Norma – Metropoliten Opera - 29.10. 3,7,10. 11 1956
Maria Callas [Debut],Fedora Barbieri,Cesare Siepi,James McCracken - Fausto Cleva
Впрочем, не исключено, что это было с ее стороны изощренной дипломатией. Ведь Мария знала, что в "Метрополитен-Опера" я был звездой первой величины и Рената Тебальди также обладала там огромным престижем. Была и еще одна причина: за неделю перед ее прибытием в Америку "Тайм" посвятил Марии свою обложку. Но статья в журнале была едкая: певицу представили читателю хуже некуда. Писали, например, что она отказала в сотне долларов престарелой нуждающейся матери и что у нее "глянцевый" голос. Мария прекрасно поняла, что нет пророка в своем отечестве и что ее земляки к ней не расположены. Вероятно, за этим внезапным радушием и объятьями, в которые мы заключили друг друга после целого года ледяных отношений, скрывался тонкий расчет: следует проявлять бдительность и помириться хотя бы с Марио Дель Монако.
Выступления в нью-йоркском театре "Метрополитен" действительно оказались для Каллас суровым испытанием. В атмосфере лихорадочного ожидания и значительной, плохо оправданной антипатии Мария почувствовала себя совершенно иначе, нежели в дружественной среде Милана. Виднейшая театральная фигура, она стала мишенью, в отношении которой и журналисты, и публика могли проявить безжалостность. Именно так они себя и повели. Мария Кэллас вернулась в Нью-Йорк после десятилетнего отсутствия. Уезжала полнотелой девушкой с прекрасными данными и большими надеждами, а вернулась знаменитой, элегантной, стройной и обворожительной. Вокруг нее неизбежно сгустилась и зависть. Ею завладела печать. Кто такая Мария Калогеропулос, кем была в прошлом ее мать, каковы тайны их семейства — все это было крайне неприятно Марии. Затем последовало самое отвратительное: нападки бывшего менеджера Ба-гарози, который задним числом принялся вымогать вознаграждение за посредничество. Багарози обратился в суд, и тут произошел еще более досадный, банальный эпизод.
В Соединенных Штатах, дабы уведомление о вызове в суд возымело действие, нужно, чтобы соответствующий служащий коснулся обвиняемого листком уведомления. И поскольку Мария неизменно находилась в окружении людей из своего "клана" и поклонников, задача служащего представлялась весьма затруднительной. Но этот тип стал преследовать ее с упорством, типичным для некоторых американцев. Он принялся буквально выслеживать ее, и в один прекрасный день, когда "божественная" входила в "Мет", он, чуть ли не вспрыгнув на нее, притронулся к певице документом, Его сам по себе отвратительный поступок принял еще более мерзкий оттенок в тот момент, когда притаившийся в засаде фотограф увековечил эту сцену. Так появилась фотография Марии, где та, совершенно разъяренная, с пылающими гневом глазами и раскрытым ртом, произносит явно невоспроизводимые слова по адресу уведомителя и репортера. Причем вполне возможно, что оба предварительно сговорились между собой. Фотография пошла нарасхват; ее стремились заполучить редакции газет во всем мире.
Нью-йоркские приключения Марии Калласна этом не закончились. На премьере "Нормы" 29 октября 1956 года, когда мы по окончании спектакля вышли с поклонами на просцениум, откуда-то из ложи, запущенный, видимо, приверженцами других примадонн, в Каллас полетел внушительный кочан капусты, который, однако, в "божественную" не попал, а угодил в плечо Чезаре Сьепи. Но выкрик, сопутствовавший этому недостойному жесту, не оставлял сомнений относительно предназначения кочана.
Некоторое время спустя произошел еще один достойный сожаления эпизод, только на этот раз Мария оказалась в нем не жертвой, а главным действующим лицом. Она была занята в "Лючии ди Ламмермур", когда у нее возникла ссора с баритоном Сорделло, исполнявшим партию Генриха Астонэ. Каллас пожелала другого, более "представительного" партнера, чем нанесла огромную обиду бедняге Сорделло. Мария же, со своей колокольни, сочла личным оскорблением присутствие рядом с собой на сцене не слишком выдающегося коллеги. Обратившись после ссоры к Бингу, она потребовала, чтобы Сорделло заменили. Однако Бинг холодно произнес: "Какой бы вы ни были звездой, я не потерплю от артистов никакого вмешательства в дела, которыми распоряжаюсь здесь только я".
