Три истории об опасностях эпигонства

История первая. В старом фильме «Воспоминания о будущем» Эриха фон Деникена есть эпизод: диких жителей не то Полинезии, не то Океании настолько впечатлил визит европейского самолета, что они сделали летающую машину центром своего культа или, как сказал бы Мирча Элиаде, карго-культа. Приверженцы карго-культа, которые могут ждать возвращения самых разных вещей – мировой революции, железного самолета, металлорока или драм-н-бэйсса, – надеются, что, когда чудо-машина вернется, она заберет их в новую жизнь из того жалкого и дикого состояния, в котором они сейчас находятся. В фильме «Воспоминания о будущем» полуголые островитяне из вязанок тростника смастерили модель пропеллерного самолета в натуральную величину и по ночам плясали вокруг него при свете костра, упрашивая железяку вернуться.

Мораль первой истории. Даже если тебя сильно вдохновляет что-то придуманное и созданное далеко от тебя, это не значит, что твой собственный самолет полетит. Энтузиазма у островитян было куда больше, чем у вялого белого летчика, и внешне самолет был очень похож, но внутри – просто солома.

Но даже если бы этот самолет и полетел и дотянул до Европы-Америки, стало бы очевидно, насколько устарела его конструкция – современные самолеты выглядят совсем по-другому. И предметом апокалиптического культа они в любом случае не являются, а тихо занимают свою нишу. Соломенный самолет, если бы его вообще кто-то заметил, в лучшем случае был бы воспринят как курьез и издержки цивилизации и имел бы исключительно этнографическую ценность.

Ирония судьбы заключалась еще и в том, что показанный в фильме самолет построили вовсе не папуасы – они явно не смогли бы так точно воспроизвести все его детали, да скорее всего не стали бы и возиться. Соломенный самолет приволокли из цивилизованного мира.

История вторая. В начале 90-х группа московских художников посетила одну из галерей Дюссельдорфа. На стенах висела какая-то мазня. Ребята кинули взор на цены, изумились и предложили владельцу заведения: у вас эти картины стоят по пятнадцать тысяч, мы вам изготовим то же самое по пятьсот марок за штуку. Разумеется, их со скандалом выгнали.

Мораль очевидна. Продать свой соломенный самолет трудно, даже если тебе кажется, что все «цивилизованные» самолеты сделаны из такой же соломы.

Третья история. Какой-то советский музыкант, если не ошибаюсь, Андрей Макаревич, вспоминая дни своей юности, рассказывал, что представление о концертах западных рок-звезд им приходилось составлять по фотографиям. Видео, показывающего все это в движении, не было. Поэтому, выползая на сцену, герои советского рок-андеграунда надолго застывали в позах, позаимствованных со снимков. Стоп-кадр был размножен и превратился в живое, но статично выглядевшее шоу. Точно так же были изготовлены брейкбит и эмбиент.

Мораль третьей истории. Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояние трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее, превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема техно. Музыканты, вооруженные семплером, мощной копировальной машиной, обнаруживают, что чего-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это «что-то» становится главной проблемой и идеалом современной танцевальной музыки. Это самое «некопируемое что-то» уважительно обозначается загадочным словом «грув», которое в данном случае следует переводить просто как «жизнь».

Throbbing Gristle

 

Лондонская группа Throbbing Gristle (TG) – образцово-показательное чудовище. Ее выступления – не столько концерты, сколько садистские шоу с чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу.

TG выдвинули лозунг: «Индустриальная музыка для индустриального народа». Символ группы – молния, очень похожая на эсэсовскую. Эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records – пейзаж с силуэтом крематория в Освенциме.

TG поставили хиппи-идеологию с ног на голову. Для TG будущее было неотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, от огромных индустриальных ландшафтов, от насилия над человеком. Машина – это вовсе не совершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекали Kraftwerk, а орудие убийства. Музыка индустриального века – лязг и грохот – тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовались садизмом, пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером Кроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычной порнографией, педофилией, геноцидом, террором, манией, психопатией, социопатией – этот список бесконечен. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всю цивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerk намеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являются музыкальным коллективом.

TG были во многих отношениях римейком психоделического рока, известна их привязанность к Tangerine Dream, музыку TG можно охарактеризовать как космический антирок.

