфических и неповторимых в других видах деятельности музыкальных явлений. Пионером подлин­но музыкально-психологического подхода к анализу музы­кальных явлений был швейцарский музыковед Э. Курт [390]. Он впервые в истории развития музыкальной психологии отдифференцировал две самостоятельные отрасли — тонпсихологию, исследующую элементарные слуховые явления, ко­торая была объектом внимания его предшественников, и

ВвеАение_________________________________11

собственно музыкальную психологию, показав на материале ана­лиза проблемы восприятия музыки специфику ее предмета, связанного с изучением музыки как феномена культуры, функционирующего в сознании человека. Тонпсихология, изу­чающая нижние этажы психики, по мнению Э. Курта, являет­ся базисом музыкальной психологии, рассматривающей верх­ние этажи психики, связанные с постижением социально-исто­рических пластов музыкальной культуры, которые традици­онно входили в компетенцию эстетики. Э. Курт убедительно отстоял право на существование музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний, дав отпор представителям так называемой психологической эстетики Г. Аншютцу, Л. Мейеру, К. Пратту. Основываясь на результатах экспериментальных исследо­ваний в области гештальтпсихологии, Э. Курт не ограничился лишь применением ее закономерностей в сфере музыки, вскрыв психологическую специфику процесса целостного музыкаль­ного восприятия и переживания . Однако будучи непсихологом, он использовал для описания психологических механизмов восприятия понятия физики (си­лу, пространство, материю), интерпретируя их в духе идеализ­ма, рассматривая музыку как объективную духовную структу­ру. Философским рассуждениям он противопоставил конкрет­ные эмпирические факты. Последователь Э. Курта А. Веллек назвал его гениальным импровизатором от психологии, указавшим пути естественного скрещивания теоретического музыкознания с музыкальной психологией. А. Веллек еще более глубоко раскрыл содержание предмета музыкальной психологии как раздела психологии культуры в отличие от тонпсихологии как специального ответвления пси­хологии ощущений. Музыкальной психологии он отводит цен­тральное место в системе музыкознания. Не соглашаясь с Э. Куртом по поводу критериев дифферен­циации эстетики, отвечающей на вопрос «что» отражается в произведении, и психологии, отвечающей на вопрос «как» про­текают процессы восприятия и творчества, А. Веллек наполнил предмет музыкальной психологии социальным содержанием,

¹ Центральная для Э. Курта проблема превращения сукцессивного процесса музыкального движения в симультанный слушательский образ впоследствии диалектически зазвучала в трудах В. В. Асафьева.

_12_____________________________Бочкарев Л. А.

показывая перспективы социально-исторического решения пе­рекрещивающихся на полях социологии, эстетики и психоло­гии проблем. Даже такое общепсихологическое понятие, как синестезия, он анализирует с историко-социальной точки зре­ния, вскрывая типы социально обусловленных зрительных ассоциаций, вызываемых музыкой различных стилей, напри­мер, чувственно-ассоциативный, «красочный» тип синестезии, характерный для музыки барокко и романтизма, рассудочно-абстрактный, «некрасочный», характерный для музыки ренес­санса и классицизма. А. Веллек пытается вывести специфические законы музы­кального творчества и восприятия, анализируй психологичес­кие механизмы слышания музыкального времени, полифонии, оценки «шагов аккордов», выделяя вертикально-аналитичес­кий, горизонтально-синтетический и другие типы слушания. В свое время получил популярность так называемый «закон парсимонии» Веллека, согласно которому слышимое в данный момент является результирующей составляющей обобщения предыдущего и прогноза последующего звучания. Количество таких законов и закономерностей в музыкаль­ной психологии увеличивалось в геометрической прогрессии в 30—60 годы благодаря бурному росту музыкальной психологии: одна за одной публикуются работы с названием «музыкальная психология» или «психология музыки»: Р. Мюллера-Фреенфельса (1936), К. Сишора (1936), Д. Марселя (1937), Ч. Диз-ренса и X. Фаина (1939), М. Шена (1940), Г. Ревеша (1946), Р. Ландина (1953), Г. Когни (1956), 3. Бимберга (1957) и др. Однако, как справедливо подчеркнул Гулио Когни [363], выступая в 1956 г. на международном конгрессе в Вене, авто­ры многих трудов, например, М. Пило, Г. Ревеш, рассматри­вают собственно музыкально-психологические вопросы лишь побочно, так как они являются психологами, а не музыканта­ми, напротив, работы многих музыкантов не отличаются глу­биной психологического анализа, например, А. Копленда, Л. Стоковского и др. Глубокое взаимопроникновение и синтез музыки и психо­логии мы обнаруживаем в монографиях Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского. ¹ Б. М. Теплов, К. А. Рамуль подчеркивают трудности организа­ции музыкально-психологических исследований, требующих от спе­циалистов глубоких знаний в двух областях.

