Воздействие джазовой, рок и поп-музыки на композиторское мышление Э.Л. Уэббера

Необходимо отметить многочисленные работы по истории мюзикла - монографии, путеводители, проблемные статьи, способствующие формированию весьма насыщенного исторического контекста, с которым неразрывно связано творчество Ллойда-Уэббера (Laufe 1977, Gotteried 1984, Suskin 1986, Fields 1993, Gänzl 1997, Воинова 1972, Этгингер 1976, Данько 1976, 1977, Михеева, Орелович 1977, Гринберг, Тараканов 1982, Кудинова 1982, Кампус 1983, Шилова 1984, Ханиш 1984, Бушуева 1989, Кон 1991, Емельянова 2002а, Березовчук 2003, Сысоева 2004, 2005).

В указанных исследованиях, с одной стороны, выявляются многогранные жанровые истоки мюзикла, его стилистическая «центробежность», активное преломление разнообразных «новаций» массовой культуры.

Рубеж 1970-1980-х повлёк за собой кардинальную смену «внутрижанровых ориентиров», доминирующих в творчестве Ллойда-Уэббера. Этот «сдвиг» обуславливался и завершением уэбберовского сотрудничества с Т. Райсом, и амбициозными планами композитора, стремившегося к созданию мюзиклов для «глобальной» аудитории (всех возрастов, национальностей, вероисповеданий), и ощутимым тяготением массового зрителя к симбиозу проблемности и развлекательности в массовом театре (что подтверждалось бродвейскими триумфами таких спектаклей, как «Чикаго» Дж. Кандера, «Кордебалет» М. Хэмлиша, «Отверженные» К.-М. Шонберга и др.).

Можно полагать закономерным интерес Ллойда-Уэббера к дорогостоящим феерическим шоу, насыщенным «высокими технологиями» и уникальными эффектами, - дальнейшая эволюция жанра явилась убедительным свидетельством прозорливости английского мастера. Столь же естественным выглядело его обращение к сказочно-фантастическим сюжетам, благоприятствующим созданию зрелищных «волшебных» мюзиклов, равно как допускающим (в силу исконных свойств и фольклорной, и литературной сказки) свободный подход к драматургическим нормам, которыми традиционно руководствовались авторы в указанной сфере «легкожанрового» музыкального театра. С этой точки зрения весьма показательна творческая предыстория «Кошек» (1981) - одного из вершинных достижений и наиболее успешных коммерческих проектов Ллойда-Уэббера. Неизменная в 1970-е годы последовательность этапов совместной работы композитора с либреттистами: от развёртывания общей сюжетной линии к сценическим ситуациям отдельных эпизодов, от «бессловесного» музыкального материала, указанные ситуации преломляющего, к «досочиняемым» lyrics, - уступила место иной логической схеме.

Создание упомянутого спектакля инспирировалось довольно расплывчатым замыслом «мюзикла про кошек» и предварительными набросками нескольких песен на стихи из детского цикла Т. С. Элиота (1888-1965) «Практическое руководство по котам и кошкам, написанное Старым Опоссумом». Указанный цикл, принадлежавший перу крупнейшего британского лирика XX столетия, лауреата Нобелевской премии, разумеется, был весьма далёк от специфических особенностей песенных текстов. К тому же стихи, о которых идёт речь - своего рода «портретная галерея» кошачьих «индивидуальностей», - не связывались воедино сквозной сюжетной линией, и Ллойд-Уэббер мог опереться лишь на характерные для соответствующих циклов образно-ассоциативные «переклички», ясно очерченный стилистический «диапазон» (шуточная поэзия в духе национальных традиций).

Однако в условиях мюзикла названные «цементирующие» факторы не могли компенсировать очевидный дефицит «внешнего» драматического действия

Исходя из этого, полисюжетность в рассматриваемой ситуации должна была явиться подлинным «стержнем» будущего спектакля, тогда как роль синтезирующих процессов на различных уровнях последнего неизмеримо возрастала.