Разговор принял крутой оборот; как обычно, последовало хамство. Американская печать, только и ждавшая случая забросать камнями Марию, воспроизвела с подробностями все ее претензии, а одна из вечерних газет поместила сообщение об этом на первой странице под набранным крупными буквами заголовком: "Бинг прогоняет Кал л ас". Чистейшая фантазия, разумеется. Никто всерьез и не предполагал, что Бинг действительно решился прогнать К ал л ас. Однако пришлось вмешаться в дело нашей общей подруге, журналистке Эльзе Максуэлл, знаменитой "американской сплетнице". Эльза убедила Марию проявить побольше дипломатии. Но остается фактом то, что по окончании своего контракта Каллас покинула Нью-Йорк и в "Метрополитен-Опера" появилась вновь лишь спустя несколько лет.
Эльза Максуэлл была очаровательной дамой, королевой общественных настроений, безраздельной царицей нью-йоркского высшего света пятидесятых годов. Она бесплатно проживала в роскошных апартаментах отеля "Уолдорф-Астория", устраивая для этой знаменитой гостиницы встречи, обеды и приемы при участии наиболее видных фигур текущего сезона. Быть приглашенным к Эльзе Максуэлл означало входить в международную элиту. Отсутствие же записки с приглашением могло повергнуть в уныние самого закоренелого из светских карьеристов.
Как-то в 1953 году, во время одного из моих зимних наездов в Нью-Йорк, Эльза пригласила меня принять участие в званом вечере, устроенном в пользу ветеранов войны. Максуэлл попросила меня спеть там дуэт из "Отелло" вместе с Глорией Вандербильт, знаменитой мультимил-лиардершей, которая незадолго до этого развелась с не менее знаменитым дирижером Леопольдом Стоковским.
Меня удивило то, что бывшая госпожа Стоков екая увлекается вокалом. Все же я принял приглашение и на следующий день отправился на репетицию к Вандербильт, чьи апартаменты также находились в "Уолдорф-Астории". Мне открыл камергер в ливрее, и сразу же в глаза бросилась невероятная роскошь гостиной: на попу белые шкуры, вокруг старинная мебель, китайские вазы династии Мин и обтянутое шелком кресло. Посредине красовался восхитительный концертный "Стейнвей", тоже белый, в стиле ампир.
Я все еще оглядывался по сторонам, когда в гостиную вошла сама Глория Вандербильт. Я оторопел. Стоковскому, как известно, было около семидесяти лет, и я ожидал увидеть даму среднего возраста. Глория же оказалась на удивление молодой, лет двадцати шести-двадцати семи, совершенной красавицей. Высокая, с темным отливом волос, прелестным ртом и обворожительной улыбкой, она несла в себе типичную непринужденность богатых американок. И, кроме того, открытый характер, нескрываемое наслаждение жизнью и жажду вкусить сполна собственного счастья. То есть то, что называется уверенностью е себе, За Стоковского она выходила совсем юной. Глория высказала мне свои похвалы, сообщила, что является моей почитательницей и что ей весьма лестно петь со мной, хотя и всего лишь один дуэт. Признаюсь, я почувствовал себя в замешательстве лишь на несколько мгновений, так как в гостиной появилась Эльза Максуэлл с фотографом. Женщины обнялись, и Эльза попросила нас сфотографироваться вместе у фортепиано для "Нью-Йорк Тайме". В тот день репетиция так и не состоялась.
Повторная встреча оказалась ненамного плодотворнее. Мы едва-едва взяли лишь несколько нот из "Отелло". Я чувствовал себя не в своей тарелке. Глория была обольстительной женщиной, и, признаюсь, мне никак не удавалось сосредоточиться на музыке. Впрочем, и она не проявляла большого интереса к "Отелло", а больше болтала и выпытывала подробности моей жизни. Ее помыслы в тот момент были обращены вовсе не на концерт для ветеранов.
Некоторое время наше знакомство продолжалось в таком же духе. Как-то вечером в "Метрополитен" Максуэлл закинула удочку на тему о новой встрече с Глорией. И поскольку было известно, что Эльза любила устраивать нежную дружбу, я уклонился от предложения журналистки. На ее счету уже было несколько нашумевших знакомств. Самым знаменитым из всех была пара Али-Хан и Беттина. Затем она пыталась свести Ивонну Де Карло, знаменитую актрису, символ красоты в послевоенные годы, и баса Чезаре Сьепи. Но у этих не сладилось. Помню, Эльза Максуэлл все время держала торчком указательный палец, будто диктовала собеседникам какой-то закон и одновременно разъясняла, что возражения не допускаются. Статья, которая затем вышла в "Нью-Йорк Тайме" и еще в двадцати связанных между собой американских газетах, произвела на многих кошмарное впечатление. К счастью, Эльза питала ко мне сим-латию и рассматривала меня как образцового итальянца. Однажды она приезжала к нам в Лан-чениго. Мы обедали возле бассейна, и она без умолку трещала о красотах Италии и о наших общих знакомых в Нью-Йорке. У меня на голове была феска, а на лице борода, отпущенная специально к спектаклю "Отелло". Все это ужасно веселило Эльзу, и она чувствовала себя у нас как дома.