Введение_________________________________13

_ На основе обобщения огромного эмпирического материала Б. М. Теплов [296] впервые в отечественной практике с пози­ций деятельностного подхода качественно проанализировал структуру музыкальности, вскрыл психологическую природу музыкального переживания. Под его руководством были орга­низованы широкие исследования различных видов музыкаль­ной деятельности. Используя новейшие достижения отечественной психоло­гии, Е. В. Назайкинский охарактеризовал психологические ме­ханизмы музыкального слуха, апперцепции, константного вос­приятия пространственно-временных характеристик музыки, драматургии произведения, выявил уровни, историко-культурные и социально-психологические типы музыкального вос­приятия, показал возможность применения музыкально-пси­хологических знаний для анализа логики и поэтики музы­кальной композиции. На основе структурно-системного подхо­да им рассматриваются триады музыковедческих категорий, имеющих психологический подтекст: этос — пафос — логос, эпос — лирика — драма, вертикаль — глубина — горизон­таль, пространство — действие — время [204—209]. Новаторски проанализировал коммуникативную природу музыки в связи с ее направленностью на слушателя В. В. Медушевский, труды которого могут служить пограничной плат­формой для организации экспериментальных исследований как в области психологии композиторского творчества, так и в сфере психологии музыкального восприятия [192—193]. В нашу задачу не входит даже краткий экскурс в историю музыкальной психологии¹, внимание было обращено лишь на работы, в которых общепсихологические закономерности ис­пользуются не только в непосредственном, но и в опосредован­ном виде, в которых отчетливо очерчивается концептуальный аппарат музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний. В названных выше работах существенно видоизменяются, модифицируются и общепсихологические методы исследования, а также используются специальные методики, применяемые ¹ Анализ многих работ рассредоточен во всех главах книги в соот­ветствии с проблематикой, обзор отечественной и зарубежной музы­кально-психологической литературы сквозь призму проблемы при­годности к различным видам музыкальной деятельности представлен в первой главе.

14_____________________________Бочкарев А. Л.

только в прикладных целях. Таковы, например, методики экспонирования музыкального материала с изменением, пре­рыванием звучания Ф. Зандера, В. Пробста, методика предъ­явления музыки с помехами М. Видора, П. Лампартера, мето­дика восприятия и оценки незаконченной музыкальной мыс­ли, фальшивой гармонизации С. Н. Беляевой-Экземплярской, Б. М. Теплова, метод звучащей анкеты 3. Г. Казанджиевой-Велиновой, Р. Хербергер и др. Огромное количество специальных музыкально-психологи­ческих методов было разработано в рамках тестологического направления. Многие оригинальные музыкально-психологи­ческие тесты предназначены для диагностики не только от­дельных способностей, но и их специфических системных ко­ординации, формирующихся лишь в музыкальной деятельно­сти, таких, например, как «слышание глазами» или «видение нотного текста слышимой музыки». В одной из батарей тестов известного современного амери­канского ученого Р. Колвелла испытуемый, слушая музыку с интонационными и ритмическими ошибками в звучании, должен отметить их в нотах. Подобная методика «конфликт­ного» предъявления зрительно-слуховой музыкальной инфор­мации успешно применяется не только для диагностики слу­ховых навыков, как в тесте Р. Колвелла [361] или В. Старо­дубровского [58], но и для оценки уровня развития слухового внимания, выявления типа музыкальной памяти [128], нап­равленности процесса музыкального переживания [65]. Как свидетельствуют данные исследований, многие общепси­хологические методики не работают в музыкальной психологии. В. Г. Ражников, например, отказался от использования традиционной методики семантического дифференциала, раз­работав собственную оригинальную методику «партитурной транскрипции» [255]. Вместо привычных полярных прилага­тельных автор составил шкалу перцептивных признаков, со­стоящую из исторически сложившихся композиторских обо­значений в тексте музыкального произведения. В наших исследованиях не было обнаружено корреляции¹ между общей и концертной тревожностью. Для диагностики последней был разработан специальный тест. Аналогичные противоречия между жизненными и профес­сиональными проявлениями личности были обнаружены на