Все в TG вращалось вокруг позиции, позы и саморепрезентации. TG наворотили горы контента, фотографий, фильмов, лозунгов, акций, текстов, они устроили мультимедийный потоп. Это фрик-аут в сфере продуцируемого контента.

Genesis P-Orridge: «Это был в буквальном смысле эксперимент… Давайте создадим группу. Давайте дадим ей действительно неприемлемое название (TG – на жаргоне „возбужденный член“). Давайте у нас не будет барабанщика, потому что в рок-группах есть барабанщики. Давайте не будем учиться играть музыку. Давайте вложим много контента – в смысле слов и идей. В норме группа – это музыка, умение, стиль и тому подобные вещи. А мы отказались от всех обычных свойств группы и сказали: „Давайте у нас будет контент, аутентичность и энергия. Давайте откажемся выглядеть как все или играть все, что приемлемо в качестве группы, и посмотрим, что произойдет“».

На инструментах TG играть не умели и не хотели уметь, гитары использовались для извлечения нойза. Применялись синтезаторы и шумы, записанные на пленку. Песни импровизировались прямо на сцене. Целью было, безусловно, шокирование публики, максимально сильное отшибание мозгов. Если слушать записи концертов TG (группа документировала абсолютно все свои акции) не на сумасшедшей громкости, то слышно, что это наивная, не очень плотно слепленная музыка, состоящая из случайным образом следующих лруг за другом звуков, карикатура на краут-рок.

Все составные элементы огромного явления TG были элементами художественной стратегии, TG реализовывали идею Энди Уорхола, что художник становится художником в сфере паблисити, он, грубо говоря, не картины творит, а свою известность. По духу это напоминает то, что сегодня называется рекламными и политтехнологиями. Genesis P-Orridge подробно и изящно в своих интервью описывал, что стоит за его стратегией, никакого секрета не было.

Участники TG были мягкими, мирными и тихими людьми. Во время их концерта в Штутгарте один из панков вылил на синтезатор бутылку пива. Англичан, гнавших перед этим тяжелый электронно-гитарный вой и демонстрировавших псевдодокументальные фильмы со сценами ампутации гениталий, очень переполошило проявление агрессии. Концерт был прерван, их оскорбила невероятная нечуткость зрителя. Напасть на обидчика или хотя бы обругать его им – несмотря на всю их военную униформу – в голову не пришло.

За TG потянулся длинный и крайне фанатичный след индастриала. Genesis P-Orridge относился к следующему поколению нойз-террористов (Whitehouse) крайне отрицательно. Оно и понятно, индастриал повелся на приманки, которые расставили TG, он воспринял их в качестве позитивной программы, от всей души возлюбив фашизм, маленьких девочек и серийных убийц. P-Orridge был денди, склонным к черному юмору, последующее поколение идентифицировалось с персонажами его анекдотов.

TG проявили новый архетип контркультуры, который на двадцать лет стал обязательным для радикально настроенной молодежи. Второй тип контркультуры 80-х связан с американской радикализацией панк-рока, с хардкор-панком.

Einstürzende Neubauten

Первого апреля 1980 года в западноберлинской панк-дискотеке Moon состоялся первый концерт Einstürzende Neubauten (EN), изумивший видавшую виды публику нечеловеческим грохотом и лязгом. Труднопроизносимое название переводится как «Обрушивающиеся новостройки», и, как скоро выяснилось, дано оно не зря.

Через месяц – в мае 1980-го – группа записала свой первый сингл «Tanz Fur Den Untergang» («Танец во славу гибели»). Примитивную студию ребята оборудовали в маленькой каморке технического назначения внутри автодорожного моста. Для изготовления музыки были применены жестяные коробки из-под кинопленки, стальные трубы и цепи, а также старая стиральная машина, доломанная в процессе агрессивной звукозаписи. Все помещение ходило ходуном от проносящихся по мосту автомобилей – это была, так сказать, бас-партия.