Вместе мы ездили на открытие фестиваля 1958 года в Венецию, являя собой сенсационную пару: "американская сплетница" и рядом тенор в темно-вишневом смокинге с черными шелковыми отворотами. Мы под руку прошествовали во Дворец Кино на Лидо, и Марио Рива указал на нас рукой зрителям в своем телерепортаже. Получалось, что я как бы намеревался показать театральному миру, что у меня есть подруга, способная распотрошить всех завистников. Вот так мы жили, вступая на порог революционных и все подряд ниспровергающих шестидесятых годов и являясь чуть ли не мифическими персонажами для Италии, которая еще не знала ни бума, ни массовой моторизации, ни автострад.
Однако не к чему было продолжать с Вандер-бильт игру, начатую Эльзой. Ситуация могла оказаться весьма двусмысленной. И потому с большим огорчением Глория Вандербильт была не только обворожительной женщиной, но и в высшей степени приятным человеком) н отказался от дальнейших встреч.
Тем не менее, прошлое Глории вызывало у меня большое любопытство. Как могла такая молодая, красивая и богатая особа выйти замуж за мужчину, разменявшего седьмой десяток? Первая моя встреча со Стоковским, честно говоря, не привела к разгадке тайны. Я отправился к нему домой на Парк-авеню для совместной подготовки к концерту. В назначенный час н позвонил в дверной звонок, и мне открыла какая-то престарелая дама в халате, с платком на голове. Я объяснил; "Меня ожидает маэстро Сто-ковский. Я - Марио Дель Монако". Престарелая дама недоуменно поглядела на меня и ответила: "Да ведь маэстро Стоковский — это я!"
После этого анекдотического случая я достаточно хорошо познакомился со Стоковским и стал понимать Глорию. Наполовину поляк, наполовину ирландец, этот человек обладал каким-то магнетизмом. Совершенно седые густые волосы, неизменное радушие и непреклонная твердость. Его повадки в жизни были такими же, как и за дирижерским пулы ом. Высокого роста, поджарый, волевой, он дирижировал, заражая всех своим энтузиазмом. К тому же заключал в себе выдающуюся энергию. В семидесятилетнем возрасте Леопольд Стоковский походил на мальчика жестами, взглядом и силой духа в отношении к жизни. Словом, был, несомненно, великой личностью. Разумеется, когда не обвязывал голову платком.
На несколько лет я потерял из виду Марию Каллас. Но, читая газеты, можно было следить за личными и светскими перипетиями ее жизни - от самого начала брака с Онассисом вплоть до его завершения. Раз, в 1970 году, когда я оказался проездом в Риме, наши общие друзья сообщили мне, что там находилась и Мария. Остановившись в "Гранд-Отеле", она готовилась к премьере фильма "Медея", поставленного Пьером Паоло Пазолини.
Прошли годы, но Мария не утратила своей ироничности. По-прежнему готовая царапнуть, даже без всякого желания причинить боль. Сняв телефонную трубку, она сразу же спросила: "Ну, Марио, ты все такой же красавец?" - у нее было веселое настроение. Я подыграл. Мы немного пошутили о красоте артистов на сцене и в жизни. 5 конце разговора Мария пригласила меня на просмотр фильма, назначив встречу в "Гранд-Отеле" следующим утром.
Встреча оказалась очень искренней. Сменяли друг друга воспоминания, а вместе с ними и чувства, и грусть. Несмотря на свое поведение, Мария нуждалась в человеческой теплоте. Мы с волнением вспомнили прошлое, затем перешли на будущее. Она переживала весьма сложный период, будучи на излете как певица, но по-прежнему оставалась известной на весь мир личностью.
Не веря особенно в кино, она питала огромное восхищение Пазолини, однако знала, что участие в его "Медее" явилось длп нее лишь экскурсией в чужое искусство. По сути дела, Мария была большой театральной актрисой и великой оперной певицей нашего века.