' См. об этом подробнее в главе четвертой.

Введение_________________________________15_

материале изучения актерской деятельности (см. об этом под­робнее в заключительном разделе четвертой главы). Вот почему при психолого-педагогической диагностике не следует ограничиваться применением общепсихологических мето­дов — необходимо создавать методики, адекватные характеру деятельности. Такие методики и призваны разрабатывать при­кладные науки, какими являются музыкальная, театральная психология. Важной особенностью методов этих наук является то, что они в первую очередь направлены на облегчение деятельности, являющейся предметом психологического изучения. И музы­кальная психология, как было показано выше, располагает такими методами. Таким образом, краткий анализ основополагающих работ в области музыкальной психологии свидетельствует о том, что эта самостоятельная отрасль имеет и свой предмет, и свои ме­тоды исследования. К. К. Платонов, анализируя условия выделения самостоя­тельных психологических дисциплин, добавляет еще одно важ­ное дополнительное требование: необходимость наличия доста­точного экспериментального материала, плодотворных итогов исследований. Автор совершенно справедливо подчеркивает, что психология искусства в целом не удовлетворяет именно назван­ному требованию, являясь мало разработанной областью [231]. Однако этого нельзя сказать о музыкальной психологии, которая по сравнению с другими отраслями психологии искус­ства располагает богатейшим фактологическим материалом, имеющим важное научно-практическое значение как в сфере музыкального творчества, восприятия, так и в сфере музы­кального воспитания и обучения. Этот материал, несомненно, нуждается в структурировании и систематизации. В отечественной музыкальной психологии имеются фунда­ментальные обобщающие монографии, посвященные решению проблем, составляющих предмет ее самостоятельных разделов [109, 112, 201, 204, 296], а также учебные пособия по курсу [281, 234]. Как известно, основанием для выделения разделов для многих ученых служит дифференциация по видам деятельно­сти или специфический ракурс психологического анализа про­блематики. А. Г. Асмолов и А. В. Петровский, например, вы­деляют в качестве возможных аспектов психологического ана­лиза исследование закономерностей развития психических

16_____________________________Бочкарев Л. А.

