А.н. скрябин эволюция стиля.
| Периоды творчества | Философско-эстетическая проблематика | Формирование музыкально-философского языка |
| ранний период (80−90гг) | − господство романтических традиций; − внимание к психоэмоциональной стороне личности; | − тяготение к жанрам романтической музыки; − создание галереи утонченных лирических образов; |
| средний (до 1903) | − идея раскрепощения творческой личности, достижение абсолютной свободы − экстаза, элементы богоборчества; − осознание творчества как процесса, венчающегося «Божественной игрой» − экстазом; | − дифференциация образов −формирование тем с символическими характеристиками; − создание логических схем (мысль/мечта − полет/экстаз в Четвертой сонате, в поэмах ор.32) и построение на их основе сонатно-симфонического цикла; − обеспечение единства тематического развития лейтмотивным принципом; − появление программности; |
| Зрелый (1904−1910) | − формирование новой, богоискательской философии, стремление к достижению экстаза Вселенского; − господство идеи единства; − философское обоснование творческого акта как «эволюции состояний сознания», признание цикличности творческого процесса; | − расширение и усложнение логических схем (мысль− томление − устремление − полет − экстаз − преображение); − подчинение структуры музыкального произведения философской концепции; − переосмысление программности, появление ее в нотном тексте в виде нюансов «состояний сознания»; − предельное напряжение образов, концентрация их в темы-символы; |
| поздний период (1910−1915) | − окончательная кристаллизация философской схемы и перенесение ее в мистический аспект («одновременно сказание о Вселенной и воплощение личных переживаний»); − усиление ритуального начала музыки. | − попытки новой организации звукового пространства; − оперирование символами. |
4 курс инструменталисты
Музыкально-выразительная система Скрябина.
2) особенности тематизма: постепенный переход от мелодий широкого склада к мини- и политематизму;
3) гармонический язык – постепенный отказ от ладовости, тоникальности и приход к системе ладов, где главным трезвучием являются аккорды иногда нетерцового строения; лейтгармония Скрябина – Д9 с секстой и пониженной квинтой и Д9 с расщеплённой квинтой;
4) фактура – от прозрачной до сочной, насыщенной;
5) полифония - традиции подголосочности, в основном линеарная полифония. Полифония воспринимается как черта стиля и особенность мышления композитора.
4 курс инструменталисты
Симфоническое творчество Скрябина.
В 1900 г. окончательно сложились эстетические позиции творчества композитора. Однако симфонические сочинения Скрябина никогда не были простой иллюстрацией его философских взглядов. Основная идея величия искусства проявилась уже в Первой симфонии. Она шестичастна, заканчивается звучанием оркестра, хора и двух солистов, воспевающих искусство. По определению Сафонова: Первая симфония – «новая Библия».
Во Второй симфонии (1901 г.) последовательно развиваются образы, которые через глубокие художественные обобщения укрепляют, по замыслу Скрябина, духовные силы человека, но отнюдь не упрощают стоящих перед ним задач. 5 частей – новый, необычный язык композитора. В третьей части находится один из редких примеров звукоподражания у Скрябина – «птичий концерт». Финал цикла – апофеоз светлых сил.
«Прометей» имеет яркий сюжет, огромный оркестр, большой смешанный хор, фортепиано и световая клавиатура. Полностью обновлённая гармоническая система.
Связи с другими композиторами.
Чайковский – лирико-психологическое начало → особенности драматургии (значение вступления и коды), эмоциональная открытость кульминаций, тембровая драматургия.
Танеев – изобилие полифонии, сквозной тематизм, лейтмотивность.
Лист – поэмность, программность, героика, линия «от мрака – в свету».
Вагнер – массивность, красочность оркестра. Идеи символизма.
Стили искусства ХХ века.
Импрессионизм – возник во Франции в 70-х годах XIX века как протест против устоявшихся идей академизма. Его сущность заключается в стремлении к передаче мгновенных впечатлений, еле уловимых ощущений, настроений, вызванных созерцанием окружающего, в основном – картин природы. Название «импрессионизм» пошло от насмешливого комментария критика Луи Леруа а адрес картины Моне «Впечатление. Восход солнца». Художники-импрессионисты: Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Берта Моризо. Музыкальный импрессионизм (Дебюсси, Равель) расширил палитру выразительных средств применением красочных созвучий, сложных аккордов, прихотливой ритмики, архаичных мелодий, чистых и тонких оркестровых красок.