Мюзикл предстаёт наиболее ярким воплощением «глобалистских» устремлений современной массовой культуры, чем и 40 объясняется его безоговорочное лидерство в сфере «легкожанрового» музыкального театра на рубеже ХХ-ХХI столетий. Отечественной и зарубежной прессой справедливо отмечается показательная тенденция к переосмыслению опереточного наследия «под знаком мюзикла» (посредством «актуализирующих» режиссёрских трактовок, активного развёртывания «хореографической линии», возрастания динамики сценического действия, привлечение исполнителей-универсалов и т. д.). Нередко наблюдается стремление «приблизить» к мюзиклу эстрадные ревю, музыкальные комедии (в том числе детские), даже концертные программы.

Вдохновляемые нонконформистскими устремлениями, Ллойд-Уэббер и Райе умышленно подвергали осмеянию «незыблемые» стереотипы массовой культуры: от бездумно усвоенных церковных воззрений на «проклятых» Иуду и Пилата до ставших привычными эпатирующих деклараций «рок-бомонда» (в ту пору газеты шумно обсуждали заявление Джона Леннона о том, что «Битлз» и лично он популярнее самого Христа). К вопросам же религиозно-вероисповедальным «Суперзвезда» имеет лишь косвенное отношение. Иначе говоря, пародийно-сатирическая интерпретация «вечного» сюжета может быть уподоблена мюзиклам - «перелицовкам» классических литературных произведений («Парни из Сиракуз», «Клянусь Юпитером» Р. Роджерса - Л. Харта, «Смешной случай по дороге на Форум» С. Сондхейма, «Два веронца» Г. Макдермота и др.).

С одной стороны, обнаруживается тяготение к интенсивному «диалогу» классических фабульных схем, свойственных упомянутому жанру, с логическими принципами сюжетообразования, которые заимствуются из «внетеатральных» сфер массовой культуры - в частности, коммерческого кинематографа и телевидения («Звёздный Экспресс»).

Уэбберовскому творчеству рассматриваемого периода присуща ярко выраженная центробежностъ в использовании определённых жанровых «ингредиентов». От многообразных сопряжений, контаминации и «микстов», охватывающих сферу «легкожанрового» музыкального театра («классический» мюзикл, рок-опера, «театрализованный» поп-концерт), Ллойд-Уэббер переходит к «экспансии» в смежные области массовой культуры (эстрадный балет, анимационный и «сериальный» кинематограф) и к весьма продуктивному «диалогу» с академическим искусством (опера, частично - кантата). Тем самым достигается уникальная широта жанрового «спектра», ассимилируемого и преломляемого композитором.

В. Сыров считает «вполне обоснованным» и полемически заострённый вопрос: «Можно ли вообще ставить проблему стиля на музыкальном материале массового и полуфольклорного происхождения, музыке, которая имеет коллективную природу и выразительные возможности которой основаны в большей мере на архетипах, нежели на индивидуальных интонациях. Стремясь аргументировать собственное положи тельное резюме, указанный автор обращается к творчеству «ярких и самобытных арт-рок-групп» (числом около десятка), вряд ли способному репрезентировать не только область массовой культуры в целом, но и рок-музыку в частности (Сыров 1997).

В «библейском» мюзикле - рок-опере «Иисус Христос - Суперзвезда» (1970) - синтезирующие устремления предопределяют направленность авторской интерпретации «вечного» сюжета - Страстей Христовых. Воздействие упомянутой интерпретации на массовую аудиторию оказалось поистине беспрецедентным: «...появление оперы... произвело переворот в душах миллионов молодых людей, а вслед за ними и представителей более старших поколений во всем мире. Рассказанная в столь необычной форме, давно всем известная история последних дней жизни Иисуса Христа всколыхнула веру в Него на другом, эмоциональном уровне у тех, кто и до этого считали себя религиозными. Что касается тех, кто жил, не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда поворотным моментом в жизни, принеся счастье веры», - пишет А. Козлов (Козлов 1998).