явлений (генетический ракурс), изучение психологических отношений личности и общества (социально-психологический ракурс) и др. [30]. Его основания для классификации отраслей психологии используются многими специалистами на «микроуровне» и для дифференциации соответствующих разделов. Однако независимо от выбора оснований для классифика­ции, предметом каждого раздела является актуальная научно-теоретическая проблема. В каждом из разделов объекты, изу­чаемые отраслью или наукой в целом, подвергаются углублен­ному специальному исследованию. На схеме 1 представлены междисциплинарные связи в изу­чении основных проблем музыкальной психологии, решение которых составляет предмет соответствующих разделов этой науки. В качестве основания для классификации разделов изб­раны основные виды музыкальной деятельности: сочинение, ис­полнение, слушание музыки, деятельность музыкального кри­тика, педагога-музыканта, а также оценочная деятельность пуб­лики, учебная деятельность обучающихся музыке. Поскольку восприятие музыки является одной из важней­ших психологических проблем и видом деятельности, общим для композиторов, исполнителей, слушателей, большинство рос­сийских исследователей выделяет психологию музыкального восприятия в качестве самостоятельного раздела¹ музыкальной психологии [89, 205]. Музыкальную психологию интересуют не только закономер­ности восприятия отдельных музыкальных жанров (инструмен­тальных, театральных, массово-бытовых, прикладных), специ­фические особенности активных или пассивных форм слушательской деятельности, в том числе так называемого комитатного (сопутствующего) восприятия, но и социально-психологи­ческие аспекты восприятия музыки в условиях опосредованных форм общения исполнителя со слушателями (радио, телевиде­ние, грамзапись и др.), психологические механизмы восприятия музыки композитором, исполнителем, музыкальным критиком. К сфере проблематики психологии музыкального восприя­тия относятся вопросы интегрированности и

¹ Некоторые зарубежные ученые, в том числе Е. Курт, А. Веллек, X. Зеегер также предлагают выделить в музыкальной психологии раздел «психология музыки» в узком смысле слова как область изу­чения процессов целостного музыкального восприятия в связи с за­кономерностями самой музыки.

Введение__________________________17

дифференцированности, адекватности музыкального восприятия. Важной задачей является анализ специфики проявления в музыкально-слуховой деятельности общепсихологических механизмов и свойств восприятия и переживания: апперцепции, константно­сти, обобщенности и др. Как известно, музыка находит широкое применение в про­мышленности как один из факторов, активизирующих проте­кание психической и физиологической деятельности [110], ее активно используют в медицине как психотерапевтическое средство, во многих странах мира, например, в Голландии, Да­нии, Исландии, Испании, Норвегии, Финляндии и др. даже су­ществуют общества музыкотерапевтов [430, 432, 435, 439, 450]. Специальные программы слушают космонавты во время 1 выполнения трудной работы в космическом пространстве. Наконец, музыка сопровождает человека в быту: в транспор­те, на предприятиях торговли, в местах отдыха в качестве «фо­на» или «звукового интерьера». Важную роль ей отводят в со­временных обрядах, связанных с рождением ребенка, бракосо­четанием, достижением совершеннолетия, когда, например, в странах Балтии подростки переступают порог «Храма Юности». Бесспорно, решение прикладных аспектов функционирова­ния музыки является одной из частных практических задач музыкальной психологии, которая является предметом при­стального внимания представителей различных наук и сфер деятельности: промышленности, медицины, торговли, питания, быта, культуры. Эти задачи психология музыкального восприятия решает в содружестве с другими разделами музыкальной психологии. Например, к числу средств музыкотерапии относят не только пассивное восприятие музыки, но и ее исполнение (групповую «вокалотерапию», хоровое пение, игру на музыкальных инст­рументах и даже рисование под музыку — «музыкорисование»), двигательную драматизацию под музыку, являющуюся синтезом музыки, движения, драматического и речевого вы­ражения. Поэтому специалист в области музыкотерапии дол­жен глубоко разбираться в вопросах психологии музыкального творчества. Прикладные аспекты применения музыки музыкальная психология исследует при опоре на достижения в области пси­хологии труда, социальной, медицинской психологии, психо­терапии и других наук.