В том же мае 1980 года неожиданно обрушилась крыша западноберлинского зала конгрессов, а затем пришлось закрыть несколько правительственных и общественных зданий ввиду аварийного состояния перекрытий и несущих опор. Идеетолкатель и певец EN Бликса Баргельд выступил с развернутой программой уничтожения окаменевших музыкальных форм. А заодно и разнообразных архитектурных объектов. Ведь еще великий Гёте говорил: «Архитектура – это застывшая музыка». «Мечта всех архитекторов, – уверял Бликса, – создать идеальную тюрьму: здание, которое определяло бы жизнь человека с утра до вечера». А философ Вальтер Беньямин писал: «У разрушителя веселый и дружелюбный характер. Он знает только одну цель – создание свободного места». «Да-да, – соглашался с философом Бликса, – грохот, лязг и шум – это чистящее и освежающее средство вроде шампуня и одеколона».

А поэт Готфрид Бенн сказал: «Кто любит поэтические строфы, тот должен любить и катастрофы, кто любит статуи, должен любить и развалины».

В «Танце во славу гибели», как и во всех ранних, героических записях EN, бросается в глаза одна вещь. Группа вовсе не звучит так, как если бы веселые анархисты изо всей силы и безо всякой системы колотили по металлолому. Звуки ударных вполне напоминают обычные барабаны. Бас, гитара, синтезатор тоже вполне опознаваемы. Иными словами, фокус ранних EN состоял вовсе не в грохоте найденных или украденных железяк. А может, этот грохот не удалось записать? Может, позвякивание, изредка раздающееся на заднем плане и напоминающее звон ключей на цепочке, это и есть адский индустриальный грохот?

Ранние EN делали простую и прозрачную музыку. Об игре на музыкальных инструментах не может быть и речи. Ребята извлекают резкие судорожные звуки, которые как-то держатся друг за друга. Музыка состоит из плохо пригнанных друг к другу комков простого ритма. В самых неожиданных, то есть бессмысленных, местах добавлены длинные звуки: жужжание, треск, взвывание, пассажи, записанные с телевизора. Все вместе похоже на неуклюжий марш и одновременно на шаманский транс. Конечно, очень хочется назвать этот саунд «индустриальным шаманизмом» и вздохнуть: эх, была же славная эпоха!

Но дело тут не в шаманизме и не в индустриализме. Ранние вещи EN сыграны дилетантски, причем агрессивно дилетантски, это яростный немузыкальный примитив. Нет ни мелодий, ни риффов, ни специфической поп-смазливости, которую несложно обнаружить у какой угодно рок-группы. А есть постоянное непопадание в несложный ритм, постоянная ритмическая расфокусировка. Если попытаться услышать в EN лишенный грува фанк, то мы приблизимся к сути происходящего. Очень может быть, что этот фанк возникал сам собой: накачанные амфетамином и не спавшие несколько ночей ребята колотили изо всех сил по самым разным предметам; это физическая работа на износ, это музыка, сделанная не пальцами, а телами.

Она вся как на ладони, в ней ничего не прячется, нет второго дна, ее можно буквально потрогать руками. Ее шершавость, ее непосредственность, ее судорожность очаровывают. Очаровывает и истошный энтузиазм. И желание делать абсурдную немузыку и быть последовательным и упертым. Играть музыку так, чтобы ее вообще не играть и притом максимально агрессивно.

EN были неутомимы в изобретении новых способов порождения звука. «Мой любимый музыкальный инструмент, – говаривал ударник F. M. Einheit, – это два огромных булыжника и между ними звукосниматель». Электродрели, циркулярные пилы, пневматический отбойный молоток, газосварочный аппарат, бетономешалка, жестяные и пластмассовые канистры, баки и ведра, металлические трубы, рельсы, цепи, пружины и решетки, бочки с водой и машинным маслом, куча самопальных электрических приспособлений: старых усилителей, ревербераторов и звукоснимателей – все это изобретательно комбинировалось для создания дикой какофонии. Ручки гитар и усилителей выкручивались до максимума, и Бликса Баргельд возил жужжащей электробритвой по сверхвосприимчивым струнам.

Хотя EN и использовали музыкальные инструменты, предпочтение явно отдавалось натуральным строительно-разрушительным средствам, поэтому Бликса гордо называл свою музыку этнической. F. M. Einheit: «Синтезатор может очень правдоподобно подражать звуку бьющегося стекла. Но я все же рекомендую бить настоящее стекло: и звучит лучше, и доставляет куда больше радости».