В цитируемом суждении видного отечественного рок-музыканта с полным основанием акцентируется «необычность» музыкально-сценической репрезентации евангельского повествования, осуществленной Ллойдом-Уэббером и Райсом. Отсюда закономерно проистекает и широчайший диапазон концептуальных истолкований «Суперзвезды», формулируемых исследователями. К примеру, С. Бушуева указывает на целенаправленное «снижение» упомянутого первоисточника, его изобретательное «адаптирование», «приспосабливание... для массового сознания»: «...трактован "Иисус Христос" настолько "актуально", что перед нами возникает как бы еще одно Евангелие - "Евангелие от хиппи"» (Бушуева 1989).

По мнению А. Ореловича, «...новое, весьма вольное прочтение религиозного мифа на уровне "мифологии" молодежного движения в период изживания им своих революционных порывов», тотального скепсиса и абсурдистского восприятия действительности характеризуется «модернизацией классического сюжета, его "остранением" и обновлением» (Орелович 1983).

Согласно рассматриваемой трактовке, «все персонажи евангельской легенды предстают здесь как жертвы: Иисус ли. Иуда ли, Пилат - все они действуют не по свободному выбору, а повинуясь закону предопределенности. Сюжет их жизней был сочинен за них - Христу в этом сюжете отводилась роль жертвы. Иуде - предателя, Пилату - палача поневоле; они разыгрывают свои роли, не понимая общего смысла происходящего, и страдание их безысходно именно от того, что обессмысленно... На сцене воссоздается атмосфера страха, неуверенности, беззащитности перед надвигающейся на человека неумолимой и жестокой силой» (Бушуева 1989.

Безусловно, в данном аспекте «Суперзвезда» предстает по сути чуждым ортодоксальному христианскому миросозерцанию, тогда как специфика рассматриваемого либретто соотносится с «мессианскими» мотивами, характерными для рок-опер «Томми» П. Тауншенда, «Спасение» Т. Лина, «Евангелие» С. Шварца и др.

Исследователями констатируется многоуровневость интонационно-тематической организации «Суперзвезды». Весьма развитая лейтмотивная техника не только способствует здесь «выявлению музыкально-драматургических связей между эпизодами», но и формирует определённый «смысловой подтекст» в узловых моментах действия (Боровская 2002). На интонационном же уровне в «Иисусе» обнаруживается особый «...звуковой комплекс, цементирующий оперную форму... и предвосхищающий тематизм всей оперы» (Смонарь 1992).

Столь существенное внимание, уделяемое Ллойдом-Уэббером подобным композиционным процессам (лишь относительно доступным слуху массовой аудитории), свидетельствует о целенаправленном преломлении в «Суперзвезде» академических музыкально-театральных традиций. Исходя из вышеизложенного, мы вправе утверждать, что ключевыми составляющими в «Иисусе» выступают «классический» мюзикл и опера ХIХ-ХХ веков (с характерной для неё развитой музыкальной драматургией).

Вопреки заявлениям некоторых исследователей ( Мяло 1973, Боноски 1978), жанровые признаки пассиона здесь фактически отсутствуют. Рок-музыка, будучи важнейшим «константным качеством» названного произведения (Цукер 1993), определяет в данном случае индивидуальное своеобразие полистилевых взаимодействий. Поистине грандиозного размаха достигают синтезирующие процессы в «Призраке Оперы», отделяемом от «Иисуса Христа - Суперзвезды» полутора десятилетиями. Как уже было сказано ранее, отправным пунктом для оригинального авторского замысла в данном случае явилось «метафорическое пространство» литературного первоисточника - романа Г. Леру, представляющего собой последовательно реализуемую инверсию шекспировской формулы о «мире как театре». Но коль скоро Театр обнаруживает здесь тяготение к замкнутости и самодостаточности, все развёртывающиеся в его пределах сюжетные перипетии неизбежно уподобляются «мини-спектаклям» различных жанров, что находит прямое отражение в музыкальных характеристиках действующих лиц.