Схема 1. Междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии: Культурология, праксиология, теория искусств, социология ис­кусства, музыкальная палеография, семиотика, герменевтика, исто­рия музыки, психология' музыкального творчества, психология поз­нания, физиология высшей нервной деятельности, эстетика, аксиология, майевтика. q Культурология, психология искусства, психология творчества, теория и история исполнительства, социология музыки, социальная психология, музыкальная педагогика, клубоведение, частные мето­дики обучения пению и игре на инструментах, теория искусства. Q Общая психология, теория гармонии, полифонии. 4 Эстетика, теория искусств, герменевтика, майевтика, культурология, психология музыкально-критической деятельности, психоло­гия пропаганды, социология музыки, история искусств, аксиология, теория интерпретации музыки, этнопсихология, теория гармонии, полифонии. Сравнительная педагогика, история и теория культуры, педаго­гика, методики обучения музыке, социальная психология, социоло­гия образования, возрастная психология и физиология, психология управления, теория искусств, теория музыки, праксиология. д Культурология, психология музыкального восприятия, общая психология, возрастная и педагогическая психология, теория искусств, социология музыки, социология театра, социология кино, социальная психология, этнопсихология, акустика, герменевтика, майевтика, ана­лиз музыкальных произведений, эстетика, кибернетика, теория ин­формации. Культурология, искусствоведение, техническая эстетика, диф­ференциальная психология, теория искусств, психология труда, ме­дицинская психология, психология быта, рекламы, театральная пси­хология, эстетика, психотерапия, клубоведение. Q «Пространственная музыка», светомузыка, звуковая стенография, комитатная музыка, эстетизация звуковой среды, применение музы­ки в промышленности и медицине, обрядовая музыка.

20______________________________Бочкарев А. Л.

Сферы прикладного применения музыки помимо жанрового разнообразия, представленного в схеме, следует, на наш взгляд, в функционально-психологическом отношении расс­матривать в двух направлениях. Первое связано с задачами преднамеренного воздействия на человека, повышения его ра­ботоспособности, улучшения психического и физического со­стояния, создания необходимого эмоционального настроя. Второе имеет отношение к использованию музыки в системе новых синтетических форм бытования искусства, например, в представлениях «Звук и Свет», светомузыкальных компози­циях, в которых музыка, являясь равноправным компонентом «слухозрительной полифонии», оказывает художественное воз­действие на человека в отличие от «фоновой нагрузки» в усло­виях, например «эстетизации звуковой среды», применения в качестве «звукового интерьера» при восприятии произведений изобразительного искусства, архитектуры. Безусловно, функциональные механизмы воздействия му­зыки в обоих случаях тесно взаимосвязаны. Как справедливо подчеркивает Ю. А. Цагарелли, прикладная музыка, в том числе используемая в промышленности, медицине всегда несет художественное начало, к сожалению, не учитываемое многи­ми психотерапевтами. С другой стороны, например, «прост­ранственная музыка», становясь неотъемлемой частью зре­лищного светомузыкального представления, оказывает и «не­специфическое» — функциональное воздействие на человека, изменяя его психическое состояние. Кроме того светомузыка, существуя в качестве самостоятельного направления¹, исполь­зуется успешно и в терапевтических целях. Второе направление прикладного применения музыки тесно связано с психологией музыкального творчества, психологией ис­кусства в целом, театроведением, теорией архитектуры, живо­писи, эстетикой, техническими науками и другими отраслями знания (Б. М. Гамалеев, Л. В. Дычко, А. Правдюк) — [67]. Психология музыкального восприятия в целом неразрывно связана в первую очередь с теоретическим музыкознанием. Во многих музыковедческих по направленности и музыкально-психологических по содержанию трудах анализируются меж­дисциплинарные проблемы этого раздела, такие, как законо­мерности восприятия речевой и музыкальной интонации,

¹В нашу задачу не входит детальный анализ и критическое рас­смотрение этой проблемы.