Ей предложили вокальную кафедру в одном знаменитом американском институте. Она спросила мое мнение об этом. Я ответил, что ей и без меня все известно. Видеть себя обучающей юных певцов руладам на родине, которая всегда являлась для нее отчасти мачехой, Марии представлялось невыносимым. Она всегда была великой звездой и таковой должна была остаться. Мария должна была жить в центре событий.
Разве только... Помню, я осторожно спросил ее, не считает ли она возможным возвратиться в Сирмионе, напомнил о Менегини, рассказал, что бывший муж только ею и бредит. Я частенько встречался с ним на курортах. Менегини был удивительный и трогательный человек. В своем возрасте, невзирая на пережитые разочарования, он любил Марию любовью юноши, чувствовал себя ее тенью и был счастлив находиться в ореоле ее сияния. Он превратил виллу на озере Гарда в алтарь с принадлежавшими ей предметами. Я как-то навестил его там, и он чуть ли не силой заставил меня осмотреть их все один за другим.
Но Марию вовсе не интересовала эта часть ее прошлого, а в будущем ей совсем не улыбалось стать всего лишь богатой синьорой на севере Италии.
Она сказала: "О возвращении не может быть и речи".
Я попробовал возразить. "Мария, дорогая, - сказал я, — мне довелось быть свидетелем первых дней вашей любви в Вероне и Риме в начале пятидесятых годов. Я до сих пор вспоминаю Баттисту, который в слезах прощался с тобой, когда мы уезжали в Южную Америку. Ты ведь любила этого человека".
"Вполне может быть, — согласилась она. — Однако обстоятельства меняются, и вместе с обстоятельствами меняются чувства. Мы не можем быть прежними. Кто бы мог подумать тогда, что я стану Марией Калпас?"
Этими словами и закончилась наша встреча. Время пропускает через себя лишь подлинные чувства. Теперь, столько лет спустя, всякие ссоры, соперничество, мелкие распри на сцене ушли куда-то в темные углы памяти. Обе мы были звездами и отчаянно цеплялись за эту нашу роль. Теперь же, должен признаться, мне очень и очень не хватает этой необычайной женщины. Порой случится услышать что-нибудь в ее исполнении, и комок подступает к горлу. Я вновь вижу нас обоих молодыми, блестящими, горячими и настойчивыми. И с гордостью вспоминаю, что я был первым излюбленным партнером Марии и даже в какой-то степени помог ей подняться до сказочных высот.
В последние годы своей карьеры я наблюдал эволюцию а может быть, упадок?-
оперного искусства. Певцы понемногу отходили на второй план, зато главными героями беззастенчиво становились режиссеры и оркестровые дирижеры. Повсюду заговорили о "Богеме" Дзеффирелли, "Травиате" Висконти, "Трубадуре" фон Караяна, а ведь во времена Шаляпина никому и в голову бы не пришло даже заикнуться о "Борисе Годунове" Станиславского или Санина.
Неужели с появлением технических средств, которые сегодня позволяют режиссеру достигать особых ошеломляющих эффектов, начался закат великих имен бельканто? Конечно, отсутствие электричества в XIX веке делало весьма приблизительным освещение сцены, тогда как сегодня режиссеры, в том числе пришедшие из кино, обретают в опере пространство для своих изысканий. Художники получили доступ к синтетическим материалам, покончив с рабской зависимостью от картона. Но синтетические материалы, позволив раскрыться режиссеру и художнику, ограничили возможности певца, поглощая голос и скрадывая столь выигрышный эффект, каким является звуковая реверберация. Недавно стали применять стеклопластик, однако он ненамного улучшил положение. Кроме того, над певцами учинили какую-то актерскую революцию. Жесты теперь должны быть менее "мелодраматическими", грим — не столь тяжелым, и вообще актерская игра одержала верх над собственно оперой. Не случайно поэтому Мария Кал-лас получила столь громкую славу в наше время. Достоинства сопрано у нее объединялись с достоинствами крупной драматической актрисы.
Лично мне довелось пережить несколько замечательных и даже в чем-то гротесковых эпи-
зодов, связанных с этими изменениями. Особенно хочется упомянуть о следующем. Дело происходило в 1955 году на веронской Арене, где Роберто Росселлини ставил "Отелло". Этот пример можно даже назвать образцовым. Росселлини не проявлял ни малейшего интереса к певцам, и вся его режиссура ориентировалась на световые эффекты и передвижения масс. Присутствовавшая на репетициях его тогдашняя жена Ингрид Бергман посоветовала мужу упрятать подальше хористов как "дурной антизстетический элемент".