Именно поэтому категоричная оценка «Призрака Оперы», фигурирующая в исследовании Ф. Игнатьева: «Композитора... привлекают откровенно мелодраматические сюжеты, происходящие в "реальной жизни" На первый план выходит не мифотворчество (как в "Иисусе" и "Эвите"), не работа над условностью театрального спектакля... (как в "Кошках" и "Экспрессе"), а прямое лирическое "излияние чувств"» (Игнатьев 2004), - востребует определённых комментариев. Во-первых, следует обратить внимание на функциональный «диапазон» упоминавшихся выше вставных фрагментов из «придуманных» опер.

Наряду с акцентированием характерных черт театрального «действа» и соответствующей условной атмосферы, Ллойд-Уэббер стремится придать указанным эпизодам драматургическую весомость в плане как сюжетообразования (репетиция «Ганнибала» - завязка, сцены из «Немого» и «Торжествующего Дон Жуана» - кульминационные моменты обоих актов), так и «внутренней динамики» персонажей. Речь идёт не только о «вживании» исполнителей в оперные роли, предопределяющем психологический подтекст рассматриваемых сцен, - здесь явственно прослеживается взаимопроникновение «условного» и «реального» уровней спектакля.

По мнению Ф. Игнатьева, «...интонационная сфера массовой музыкальной культуры 60-х годов X X века является в "Иисусе" единственным источником музыкального тематизма», что фактически препятствует сколько-нибудь заметному влиянию «высокого искусства» на стилевой «диапазон» рок-оперы (Игнатьев 2004).

На приоритетную роль внутрижанровой дифференциации как отправного пункта для полистилевых исканий Ллойда-Уэббера. Так, ориентации на детско-юношескую аудиторию соответствует начальный уровень освоения полистилевой техники. Речь идёт о разнообразно преломляемом коллажном принципе в условиях сравнительной автономности эксплуатируемых стилевых «моделей», относящихся к сфере массовой музыкальной культуры. Смысловая обусловленность упомянутых взаимодействий инспирирует композиционную и драматургическую весомость «цитат» и «диалогов» стилей.

Полистилевые новации Ллойда-Уэббера максимально сближают мюзикл с магистральными устремлениями музыкальной культуры XX века. Указанный процесс открывает поистине безграничные перспективы на пути дальнейшей эволюции рассматриваемого жанра, способствует зарождению и развитию новых полижанровых и полистилевых тенденций на грани академической и массовой сфер в искусстве нашей эпохи.

Итак, в уэбберовских рок-операх, не ограниченных сферой массовой музыкальной культуры, явственно ощущается тяготение к продуктивному «диалогу с классикой» - как благодаря «посредничеству» арт-рока и мюзикла упомянутого десятилетия, так и на уровне «прямых» взаимодействий с оперным театром. Наконец, отметим целенаправленную функциональную детерминацию рассматриваемых приёмов и техник в драматургическом плане, что способствует выявлению содержательных «глубин» полистилистики. Дальнейшим развитием указанных тенденций предопределяется формирование целостной полистилевой драматургии как автономной составляющей художественно-концептуального замысла.

Вывод по второй главе:

1. Отражение академического жанра и массовой музыкальной культуры знаменует собой кульминационный этап рассматриваемой тенденции в творчестве Ллойда-Уэббера, некую вершинную точку, в которой сходятся многообразные творческие устремления композитора. Речь идёт о сюжетной первооснове, масштабность которой изначально востребует активного взаимодействия не только родственных, но и диаметрально противоположных жанровых сфер. Далее, спецификой упомянутой сюжетной первоосновы заведомо предполагается интенсивный «диалог» будущего мюзикла с различными пластами музыкальной культуры прошлого. Наконец, в рамках подробного «диалога» неизбежно возникают всевозможные «переклички» и «притяжения-отталкивания» между авторским замыслом и более ранними художественными интерпретациями упомянутого сюжета. Списано хорошо, только ни про что!!!