Однако хруст костей, вопреки ожиданиям, оказался не очень выразительным. Музыканты попробовали с помощью пневмомолота плющить и ломать коровью ногу, но быстро поняли – ничего особенного. Однако F. М. Einheit применил накопленный опыт для биологической ударной установки. Бликсу раздели до пояса, на грудь и живот липкой лентой прилепили микрофоны. Шлагмайстер F. M. Einheit колотил сложный ритм кулаками по спине Бликсы, а тот хрипел и пытался как мог дышать.

Группа играла в небольших помещениях на сумасшедшей громкости – 120 децибел (отбойный молоток дает всего 100 децибел). Поэтому было невозможно понять, что орал пьяный и накачанный кокаином Бликса Баргельд. Концерты EN кончались тем, что разошедшиеся, полуголые, обливающиеся потом музыканты сверлили, долбили и жгли сцену вместе с кулисами, нанося помещению беспримерный в истории рок-музыки ущерб.

Могучие индустриальные шоу обозначили новый этап в истории коллектива; он начался примерно в 1983-м. На записях это очень хорошо слышно: в музыке появился грув; бас-гитарист Александр Хаке, который пришел в коллектив 14-летним мальчиком, наконец научился гнать бас-волну, барабанщики научились синхронизировать свой грохот, точно останавливаться и точно вступать снова. Металлические ударные инструменты начали применяться куда более дифференцированно, чем раньше, аудиошквал стал более разноцветным, более драматичным. Этот драматизм скоро сделался откровенно театральным. Во взрывах и грохотанье, в паузах и шепоте проявился не только расчет, но и невероятный пафос. А вместе с ним размах, нажим и кривлянье. И Бликса Баргельд постепенно становится манерным, его вопли превращаются в вопли театральной примадонны, то есть в искусственный прием.

На родине группу нещадно высмеивали, но в Великобритании очень ценили, а в Японии вокруг нее началась настоящая битломания: истошно вопящие поклонницы устраивали истерики в аэропорту, охотники за автографами и сувенирами лезли ночью по трубам в окна гостиниц.

К концу 80-х EN выпустили целую гору альбомов, поучаствовали в нескольких театральных проектах и радиопостановках, а также посетили престижные джазовые фестивали. Записи группы стали напоминать радиопьесы: много выразительно произнесенного текста, а на заднем плане – полупридушенный шум и совершенно безопасное позвякивание. Саунд стал деловитым. Внезапно оказалось, что EN – это самое значительное музыкальное явление в немецкой поп-музыке 80-х, наследие немецкого романтизма, экспрессионизма и дадаизма, единственное, чем не стыдно похвалиться перед соседями.

В жанре грозного говорения на монотонно клацающем фоне группа и действует уже более двадцати последних лет.

Гениальные дилетанты

 

Фестиваль Geniale Dilletanten состоялся в Берлине в 1981-м, организатор – Die Tödliche Dorris, самая интересная и радикальная немецкая постпанк-группа. Слово «дилетанты» по-немецки пишется Dilettanten – флайер был напечатан с ошибкой, но потом сочли, что так даже лучше – больше соответствия смыслу мессиджа.

Вольфганг Мюллер – лидер Смертельной Доррис – даже выпустил книгу с таким же названием. В ней разъяснялось, что дилетант, в противоположность профи, вовсе не стесняется своих ошибок и не стремится их исправлять, а наоборот, интегрирует в свой продукт как полноправную реальность.

Профессионалом быть стыдно, профессионал зануден и официозен. Свежий взгляд на вещи, свежая музыка, свежая поэзия и проза, свежие картинки и т. п. могут быть предложены только людьми, которые не имеют понятия, как делается то или это, не имеют выучки и навыков, поставленного глаза и уха, а также необходимых приспособлений и инструментов.

Это не просто «сделай сам», это сделай сам то, чего никто другой не делает и не захочет делать в ситуации, когда вообще нет никакого образца и примера.