Росселлини четырежды вызывал меня на репетиции, чтобы ставить со мной мизансцены, и четырежды не являлся сам, однако его замысел постановки общих планов был грандиозен. Он задумал сделать более реалистичным и более драматичным ураган в первом акте с помощью искусственного тумана, в котором легко будет создать игру света. Здесь и проявилась его ограниченность режиссера, который совершенно не разбирается в проблемах оперы. Если бы он все-таки встретился со мной и мы обговорили все мизансцены и мои выходы, можно было бы вполне избежать имевших место досадных последствий.
По замыслу Росселлини, Отелло должен был выйти и спеть знаменитую арию "Честь и слава! Мы флот врагов разбили в бою морском", окутанный густым облаком дыма. Добиваясь имитации урагана, режиссер распорядился поджечь в огромном металлическом ящике серу, пиротехнический порох и смоленый канат. Сцена, надо отдать должное, выглядела в высшей степени эффектно, но годилась скорее для кинопленки, нежели для оперы. Что же произошло в действительности? Повалил густой, едкий дым, еще более невыносимый оттого, что его гнали и кружили несколько вентиляторов. Дым был направлен как раз в сторону корабля, на котором мне предстояло появиться.
Я немедленно почувствовал сильнейшее раздражение в горле и в конце первого акта заметил, что голос садится. Положение осложнилось. Второй акт "Отелло" гораздо труднее для певца, и начинать его в столь невыносимых условиях было попросту невозможно. Кое-как сняв раздражение с помощью горячего чая, я все-таки сумел провести акт от начала до конца. Но, возвратившись в гримерную, явственно ощутил, что продолжать не в силах. Впрочем, торопиться с выводами не стал, а подождал полчаса в надежде, что положение улучшится. Однако безрезультатно. Не оставалось ничего другого, как заявить о своем отказе. Я начал разгримировываться и попросил дирекцию срочно подготовить для замены другого певца.
Тут в артистической появились Тоти Даль Монте и моя мать, обе донельзя огорченные. Мама буквально не находила себе места. Но Тоти Даль Монте сказала: "Знаешь, Марио, если ты сейчас же не проявишь себя должным образом, то завтра газеты всего мира объявят о твоем уходе со сцены".
В нерешительности я отложил еще на некоторое время принятие окончательного решения. Прошло почти четверть часа, прежде чем мое горло понемногу вернулось в прежнее состояние. Я вновь приклеил бороду, немного подправил грим и вышел нд сцену. Публика словно взбесилась от долгого ожидания. Двадцать тысяч человек встретили меня негодующим шумом и свистом, кото-, рых мне не забыть никогда. Это был ураган посильнее придуманного режиссером Россеплини. Зрители, не ведая о том, что произошло на самом деле, полагали, что причиной задержки стала какая-нибудь моя своевольная выходка. На несколько минут Арена превратилась в самый настоящий "Дантов круг".
Нужно было как-то восстановить контакт с публикой. Подняв обе руки, я вышел на просцениум. Воцарилась тишина. Принеся извинения за задержку, я объяснил, что не повинен в ней, и добавил: "Дождитесь конца спектакля, а уж тогда решайте - освистать меня или нет". К счастью, я спел весьма удачно, и опера завершилась огромным успехом. Люди дождались меня у выхода из Арены, подняли на руки и пронесли до самых дверей ресторана "Три короны". Все получилось настолько хорошо, что меня удостоили премии "Золотая Арена".
Но риск был действительно велик, и я не мог оставить это дело без публичного протеста. Журналисты потребовали сведений, и я подробно разъяснил суть происшедшего. Тогда оскорбился Росселлини. Разгоревшаяся полемика едва не довела нас до суда. Я заявил, что режиссер не имеет ни малейшего представления об оперном театре. Оба наших адвоката в конце концов убедили и меня, и его, что случившееся никоим образом не повлияет на популярность кого-либо из нас обоих. Адвокат Росселлини выступил в роли миротворца. "Дель Монако, оставьте. Ведь вы получили "Золотую Арену" именно за этот спектакль..."
И я не стал настаивать. Дело само по себе было не слишком важным. К тому же лично я
ничего не имел против Росселлини. Происшедшее было симптоматично в отношении всего, что началось в последующие годы.
Если в "Отелпо", где хозяйничал Росселлини, я рисковал голосом, то "Аида", поставленная Пабстом на той же Арене, явилась смехотворным примером гегемонического наступлении режиссеров. Пабст решил ошеломить публику сценой триумфа, поставленной по-голливудски, с колоссальным размахом. Он запланировал движение огромных масс статистов, роскошные костюмы и животных. Именно животные и затащили его в комическую ловушку.