Символизм как художественное направление имел чёткое выражение лишь в литературе. Сформировался в конце XIX века в творчестве французских писателей и поэтов (Шарль Бодлер, Поль Верлен, Морис Метерлинк, Стефан Малларме, Андре Жид). Большое влияние на символизм оказал несецкий романтизм с его страстью к таинственному, мистическому и сказочному. Реальности символизм противопоставлял мир видений и грёз → особый интерес к мифологии, средневековым легендам, ирреальности природы. Художники этого стиля: Гюстав Моро, Одилон Редон, Арнольд Бёклин. Музыкальный символизм во многом обязан своему появлению поздним операм Вагнера, отразился в творчестве Дебюсси, Скрябина, Рахманинова.
Сюрреализм (с франц. - сверхреализм) – течение в европейской и американской живописи и поэзии первой половины ХХ века. Возник под воздействием идей Зигмунда Фрейда и философии интуитивизма. Это направление появилось как психоаналитическое перевоплощение символизма, обратившегося к необычным, иррациональным предметам и явлениям. Художники: Сальвадор Дали, Рене Магритт, Макс Эрнст, Андре Бретон, Хоан Миро, Ив Танги.
Экспрессионизм – литературно-художественное направление, возникшее в начале ХХ века. Особенно важное место экспрессионизм занимал в немецком и австрийском искусстве. Его эстетику определяло предчувствие катастрофы Первой Мировой войны, ощущение тревоги, ужаса перед неизвестным. Основные черты живописи этого стиля: чувство протеста и трагического отчаяния, деформация пропорций, экзальтация образов, их гротескность и фантастичность (Эдвард Мунк). Выразительные средства музыкального экспрессионизма: изломанная, острая мелодика, остро диссонансная гармония, резкая смена динамики, отказ от ладотональных связей (Стравинский, Шостакович, Хиндемит). Вершиной развития музыкального экспрессионизма стало творчество нововенской школы и создание атональной музыки и додекафонной техники.
Неоклассицизм (необарокко) - общее название художественных течений второй половины XIX – ХХ вв., основывавшихся на классических традициях искусства античности, Возрождения, барокко и классицизма. Неоклассицизм в музыке был реакцией на усложнение языка и формы в произведениях ряда композиторов. Он проявился в творчестве Бузони, Казеллы, Танеева, Дебюсси, Равеля, Онеггера, Хиндемита, Орфа, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Воссоздание некоторых жанров, форм и стилистических черт старинной музыки сочетается в неоклассицизме в обновлением музыкального языка.
Фовизм (от франц. – дикий, неистовый) появился во Франции в начале ХХ века. Отличается обращением к первобытному, народному искусству, детскому творчеству. Художники-фовисты: Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Жорж Брак. Черты музыкального фовизма: стремительная моторика, жёсткость политональных комплексов, гипнотизирующие остинато, архаические лады, неистовость и сверхэмоциональность (Стравинский, Прокофьев, Барток).
Урбанизм – «поэзия современной техники». Увлечение шумовыми оркестрами, стихией механических ритмов, эксперименты с электронными средствами звукоизвлечения. Сати, Мийо, Онеггер.
Джаз возник в начале ХХ века в Америке на основе некоторых жанров негритянской народной музыки: спиричулс, блюз, регтайм. Джазовый стиль отличает импровизационность, повышенная эмоциональность исполнения, прихотливая ритмика, специфический состав исполнителей и инструментов, использование разнообразных тембровых красок и звукоподражательных элементов.
4 курс пианисты
М. Равель Фортепианное творчество.
Щедрый вклад Равеля во французскую фортепианную музыку начала ХХ века можно сравнить с вкладом его старшего современника Дебюсси. Оба композитора обновляли его, опираясь на сходные истоки: романтический пианизм и творчество клавесинистов. Равелю была ближе, скорее, линия, идущая от Листа, чем от Шопена, что отличало пианизм Дебюсси.