Радикальный венский художник-акционист Понтер Брус (Günter Brus) уже в 1972-м назвал поп-музыку «музыкой неуполномоченных» («Musik der Unbefugten»), то есть музыкой не имеющих права делать музыку, самочинных и некомпетентных. Поп- и рок-музыканты начала 70-х, конечно, в массе своей считали, что они ого-го какие уполномоченные и компетентные. Участники краут-рок-группы Faust рассматривали свое творчество именно как музыку неуполномоченных.

[08] Хип-хоп

В 1967-м в Нью-Йорк с Ямайки прибыл молодой парень крепкого телосложения. Он тут же получил прозвище Геркулес. В начале 70-х под именем Кул Херк (Cool Herс, то есть «клевый Геркулес») он зарабатывал деньги диджейством. Именно он первым в истории человечества применил барабанную сбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки и много раз кряду повторял один и тот же ударный момент песни, а именно стук барабанов в пустоте. Как только к барабанам на первой пластинке должны были присоединиться остальные инструменты, он стартовал второй экземпляр той же самой пластинки: игла уже была установлена на начало того же самого фрагмента. С его точки зрения, все остальное, что находилось в песне, было лишним и только мешало танцам. Кул Херк – легендарный изобретатель брейкбита. Брейкбит – это брейк, превратившийся в бит.

Бит

 

Бит (beat) – равномерное пульсирование, одинаковой силы удары барабана, под которые так и тянет притопывать ногой. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан ударник. На их синхронное уханье – бум-бум-бум-бум – наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называют «размером четыре четверти».

Под выражением «четыре четверти» в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но, в отличие от музыки XIX столетия, в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре.

Между сильными ударами находятся слабые. Их можно подчеркивать, можно менять ритмический вес отдельных ударов, можно придвигать их друг к другу, образуя группы и паузы, отдельные удары от этого начинают то запаздывать, то бежать вперед, ритм становится гораздо более интересным, как бы слегка спотыкающимся или подволакивающим ноги. Характерный для джаза ритмический рисунок шаффл (shuffle) как раз и является примером мини-перегруппировки ритма.

Брейк

 

Брейк (break) – это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельными фразами песни нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитары пару звуков: пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, две первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.

Все американско-британские поп-песни устроены стереотипно. Последовательность аккордов повторяется через каждые 12 тактов – это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла – брейк, пауза, понижение напряжения. Играет одна ритм-секция, она обнажает сухой конструктивный фундамент музыки и лихим завихрением завершает цикл.

Брейк – это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир. Найти брейк можно где угодно, в любой песне The Beatles или Deep Purple. В джазе барабанщик постоянно бегает наперегонки с басом – то отстает, то опережает, поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают в конце и даже в середине каждого такта.

Более того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, что джазовая импровизация – это один растянутый брейк. На заре джаза в 20–30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку; фактически это были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации отсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета стали накапливаться «лишние» такты, своего рода переход к новому куплету.

Смысл этого эффекта понятен: оттягивать наступление куплета и томить слушателя ожиданием. Чем дольше тянешь, тем сильнее напряжение и, соответственно, сильнее радость, когда снова начинают звучать знакомые аккорды (или, в научных терминах, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндов вставляли свои трели: их можно без труда обнаружить, скажем, в записях оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше – больше. Саксофонист Джон Колтрейн в 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса: переход к новому куплету растягивался до бесконечности, а тема пьесы становилась неопределенной, слушателю приходилось изрядно фантазировать, соображая, куда может вести этот бесконечный переход. Именно в этом и состоит сложность «трудного» джаза.

Пресловутый гитарный запил в рок-музыке – явление того же порядка. Другое явление того же рода – долгое барабанное соло в хард-роке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинного джазового брейка 30-х годов.

Брейкбит

 

Брейкбит (breakbeat) – это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк- или диско-номера, желательно не очень длинный. Но это в теории, на практике брейкбит хип-хопа делался из короткого брейка из пьесы Джеймса Брауна «Funky Drummer» (1970). Это не барабанное соло, барабанщик просто продолжает колотить то, что колотил весь номер. Интерес хип-хопа именно к брейкам объясняется тем, что в брейке исчезают практически все инструменты, остаются бас и барабаны. Не утихающая уже несколько десятилетий тяга именно к брейкам «Funky Drummer» и «Amen Break» – явление загадочное. Брейкбит отступает от размера 4/4: ударные и неударные доли могут чередоваться довольно хаотично, да и расстояния между ударами неодинаковые (правда, сложный брейкбит появился только в 90-х). Брейкбит вполне может быть регулярным, позволяющим легко отсчитывать: «раз-два-три-четыре». В любом случае, брейкбит остается битом – постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.

Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменяться процедура создания поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобы вычленить понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующей песни и сделать новую песню путем механического размножения этого самого куска. Таким образом существенно повышалась концентрированность и, соответственно, убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой. Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него самую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторяя отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее секс-сценой из другого фильма.

Кул Херк радикально увеличил количество, сломов песни. Ди-джеи начала 70-х пытались сделать брейк незаметным, начиная первый куплет новой песни после брейка предыдущей песни. В руках диджея-первопроходца всем известные танцевальные хиты ломались, ломались и всё никак не находили следующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Вы выходите из подъезда своего дома, и вдруг ваши три до боли знакомые ступеньки оказываются неведомой длины лестницей, и вы несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.

Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит – ди-джейская музыка: точно «вырезать» одну сбивку и «приклеить» ее к началу следующей сбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х – то есть до изобретения семплера и компьютерных аудиоредакторов – позволяла только ловкая манипуляция с иглами на нескольких проигрывателях. Можно было бы, конечно, склеить пленку в студии, но хип-хоп 70-х – это уличное развлечение. Понятно и то, что брейкбит – это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йорке реально использовался, конечно, фанк, хотя диджеи, чтобы удивить приятелей и смутить девушек, могли ободрать все, что угодно, например Rolling Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.

Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми были его склейки и насколько заводным был бит, сейчас уже невозможно. Кул Херка зарезали в конце 70-х.

В Нью-Йорке в середине 70-х два прогрессивно настроенных темнокожих диджея – Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэнд-мастер Флэш (Grandmaster Flash) – развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш, учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал к нему новый тумблер, который позволял диджею прослушивать один из проигрывателей, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым диджеем с наушниками: Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это было принято на Ямайке, то есть пристально следя за вращающейся грампластинкой. Его конкуренты уже ставили иглу точно в нужное место.

Хип-хоп

 

Немаловажное новшество состояло и в том, что грампластиночный брейкбит был дополнен рэпом – рифмованным текстом, который энтузиасты прокрикивали в микрофон.

Эта музыка была сугубо танцевальной. Танцевали на улице, точнее говоря, на перекрестке двух улиц, чтобы поглазеть на это могло больше народу. Это было ужасно модное развлечение в черном гетто. Все стены вокруг были расписаны граффити. Граффити в зашифрованном виде содержат либо имя автора (если он очень крут), либо название банды. Смысл граффити – самореклама и отметка, определяющая зону влияния.

Брейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.

Скоро возникли конкурирующие полупреступные банды, участники которых контролировали эти танцульки – рэповали, танцевали и расписывали своими именами и названием родной банды стены родного Бронкса.

Небезынтересен теоретический вопрос по поводу нью-йоркско-ямайских связей: не является ли тостинг предшественником рэпа?

Хип-хоп-музыка, безусловно, организована по ямайскому образцу: один парень с микрофоном в руке гонит ритмичный текст, а другой крутит грампластинки.

Но что касается собственно рэпа, то эта ритмическая скороговорка была распространена по всей Америке, как Северной, так и Латинской. На Ямайке в конце 60-х этот речитатив стал самостоятельным музыкальным жанром, а во всем остальном мире по-прежнему считался разновидностью малоэстетичной уличной матерщины. И в Сан-Франциско, и в Майами, и в Нью-Йорке, и в Кингстоне – везде, где есть черные гетто, существует и традиция молодежных словесных баталий. Встав в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг друга живописным матом, придерживаясь нехитрого ритмического узора. У кого не хватает поэтического мастерства, тот может попробовать дать оппоненту в челюсть. Известно, что Мохаммед Али в отрочестве занимался подобного рода лингвистическими опытами, плавно переходившими в коллективный мордобой. В середине 50-х было опубликовано первое исследование, посвященное так называемым «рабочим песням», которыми утешались заключенные одной из техасских тюрем. В современной терминологии это чистый рэп.