Введение_______________________21

психологические особенности музыкального языка в связи с его направленностью на слушателей. Музыковеды успешно используют концептуальный аппарат и методы современной психологии и при исследований зако­номерностей творческого процесса, социально-исторических закономерностей эволюции музыкального мышления. К работам такого рода можно отнести исследования Ф. Г. Арзаманова, И. А. Барсовой, А. Е. Климовицкого, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, М. С. Старчеус, М. Е. Тараканова и др. Эти работы содержат богатейший эмпирический материал для другого раздела музыкальной психологии — психологии му­зыкального творчества, который в свою очередь дифференци­руется на психологию сочинения и психологию исполнения музыки. Выявляя специфические закономерности музыкально-твор­ческой деятельности, каждый из подразделов призван вскрыть особенности первичного (композиторского) и вторичного (ис­полнительского) творчества. Психологические закономерности возникновения и вопло­щения творческого замысла, психологические особенности ор­ганизации творческого процесса, взаимодействие интеллектуа­льного и эмоционального начала в творческой деятельности, психологическая специфика профессионального и самодея­тельного творчества, роль индивидуально-типологических осо­бенностей личности в решении творческих задач — эти и дру­гие проблемы являются предметом психологии музыкального творчества. Если психологию творчества композитора интересуют в первую очередь закономерности сочинения музыки как про­цесса, психология исполнительского творчества исследует не только процесс творческой работы инструменталиста, певца, режиссера музыкального спектакля, дирижера, но и проблемы творческой интерпретации на сцене. Проблемы психологиче­ской подготовки к публичному выступлению психология ис­полнительского творчества исследует в тесном содружестве с социальной психологией, психологией искусства, театральной психологией, педагогической психологией и музыкальной пе­дагогикой. С психологией музыкального восприятия и психологией музыкального творчества связан еще один очень важный раз­дел музыкальной психологии — психология музыкально-критической деятельности. Многие видные российские ученые

22_____________________________Бочкарев А. А.

совершенно справедливо рассматривают музыкально-критичес­кую деятельность не только в качестве в деятельности профес­сионального критика-музыковеда. Как известно, рождение критики связано с XVI в., прочно же утвердилась она в худо­жественной культуре лишь в XIX в. Профессиональная музы­кальная критика, будучи «выразительницей» художественных норм времени, отражая глубокие социальные процессы, свя­занные с развитием музыкальной культуры и художественного сознания общества, регулирует динамику социально-творчес­кого процесса в содружестве с самодеятельной музыкальной критикой, включающей оценочную деятельность слушателей, «музыкальное» общественное мнение. Не каждый слушатель даже в нашу эпоху научно-технической революции, когда кри­тические оценки экстенсивно распространяются средствами массовых коммуникаций, «чувствителен» к критическим суж­дениям. И для композиторов, исполнителей критические оцен­ки публики иногда оказываются более значимыми, чем оцен­ки музыковедов, мнение жюри, отзывы прессы. Исследование социально-психологической природы музы­кально-критической деятельности, психологических законо­мерностей взаимодействия индивидов и групп, принимающих участие в музыкально-критическом процессе, составляет предмет психологии музыкально-критической деятельности — мало­разработанного раздела музыкальной психологии. Наконец, важный раздел современной музыкальной психо­логии — психология музыкального обучения и воспитания, которая призвана служить мостом между педагогикой и пси­хологией, между теорией и практикой . Как известно, психология не ограничивается «только изу­чением и объяснением» исследуемых явлений, но «одновре­менно ищет пути их изменения в нужном направлении и про­веряет эффективность этих путей. Психология музыкального воспитания и обучения изучает психологические вопросы управления процессом музыкального

¹ Расслоение «общих» и «педагогических» аспектов наблюдается во многих областях современной прикладной психологии, например, в юридической психологии (педагогические разделы, «криминально-пе­дагогическая психология», «исправительно-трудовая психология»), в психологии труда (раздел «психология профтехобразования»), в пси­хологии спорта (разделы «психология физического воспитания», «пси­хологическая подготовка спортсмена») и др. [125, 231, 249, 250, 311].