Он раздобыл в каком-то цирке пару крупных слонов, которым предназначалось с двумя седоками открыть на сцене победное шествие Радамеса. По замыслу Пабста, толстокожие великаны должны были, приблизившись к трону фараонов, замереть неподвижно справа и слева от него. Однако режиссер не учел характера этих животных. Едва послышались ликующие трубные звуки триумфального марша, один из слонов, видимо, очень разволновался. Результатом его трепетной взволнованности явилось колоссальное количество экскрементов, которые, шлепнувшись на сцену, словно бомба, нанесли основательный урон одежде и обуви целой группы хористов и статистов. Можете себе представить, как столь неожиданное событие восприняли в партере. Однако этим не кончилось. Мгновение спустя из-за кулис выпорхнули четверо танцовщиков. Не ведая о том, что произошло, они изящной балетной пробежкой устремились к центральной части просцениума, и тут двое из них, поскользнувшись, распластались на предательской жиже.
Раздался взрыв громового хохота, который отнюдь не убавился, когда подвились двое странных древних египтян, каждый из которых держал в руках ведро с опилками, щетку и совок. Несмотря на то что они старательно пытались придать архаическое достоинство своей операции, публика тут же обрушила на них шквал издевок. Весь спектакль оказался смазан этим злосчастным случаем, и сразу же по окончании дирекция Арены вызвала Пабста, дабы отговорить его от дальнейшего использования слонов. Пабст вполне обоснованно возразил, что слоны вовсе не обязательно будут на каждом представлении вести себя подобным образом, но в конце концов был вынужден уступить, и его уступка вылилась в еще более непредсказуемые последствия.
На место слонов поставили двух верблюдов. В красивых сбруях, нагруженные шкурами, золотом, коврами и слоновой костью-военными трофеями Радамеса, - они расположились, как и их предшественники, по обеим сторонам трона. Но и на этот раз серебристые трубные звуки возымели свое провокационное действие. Один из верблюдов принялся обильно поливать сцену, и все актеры, солисты, оркестр и публика с ужасом увидели, сколько жидкости способно вместить в себя это жвачное животное. Самое ужасное было то, что сцена Арены имела достаточно сильный наклон к просцениуму, и резвый ручей побежал прямо на будку суфлера. Тот едва успел, все побросав, спастись где-то под сценой, как неумолимый поток под восторженный рев публики обрушился на его рабочее место. Вновь режиссер, хоть и маститый, но пришедший из кино, пренебрег элементарными правилами осторожности, соблюдения которых требует не только оперный театр, но и театр вообще.
Анекдотов такого рода существует бесконечное множество. В опере, как и в жизни, драма переплетается с комедией. Помню, например, самую первую "Аиду" в своей жизни, которую Я исполнял в Термах Каракаллы на спектакле в честь Евы Перон. Согласно режиссеру, я должен был появиться в сцене триумфа Радамеса на квадриге, запряженной четверкой фантастических белых лошадей с плюмажем. Лошади должны были вынести меня галопом к рампе и в последний момент замереть как вкопанные, сдерживаемые возницей. Сцена прошла безукоризненно и вызвала восторг зрителей. Но вообразите, каково мчаться к пропасти оркестровой ямы, уповая лишь на то, что лошади достаточно вышколены, чтобы остановиться в нужном месте!
Зато после спектакля я имел возможность познакомиться с Евой Перон. Ее проводил в мою гримерную тогдашний премьер-министр Де Гаепери. Ева долго поздравляла меня. Она спросила, не собираюсь ли я приехать на гастроли в Буэнос-Айрес. Ее восхищение было на самом деле искренним, поскольку, когда я действительно приехал в театр "Колон", она слушала а моем исполнении 'Тоску" и 'Турандот". В ней было нечто от жрицы. Изумительная женская красота и обаяние по-королевски сочетались в ней с властным величием. Помню ее диадему, ее бриллиантовое колье, неповторимую прическу. Но божественный облик не мог скрыть ее человеческих чувств. Она искренне призналась, что осталась в восторге от спектакля. Облик Терм Каракаллы произвел на нее, как и на всех американцев, сильнейшее впечатление. Она ощущала звучание истории как человек, осознающий, что он сам вошел в историю. Я внимательно наблюдал за Евой, стараясь подметить какой-либо жест, присущий политическому лидеру, которого боготворили миллионы "дескамисадос", но видел только милую женщину с тенью печали в глазах. Она словно предчувствовала недалекий конец своей беспокойной жизни. Ей не было и тридцати лет.