Справедливости ради следует отметить, что диджей Grand Wizard Theodore имеет медаль и грамоту, которая удостоверяет, что он первым в истории человечества начал царапать пластинки иглой, то есть изобрел скретчинг (scratching). Царапанье пластинок обогащает и ломает ритм. Изобретение было сделано случайно: в комнату к диджею вломилась мать, крича, чтобы он убавил громкость звука. Теодор нервно дернулся и задел локтем грампластинку. Игла поехала, раздался неприятный звук. Произошло это якобы в 1975-м, но неотъемлемой частью поп-музыки стало лишь десять лет спустя. Сейчас этот самый Великий Колдун Теодор работает шофером.

Все, кто имел счастье пережить эпоху раннего хип-хопа в Нью-Йорке в конце 70-х – начале 80-х, вспоминают ее как время необычайного подъема и свободы. Отсутствовали стилистические рамки и коммерческие интересы, диджеи заводили вперемежку и черную эстраду, и Sex Pistols, и Black Sabbath.

Ранний хип-хоп – явление, во многом параллельное панку. Та же анархия, та же ориентация на глэм-героев середины 70-х (в случае панка – на Дэвида Боуи, в случае хип-хопа – на Джорджа Клинтона), та же идеология Do It Yourself: каждый может стать музыкантом – панк-рокером или диджеем и рэпером. Как и панк-рок, хип-хоп был прост в создании, роль злободневного текста и там и там резко возросла по сравнению со студийной музыкой предыдущего поколения. И панк, и хип-хоппер – модники и саморекламщики, клеющие коллаж. Удивительное количество параллелей, но при этом между панком и хип-хопом – бездна, это совершенно разные миры.

В конце 70-х модная танцевальная музыка в Нью-Йорке создавалась в атмосфере творческого грабежа. Наибольшей популярностью пользовался бас-рифф из хита «Good Times» диско-группы Chic. Этот рифф передирали все кому не лень, в том числе и Queen в «Another One Bites the Dust». Хит Queen был тут же подвергнут рисайклингу и заводился параллельно с оригиналом. В начале 80-х набросились на песню Kraftwerk «Trans Europa Express».

Но все-таки главная новость состояла в том, что брейкбит стали не только воровать, но и записывать, используя живых барабанщиков и басистов, а также ритм-машины и синтезаторы.

Брейкбит стал тяжелым, многослойным и электронным. Он покинул улицы и переместился в студии. Серый кардинал раннего студийного брейкбита (и, соответственно, хип-хопа старой школы) – белый продюсер Артур Бейкер.

Под брейкбитом стала пониматься не просто зацикленная ворованная сбивка, но любая достаточно хитро закрученная ритмическая фраза, напоминающая связку ударов китайского кунгфуиста. Тут нечему удивляться: кунгфуисты – свои ребята в черном гетто. Грэндмастер Флэш, называя себя Великим Магистром, имел в виду именно шаолиньских монахов – ловких и неотразимых.

На формирование нового нью-йоркского саунда решающее воздействие оказали два альбома Kraftwerk: «Trans Europa Express» (1977) и «Computerwelt» (1981). Они произвели неизгладимое впечатление на прогрессивно настроенных темнокожих диджеев, которые, в свою очередь, шокировали своим энтузиазмом дюссельдорфских музыкантов, прибывших в Нью-Йорк в рамках концертного турне.

Но ведь Kraftwerk бесконечно далеки от брейкбита? Как сказать. Песенка «Трансъевропейский экспресс» изображает именно стук колес, с его неровным и покачивающимся ритмом.

Kraftwerk звучали как саундтрек к научно-фантастическому фильму, это еще один довод в их пользу. Интересно, что в Европе музыка Kraftwerk воспринималась как мертвая и холодная, ньюйоркцы же расслышали в ней соул и грув, то есть качества, до тех пор свойственные исключительно черной музыке. Иными словами, в Kraftwerk была распознана родная андеграундная афро-американская душа. Это и не удивительно, ведь Kraftwerk ориентировались на Джеймса Брауна: черные диджеи поняли, под какую именно музыку научно-фантастические немцы устраивают сексуальные оргии у себя дома.