2. В Уэбберовских рок-операх, не ограниченных сферой массовой музыкальной культуры, явственно ощущается тяготение к продуктивному «диалогу с классикой» - как благодаря «посредничеству» арт-рока и мюзикла упомянутого десятилетия, так и на уровне «прямых» взаимодействий с оперным театром. Наконец, отметим целенаправленную функциональную детерминацию рассматриваемых приёмов и техник в драматургическом плане, что способствует выявлению содержательных «глубин» полистилистики. Это не выводы!!!

Заключение

Заключение все мимо – вы не отвечаете на поставленные задачи!!!

Настоящее исследование позволяет определить музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера как феномен, сочетающий в себе огромное число музыкальных истоков.

Предпосылками его творчества является становление мюзикла как жанра, каторый делится на 6 этапов.

Важной особенностью стиля Ллойд Уэббера является его склонность к сочинению по моделям. Композитор свободно обращается к различным музыкальным сферам, формирует порой парадоксальные, но убедительные и эффектные «миксты», создает в каждом конкретном произведении широкое поле историко-культурных ассоциаций.

Моделями для композитора становится весьма широкий круг простых и сложных жанров, характерные черты того или иного исторического или авторского стиля, заимствованные из «легкой» (эстрадной, массовой) музыки и «серьезной» (академической) музыкальной культуры.

Стили и жанры, средства выразительности массовой и академической музыки свободно применяются Ллойд Уэббером как во взаимодействии, так и автономно.

Чрезвычайно значимо в творчестве Ллойд Уэббера обращение к академической музыке. Активное и одновременно очень тонкое использование композитором типизированных музыкально-выразительных приемов, обладающих богатой, исторически закрепленной семантикой, придает партитурам Уэббера характерную смысловую многослойность и повышает их выразительность. Во многих случаях можно говорить не столько о стремлении к моделированию конкретных стилей или жанров академической музыки, сколько о профессиональной искушенности композитора, о естественной «встроенности» элементов академической музыкальной культуры в его «язык».

Построение формы мюзиклов осуществляется композитором с помощью активного привлечения принципов оперной драматургии. Склонность к повышению драматургической роли музыки, приближающее музыкально-драматическое произведение к оперному жанру, в большей степени является индивидуальной чертой стиля Ллойд Уэббера, нежели жанровой принадлежностью мюзикла в целом.

В области драматургического взаимодействия слова и музыки Уэббер проявил себя новатором, став одним из создателей разновидности мюзикла «sung-through» – сквозного музыкального развития, исключающего разговорные эпизоды. Таким образом, его произведения можно считать не только высокими образцами мюзикла, но и примерами успешной реализации композиторских поисков в области современной оперы.

За простотой и общедоступностью мюзиклов Ллойд Уэббера скрывается внутренняя сложность и тонко рассчитанная система художественно-ассоциативных связей. Ллойд Уэббер поднимает массовый жанр на принципиально иной уровень, делая его привлекательным для самой разнообразной и взыскательной аудитории.

Итак, специфика жанров в мюзиклах Ллойда-Уэббера на протяжении 1970-1980-х гг. обуславливается воздействием ряда магистральных тенденций. Прежде всего, композиторский подход к упомянутой «составляющей» музыкально-театрального проекта явственно эволюционирует, восходя от сравнительно простых типологических разновидностей к более сложным.

Напомним, что для уэбберовских мюзиклов 1970-х гг. в основном характерны мутационные процессы («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов», «Эвита»), для сочинений же следующего десятилетия полижанровая амбивалентность («Кошки», «Звёздный Экспресс»).