"Аида", наряду с Термами Каракаллы, поразила и фантазию Майка Тодда, в будущем третьего мужа Элизабет Тейлор. Летом 1954 года он вознамерился заснять сцену триумфа в качестве одного из самых значительных эпизодов документального фильма, который он снимал во всем мире для своей запатентованной системы показа — нового варианта синерамы под названием 'Тодд А.О.".
Тодд мечтал заснять второй акт "Аиды". Я был главным действующим лицом, и, следовательно, ему надлежало договориться со мной. Мы встретились в римском отеле "Эксцвльсиор" и говорили долго, но расплывчато. Тодд пустился объяснять, как работают синхронно три кинокамеры и как следует использовать пленку шириной в 70 мм. "Кинематограф будущего, - пояснял Тодд, — это гигантский экран, который соответствует углу зрения в 180 градусов". Его замечательное предсказание так и не сбылось, по крайней мере до сих пор. Тодд обладал любопытным методом убеждения. Он выразил удовольствие по поводу моего участии в фильме так, словно я сам его об этом просил, но обошел молчанием условия контракта. Его разговор напоминал коктейль из хвастливой болтовни вперемешку с жаждой активной деятельности. Хвастун он был вполне симпатичный, но как деловой человек оказался весьма неприятным.
Чтобы дать приблизительное представление о его системе работы, достаточно сказать, что в отеле "Эксцельсиор" он приспособил под свою контору апартаменты, где держал трех или четырех секретарш, одной из которых была дочь Валли Тосканини. Тодд одновременно разговаривал по двум или трем телефонам, совершая акробатические прыжки по дивану. Маленького роста, коренастый, он представлял собой сгусток чистой энергии и обещал всем подряд моря и горы. "No problem", — повторял он то и дело и, запрашивая, например, осветительную аппаратуру на киностудии, тут же отдавал распоряжение своему адвокату по налоговым делам в Техасе и разговаривал о делах на бирже с компаньоном в Нью-Йорке. Когда три года спусти до меня дошли сведения о его браке с Лиз Тейлор, это меня совершенно не удивило. Что еще могло настолько обаять беспокойную кинозвезду тех лет, нежели отчаянный динамизм, самоуверенность и способность Тодда ворочать огромными суммами денег? Все выглядело довольно расплывчато, и я ожидал новой встречи для определения условий контракта, когда вдруг на следующий вечер обнаружил, что перед сценой в Термах Каракаллы установлены три пресловутые кинокамеры. Я потребовал от дирекции театра объяснений, и маэстро Гуидо Сампаоли, который в ту пору был художественным руководителем, сообщил, что ни с римской Оперой, ни с оркестром, ни с прочими актерами и солистами не были подписаны соответствующие контракты.
Что же означало это давление со стороны Тодда? Чистой воды пиратство? Я дождался его приезда в Термы и напрямик спросил, каковы его намерения в отношении труппы. Выказав большое удивление, Тодд заявил, что выплачивать какое-либо вознаграждение не намерен. Реклама, пояснил он, которая будет всем нам обеспечена благодаря его синераме, сама по себе явится более чем достаточным гонораром. Ответ меня не убедил. Тодд вел себя нагло. Разговаривая со мной, он одновременно отдавал распоряжения техникам, слоено наша беседа была мелкой формальностью. Я ответил, что его посулы относительно рекламы меня не волнуют. Тодд стал настаивать тоном человека, который все равно сделает по-своему. И я сказал: "Мистер Тодд, немедленно уберите свою аппаратуру, иначе я отказываюсь начать спектакль".
Тодд пришел в бешенство. Он принялся угрожать, что оповестит всю Америку о том, как ведут себя итальянские артисты, и я ответил, что его угрозы — пустой звук. "Мне прекрасно известно, - заявил я, - какой вес и какую власть имеет AGMA (Американский профсоюз работников сцены.— Прим, перев.), и я. уверен, что и по ту сторону океана меня никто не упрекнет, напротив, осудят именно вас. Ваши претензии абсурдны: вы вздумали бесплатно эксплуатировать труд всех участников спектакля — оркестра и солистов — в своих частных интересах. Отчего же нам, итальянцам, опасаться за свое поведение?"
Тодд прекратил разговор и гордо удалился. Уверенный в том, что перешагнет через меня, он попытался добиться от дирекции Оперы того, в чем я ему отказал. Со своей стороны я не терял уверенности в своей правоте и, расположившись в гримерной, стал ждать, чем все это кончится. Разумеется, у Тодда ничего не вышло. Без четверти десять ко мне пришли сообщить, что кинокамеры убраны, спектакль начался вовремя.