Диджей Африка Бамбата вместе со своей группой Soul Sonic Force (а точнее, стоявший за ними студийный волк Артур Бейкер) сварганил песенку из мелодии «Trans Europa Express». Результат был назван «Planet Rock». «Planet Rock» стал грандиозным хитом 1982 года и породил новое направление черной танцевальной музыки – электро.

Kraftwerk, искренне возмущенные тем, что на пластинке не указаны их имена в качестве настоящих авторов музыки, обратились в суд и отсудили себе долю в прибылях. Немцы были уверены, что их пытались обмануть, надеясь на то, что они сидят в далекой Европе и ни о чем не пронюхают.

Это, конечно, наивное предположение. Хип-хоп, будучи с самого начала диджейской музыкой, базировался исключительно на самых ударных моментах всем известных песен. Непрерывный рисайклинг уже доказавших свою эффективность хитов стал нормой: идея незыблемых авторских прав несовместима с компьютерно-семплерной технологией.

Музыка будущего – это попросту ворованная и немного подновленная и уплотненная музыка прошлого. Kraftwerk, якобы пристально смотрящие вперед, почему-то самого главного и не заметили.

Электро

 

Отличительные особенности электро – шагающий бит ритм-машины, куча космически-футуристических звуков, зацикленный навязчиво-синтезаторный бас и голос, пропущенный через вокодер. Вокодером злоупотребляли Kraftwerk и голливудские фильмы: ни у кого не возникало сомнений, что роботы должны говорить именно так – с металлом в голосе.

Безумный успех электро в гетто, где жили темнокожие и выходцы из Латинской Америки, вовсе не был случаен. Молодежь помешалась на гонконгских каратистских фильмах, на комиксах, рассказывающих о похождениях супергероев, на научно-фантастических фильмах. Выход голливудской кинотрилогии «Звездные войны» перекосил мозги целому поколению, но еще более разрушительный эффект имели компьютерные и видеоигры. Каждая игра сопровождалась соответствующим акустическим фоном: свистят проносящиеся ракеты, бухают взрывы. Игры первой половины 80-х издавали массу писков и скрипов – технически несовершенных и дурацких с современной точки зрения. Персонажи фантастических фильмов и комиксов обменивались примерно такими фразами: «У меня кончается магический напиток, я срочно вылетаю на белое кольцо номер три». Непобедимые мастера кун-фу, завязываясь узлом, бились за справедливость. Весь этот не имеющий ничего общего с мрачной действительностью мир сформировал мировосприятие подрастающего поколения, которое сделало свой выбор не в пользу школы, а в пользу межпланетной видеоигры и каратистского фильма. Электро – это танцевальная музыка тинейджеров-двоечников.

К середине 80-х психоз вокруг электро явно пошел на убыль. Эту музыку открыли для себя и стали слушать все подростки, независимо от цвета кожи, социального положения и уровня образования. Рекламные фирмы вовсю использовали брейк-данс для рекламы чипсов, пива и батареек – собственно, они-то и ввели в обращение термин «брейк-данс». Сами же танцоры после успеха документального фильма «Wild Style» (культ) и игрового «Flash dance» (помойка) свято поверили, что на брейк-дансе они смогут въехать в Голливуд и стать профессиональными актерами.

В 1985-м хип-хоп-маятник качнулся в обратную сторону, возникла новая музыка – более жесткая, проще устроенная и, как поначалу казалось, явно антикоммерческая. Это был саунд рэп-трио Run D.M.C и лейбла Def Jam, ознаменовавший конец эпохи электро и начало настоящего хип-хопа в том виде, в котором существует до сих пор.

Новый хип-хоп поставил крест на космической проблематике, бессмысленном лопотании и сомнительных призывах возлюбить ближнего и встать на путь исправления. Хипхоппер занял позиции: критического реалиста-матерщинника, то есть сексуального маньяка, бандита, циника и агрессора. Хип-хоп обязан выражать точку зрения бесправного и угнетенного обитателя черного гетто, стремящегося стать преуспевающим сутенером и лихим уголовником и никогда не забывающего, что есть две правды, две справедливости и даже два конца света – для белых и для черных.

Е