В «Призраке Оперы» синтезирующие взаимодействия достигают иного качественного уровня по сравнению с «Иисусом Христом Суперзвездой». Далее, уэбберовскому творчеству рассматриваемого периода присуща ярко выраженная центробежностъ в использовании определённых жанровых «ингредиентов».

От многообразных сопряжений, контаминации и «микстов», охватывающих сферу «легкожанрового» музыкального театра («классический» мюзикл, рок-опера, «театрализованный» поп-концерт), Ллойд-Уэббер переходит к «экспансии» в смежные области массовой культуры (эстрадный балет, анимационный и «сериальный» кинематограф) и к весьма продуктивному «диалогу» с академическим искусством (опера, частично кантата). Тем самым достигается уникальная широта жанрового «спектра», ассимилируемого и преломляемого композитором.

Наконец, важнейшей особенностью обозначенного периода является прогрессирующая академизация полижанровых взаимодействий. Неоднократные «сближения» Ллойда-Уэббера с оперным театром выступают в качестве креативных импульсов, способствующих формированию и оригинальных авторских концепций, и самобытных трактовок полижанровости («Иисус Христос Суперзвезда», «Кошки», «Призрак Оперы»). При этом наглядно демонстрируется универсализм современного мюзикла как «пограничного» феномена, развивающегося в «перекрестье» музыкально-театральных традиций «легкожанровой» и «академической».

Список литературы

1. Андрущенко, Е. Мюзиклы Эндрю Ллойда-Уэббера и традиции любительского музицирования // Любительство в художественной культуре: история и современность: Сб. статей. / Е. Андрущенко – Ростов н/Д. :ИУБиП, 2005. – (Учёные записки ИУБиП: Искусствоведение. № 2).

2. Андрущенко, Е. О жанровом своеобразии рок-оперы «Иисус Христос суперзвезда» Э. Ллойд Уэббера (к итогам тридцатилетней дискуссии) // От фольклора до джаза: Сб. науч. статей. / Е.Андрущенко – Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2002.

3. Арановский, М. Специфика оперы в свете проблемы общения // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. тр. /М.Арановский – Л.: ЛГИТМИК, 1988.

4. Бакши, Л. Новый музыкальный театр или искусство контрапункта // Музыкальная академия. - 2005. - № 4.

5. Баталина-Корнева, Е. Массовая музыкальная культура: аксиологический акцент // Музыка в эпоху постмодернизма: Сб. мат. междунар. науч.-практ. конференции (8 – 10 дек. 2005 г., Пермь, ПМУ. – Пермь, 2005.

6. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. / М.М.Бахтин – М.: Худож. литература, 1965.

7. Биричевская, О. Ю. Аксиология массовой культуры. Сравнительный ценностно-смысловой анализ. / О.Ю.Биричевская – М.: Научная книга, 2005.

8. Богатырев, В. Ю. Взаимодействие драмы и музыки: вокальная эстетика оперного спектакля: Автореф. .дис. канд.»искусствоведения. / В.Ю.Богатырев - СПб., 2004.

9. Борзова, Т. Культурно-антропологические основания ценностных ориентаций молодежной субкультуры (на примере российской молодежной субкультуры): Автореф. дис. . канд. культурологии. / Т.Борзова – Владивосток, 2006.

10. Бушуева, С. К. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе: Сб. / Гос. НИИ искусствознания. – М.: Сов.композитор, 1979.

11. Варунц, В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. / В.Варунц – М.: Музыка, 1988.

12. Великие мюзиклы мира. - М.: Олма-Пресс, 2002.

13. Владимирская, А. Р. Звездные часы оперетты. / А.Р.Владимирская – Л.: Искусство, 1991.

14. Воинова, З. В. Театральный Бродвей: эскапизм или пропаганда? // Современное западное искусство: К критике буржуазной художественной культуры XX века. – М.: Наука, 1972.

15. Волынцев, А. Азбука жанра // Театр. 1967. № 9

16. Вуйма, А. Коммуникативные функции музыки в рекламе. Автореф. .дис. канд. искусствоведения. – СПб., 2000.