Введение________________________________23_

обучения и воспитания, исследует проблемы диагностики музыкальной одаренности, формирования и развития способ­ностей, специальных умений и навыков, необходимых для со­чинения, исполнения, слушания музыки, рассматривает воп­росы взаимоотношений между педагогом и учащимся, дает рекомендации по психологической подготовке музыкантов к концертно-конкурсной деятельности. Психология музыкального воспитания и обучения, являясь разделом музыкальной психологии, обогащает ее новыми ма­териалами, поскольку психические процессы, состояния и свойства личности выступают в яркой и развитой специфиче­ской форме в условиях музыкального обучения. Психология музыкального обучения и воспитания имеет много общих про­блем со всеми разделами музыкальной психологии и другими науками, в первую очередь будучи тесно связанной с музы­кальной педагогикой, которая формулирует принципы, иссле­дует формы и методы музыкального обучения и воспитания. Автор неоднократно выступал на страницах музыкально-пе­дагогических изданий против смешения проблем и задач му­зыкально-педагогической психологии и педагогики, подчерки­вая, что педагогическая психология, в отличие от педагогики, исследует лишь психологические условия совершенствования процесса обучения и воспитания, психологические закономер­ности овладения умениями и навыками. Некоторые исследова­тели ошибочно относят к предмету педагогики все психологи­ческие проблемы, в том числе связанные с изучением процессов формирования способностей, личности или, напротив, оши­бочно считают, что вопросы «формирования», «управления» — удел лишь педагогики. Многие междисциплинарные психолого-педагогические проблемы можно решить лишь комплексно — коллективными усилиями ряда наук. Например, проблемы формирования слуха можно успешно изучать лишь на основе использования данных музыкальной педагогики и психоло­гии, общей и возрастной физиологии, акустики и других наук. Проблемы психологической подготовки к коллективной твор­ческой деятельности не могут быть решены без опоры на соци­ально-психологические исследования. Психология музыкаль­ного обучения и воспитания, заимствуя достижения в этой области, призвана раскрыть психологические условия форми­рования и воспитания качеств личности, необходимых для совместной исполнительской деятельности, психолого-педаго­гические проблемы управления музыкальными коллективами.

24_______________________________Бочкарев А. Л.

Наличие таких общих со смежными науками проблем ха­рактерно дли большинства областей знания. «Сквозной», про­ходящей через все психологические области, по праву считает­ся проблема деятельности, которая является и структурным ядром настоящей работы. Учитывая исключительную важность и всеобъемлемость ка­тегорий «деятельность», некоторые ученые даже называют при­кладные отрасли психологии психологией соответствующего ви­да деятельности, например, психология «спортивной деятельно­сти», «психология деятельности космонавтов» [177] и др¹. Исследуя психологические закономерности музыкального творчества и восприятия, музыкальная психология имеет дело не только с индивидуально-неповторимыми особенностями личности композитора, исполнителя, слушателя, но и ориентируется в пер­вую очередь на социально-значимые свойства и характеристики человека. Психические процессы, свойства личности, психичес­кие состояния, составляя общепсихологическое основание для изучения человека как субъекта различных видов музыкальной деятельности, могут быть всесторонне исследованы лишь в зерка­ле «сравнительной общественной ценности» — с позиции рас­крытия закономерностей определенного образа жизни, законов функционирования определенной общественной культуры [29, с. 36]. Ключ к познанию этих закономерностей дает философия, вооружая ученых методологией, системой научных понятий. Эстетика, будучи составной частью философии, вооружает му­зыкальную психологию знанием наиболее общих законов эсте­тического отношения человека к действительности, исследуя природу искусства, художественного творчества и восприятия, механизмы отражения в сознании людей эстетических ценностей: прекрасного, возвышенного, трагического, комического и др. Психология не может раскрыть закономерности восприя­тия и переживания музыки, не поняв диалектику эстетическо­го-художественного, не рассматривая музыку как эстетическую ценность, вызывающую пристрастно-эмоциональное отношение

¹ Острая полемическая дискуссия по поводу правомерности наз­вания «психология искусства», «психология музыки» разгорелась и на симпозиуме «Методологические проблемы изучения процессов худо­жественного творчества» [248], на III конференции Европейского об­щества когнитивных наук о музыке [ЕСКОМ] в Упсале (Швеция) [430], симпозиумах Международной Ассоциации по эмпирической эстетике [451], ИСМЕ [429].

Введение_________________________________25

человека. Психологические закономерности создания компо­зитором музыкального произведения невозможно понять, не учитывая общих исторических закономерностей художествен­ного процесса в целом. Хотя эти закономер<