Год спустя я смог убедиться в том, насколько правильным было мое интуитивное решение не поддаваться наглости Тодда. Я находился в Нью-Йорке и, узнав, что в одном из кинотеатров показывают документальный фильм производства компании 'Тодд А.О.", отправился ради любопытства посмотреть. Зал был разделен надвое гигантским экраном, который, наряду с большим количеством динамиков, действительно создавал ощущение подлинного реализма. Началась сцена триумфа Радамеса из "Аиды". Она шла в исполнении другой труппы, но Радамес, в роли которого по первоначальному плану предстояло появиться мне, был заснят с такого огромного расстояния, что разглядеть лицо солиста оказалось совершенно невозможно. Хваленая реклама Тодда обернулась полной бессмыслицей.
Жизнь даровала мне привилегию сполна и безмятежно насладиться годами моего наивысшего успеха. Ничто не препятствовало моей карьере, ничто не осложняло мне личную жизнь. Мы с Риной почти всегда были неразлучны, и она по-прежнему оставалась моей незаменимой советчицей, точно так же, как в Риме, когда мы вместе учились на курсах усовершенствования. Рина, досконально владея техникой пения, знала обо всех проблемах оперного театра и умела вовремя распознать ловушки, таившиеся в контрактах. И если бы только она захотела, то могла бы сделаться прекрасным менеджером. Она скрупулезно вела дела, касающиеся нашей виллы, и заботливо растила наших детей.
В каком-то смысле Рина была и ангелом-хранителем. Она помогала мне правильно оценить успех или не поддаться мелочному огорчению. Всегда веселая и энергичная, она обладала фантастической способностью устанавливать отношения с людьми. Именно Рине я обязан тем, что многие годы с ней протекли не только без драм, но и без огорчений. С присущим ей умом и тактом она умела, особенно за границей, не выглядеть эдакой типичной назойливой итальянской женой. Наоборот, всегда первая иронизировала, если какая-нибудь из моих почитательниц пыталась зайти слишком далеко, а ирония, как известно, в такого рода делах становится чуть ли не оружием. Об этих фантастических годах я сохранил самые приятные воспоминания. Были забавные эпизоды, анекдотические ситуации. Кое-чем мне хочется поделиться. Один из наиболее курьезных случаев произошел в Испании, куда меня пригласили петь "Отелло" в мадридском театре "Каль-дерон" в старом зале, временно заменявшем сцену королевского театра. Успех спектаклей превзошел все ожидания, и испанские импресарио засыпали меня предложениями. Одним из наиболее настойчивых оказался некий адвокат Феррер из Сан-Себастьяна, сын одного моего давнего знакомого. Еще в 1947 году я пел при посредничестве его отца в Сан-Себастьпне и в Сантан-дере "Кармен", "Тоску", "Аиду" и "Богему". Феррер был видным деятелем в стране басков, лидером общественного мнения как в музыке, так и в делах культуры вообще.
Наконец, дабы заполучить мое согласие, он позвонил мне в отель "Ритц", пробившись сквозь все препоны тогда еще далеко не идеальной испанской телефонной сети, и попросил телефонистку соединить его с "сеньором Де Монако". После некоторой паузы ему ответили, что "сеньор Де Монако" занят на пресс-конференции с видными деятелями Мадрида. Феррер предпочел дожидаться у телефона. Прошло полчаса, и телефонистка сказала, что попробует соединить его с первым секретарем в соседних апартаментах.
Славный адвокат Феррер премного удивился тому, что у меня в отеле "Ритц" двое апартаментов и несколько секретарей. Главным образом его обеспокоил размер будущего" гонорара. Если он привык к такому уровню жизни, подумал адвокат, то и гонорар запросит сказочный. Совершенно машинально, ожидая у телефона, он решился немного повысить сумму.
Еще несколько минут спустя его наконец соединили с "сеньором Де Монако" собственной персоной. Феррер сразу же назвал свою сумму и в ответ услышал; "Мне очень жаль, господин Феррер, но петь я не стану".
Феррер, что-то молниеносно подсчитав в уме, сказал: "Хорошо, сеньор Де Монако, но что вы скажете, если я увеличу сумму гонорара до трех тысяч пятисот долларов?"
На другой стороне провода вежливый голос произнес: "Я уже сказал вам и повторяю, что о пении не может быть и речи".
"Но, позвольте, - простонал Феррер, — почему же в Мадриде вы соглашаетесь выступать за такую плату, а в моем театре петь отказываетесь?