17. Гамзатова, П. Традиционная культура и рок: опыт сравнительного анализа // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: Искусство, 1992.

18. Годер, Д. Пни его // Театр. 1991. № 7.

19. Голенпольский, Ю.Т. «Иисус Христос – суперзвезда» // Наука и религия. – 1973.-№9.-С. 85-89.

20. Григорьева, Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века./ Г.В.Григорьева - М.: Сов.композитор, 1989.

21. Гринберг, М., Тараканов М. Современный мюзикл // Современный музыкальный театр. Проблемы жанров. М.: Музыка, 1982.

22. Двужильная, И. Ф. Американский музыкальный минимализм в художественной культуре второй половины XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Минск, 2005.

23. Диденко, Т. Рок-музыка: на пути к «большой форме» // Советская музыка. 1987. № 7. С. 23 29.

24. Езерская, Е., Тхарева Т. Фабрика мюзиклов. // Музыкальная жизнь. -2005.

25. Житомирский, Д. В. Музыка для миллионов (к методологии вопроса) // Современное западное искусство: К критике буржуазной художественной культуры XX века. М.: Наука, 1972.

26. Журбин, А. Заметки о рок-опере или Новые размышления профессионала // Студенческий меридиан. 1985. № 10.

27. Журбин, А. Эндрю Ллойд Уэббер – композитор для театра // Музыкальная жизнь. 1988. № 18. С. 6 8.

28. Злобин, Г. П. Современная драматургия США. / Г.П.Злобин - М.: Высшая школа, 1968.

29. Зыкова, Н. С. Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса (на примере музыкального театра): Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.09. М., 2004.

30. Игнатьев, Ф. И. Эндрю Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.09. – СПб., 2004.

31. История зарубежного театра: В 4 ч. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Просвещение, 1987. Ч. IV.

32. Кампус, Э.Ю. О мюзикле. / Э.Ю.Кампус - Л., 1983.

33. Кауфман, С. Почему нам нужен Бродвей? // Театр. – 1989. № 9. – С. 8284.

34. Кищик, М. Аплодисменты «Кошкам» // Известия. 1988. 23 мая.

35. Климовицкий, А. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная коммуникация: Сб. науч. тр. / А.Климовицкий, О.Никитенко – СПб., 1996.

36. Кнабе, Г. Вопросы рока и контр-культура // Вопросы философии. – 1990. № 8. С. 39-61.

37. Ковнацкая, Л. Г. Английская музыка XX века: Истоки и этапы развития. / Л.Г.Ковнацкая - М.: Сов. Композитор, 1986.

38. Колобова, Е. «Вестсайдская история» Л. Бернстайна: К проблеме жанра мюзикла. Дипл. работа / Нижегор. гос. консерватория им. М.Глинки. / Е.Колобова – И. Новгород, 1982.

39. Конен, В. Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. / В.Д.Конен– М.: Музыка, 1994.

40. Конен, В.Д. Рождение джаза. 2-е изд. / В.Дю.Конен - М.: Сов.композитор, 1990.

41. Кудинова, Т. Н. От водевиля до мюзикла. / Т.Н.Кудинова - М.: Сов.композитор, 1982.

42. Леру, Г. Призрак оперы. / Г.Леру - М.: Азбука, 2011. 352 с.

43. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений. 3-е изд. / М.А.Мазель – М.: Музыка, 1986.

44. Марджори, П. Американский мюзикл // Америка. – 1961. № 62.

45. Мартин, Дж. Рок, электрогитары и опера // Ровесник. – 1986. – № 11. – С. 26 27.

46. Массовая культура на рубеже веков: Сб.статей / Гос. ин-т искусствознания; Ред.-сост.: Дуков Е. В., Левин Л. И. – М.; СПб.: Дмитрий Буланин, 2005.

47. Межибовская, Р.Я. Играем мюзикл. / Р.Я.Межибовская - М., 1988.

48. Морли, Ш. Искусство лондонских хитменов // Музыкальная жизнь. -1990. №24. С. 25 26.

49. Музыка в эпоху постмодернизма: Сб. мат. междунар. науч.-практ. конференции (8-10 декабря 2005 г.). - Пермь: ПМУ, 2005.

50. Музыкальный театр: События. Проблемы: Сб. статей. – М.: Музыка, 2014.

51. Мяло, К. Иисус Христос Суперзвезда // Иностранная литература. -1973. №8. С. 255-258.

52. Порфирьева, А. Эстетика рока и современная рок-опера // Современная советская опера: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМИК, 1985.

53. Рок энциклопедия. - М.: АОЗТ «Ровесник», 1997.

54. Ручьевская, Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. / Е.А.Ручьевская - СПб.: Композитор, 1998.

55. Сахарова, А. В. К проблеме архетипического в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера // Наука о музыке: Слово молодых ученых. – Казань: Казанская государственная консерватория, 2004.

56. Сахарова, А. В. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки: автореф. дисс.. к. искусствоведения. / А.В. Сахарова - М., 2008. 25 с.

57. Сахарова, А. В. На Олимпе современного мюзикла: Об Эндрю Ллойд Уэббере // Библиография. – 2007. – № 6 (353).

58. Сахарова, А. В. Приемы музыкальной драматургии в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера // Вопросы гуманитарных наук. № 3 (30). – М.: Изд-во «Спутник +», 2007.

59. Сахарова, А. В. Тайны «Призрака Оперы» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 5. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2003.

60. Сахарова, А. В. Эндрю Ллойд Уэббер: британский «король» мюзикла // Музыкальная академия. – 2008. – № 2.

61. Седов, Я. Грозный поход на Бродвей // «Итоги». – 1999. 23 нояб.

62. Сергеева, JI. «Месса» JI. Бернстайна. К проблеме жанрово-стилевого синтеза // Стилевые искания в музыке 70-х -80-х гг. XX века. Ростов н/Д.: Феникс, 1994.

63. Смирнов, Б. А. Театр США XX века. / Б.А.Смирнов - Л.: О-во «Знание» РСФСР, Ленингр. организация, 1976.

64. Сыров, В. Стилевые метаморфозы рока или Путь к «третьей» музыке. / В.Сыров - Н. Новгород: Изд-во Нижегор. ун-та, 1997.

65. Сысоева, А. В. Бродвейский мюзикл: Процесс формирования жанра в 10-е 20-е годы XX века: Автореф. .дис. канд. искусствоведения. / А.в.Сысоева – М., 2005.

66. Ткаченко, В. К проблеме бинарности рок-музыки // Бытовая культура, музыкальная культура: Тезисы РГК. РГПУ, 1995.

67. Ткаченко, В. Новая разновидность оперного жанра (к проблеме освоения рок-оперы на советской сцене) // Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. тр. М.: МГК, 1988.

68. Федоровская, Н. А. Концепция "Музыки Ночи" в мюзикле Э. Л. Уэббера "Призрак оперы" // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 5 (31). Ч. 1. С. 183-187.

69. Федотова, М. Рок-музыка: диалог времен // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. – Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 1999.

70. Цукер, А. И рок, симфония. / А.Цукер - М.: Композитор, 1993.

71. Черкашина, М. Размышления о феномене оперы // Музыкальная академия. 1995. – № 1.

72. Шальнев, А. Эндрю Уэббер, суперзвезда // Известия. – 1988. – 12 марта.

Эндрю Ллойда Уэббера в массы! [Электронный ресурс: новости, биография, творчество] // http://alwebber.narod.ru/main.htm.
Эттингер, М. Мюзиклы: Взгляд в прошлое // Америка. – 1976. № 231.

Приложение

Воздействие джазовой, рок и поп-музыки на композиторское мышление Э.Л. Уэббера - student2.ru