Сочинениями для фортепиано композитор начинал свой творческий путь. Фортепиано – это лаборатория его стиля. Некоторые его фортепианные опусы приобретали затем известность в оркестровой версии («Павана», «Альборада», «Хабанера», «Сказки Матушки гусыни»).
К подлинным шедеврам импрессионистского пианизма принадлежит ранняя пьеса Равеля «Игра воды». Другие зрелые работы композитора в сфере фортепиано – Сонатина и «Отражения» (1905 г.) ярко воплощают две характерные для автора стилистические тенденции – классицистскую и импрессионистскую. С одной стороны, непрограммный цикл Сонатины, воскрешающий – в современной стилистике – утончённый лаконизм французской клавесинной музыки XVIII века; с другой – программно-импрессионистские «пьесы настроения», навеянные созерцанием природы или сценками быта Испании.
Фортепианный цикл «Ночной Гаспар» (1908) представляет тип программности, опирающейся на развёрнутые эпиграфы-цитаты из одноименного поэтического сборника Алоизиуса Бертрана. В «трансцендентально виртуозных» пьесах преобладает атмосфера мрачных видений, трагической экзальтации. В их виртуозности и поэмности нашла продолжение «мефистофельская» романтика Листа.
Первая поэма «Ундина» повествует о неразделённой любви русалки к человеку. На фоне зыбкой вибрирующей фигурации возникает певучая холодноватая мелодия в высоком регистре. Её продолжением служит вторая тема с характерными тритоновыми оборотами. В кульминации мощно звучит преобразованная вторая тема. Зеркальная реприза показывает постепенный спад звучности. Грустная мелодия – вариант первой темы – растворяется в сложной инструментальной фактуре.
Образы трагического оцепенения запечатлены во второй поэме цикла «Виселица». Непрерывное остинато имитирует далёкие удары колокола, на которые наслаивается скорбная мелодия небольшого диапазона в уменьшённом ладу. Необычны звуковые эффекты: острота целотонного лада, строгость старинных контрапунктических приёмов, семизвучные и восьмизвучные аккордовые комплексы.
Драматической вершиной цикла служит труднейшая по фактуре поэма «Скарбо». Из тревожных звучаний вырастают возбуждённые мотивы, передающие причудливый облик Скарбо. Скерцозный характер музыки изобилует острыми диссонансами, изломанной интерваликой. Его гримасы предстают в резко синкопированных скачущих аккордах на пульсирующем фоне. Апогей пьесы воплощён в гигантски разрастающихся звучностях, а внезапное исчезновение Скарбо – в отзвуках тремоло. Структура пьесы имеет черты сонатности. Особого внимания заслуживает виртуозная фактура пьесы с её «гирляндами секунд», параллельными кварто-квинтовыми созвучиями и грозными martellato. Равель признавал, что в виртуозности «Скарбо» был в известной мере отражён опыт «Исламея» Балакирева. В каждой из трёх поэм применён определённый круг виртуозных средств: в «Ундине» - льющаяся фактура legato, в «Виселице» - строгий баланс звуковых пластов, в «Скарбо» - стремительная токкатность.
Триптих «Ночной Гаспар» иногда рассматривают как единый сонатный цикл, в котором «Ундина» играет роль сонатного allegro, «Виселица» - Adagio, а «Скарбо» - скерцо-финала. Все три поэмы объединены также некоторыми тематическими перекличками.
Тема: А.И. Хачатурян.Концерт для скрипки с оркестром.
Принадлежит к выдающимся произведениям советской музыки. В жизнеутверждающих и ярких образах концерта нашли свое отображение картины жизни Армении. Хачатурян здесь не использует настоящие армянские мелодии, в то же время вся мелодика концерта, ладово-интонационная система является органическим воплощением армянской народной песенности. Влияние традиций русского классического концерта и русского симфонизма. Концерт состоит из трёх частей, которые интонационно связанные между собой.
Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Небольшое энергичное оркестровое вступление, тема главной партии – народно-танцевальная - звучит у скрипки соло. Ей контрастирует побочная партия – лирический песенный образ с чертами медленного танца. В первых двух разделах разработки развиваются темы экспозиции, третий раздел – виртуозная каденция скрипки. В репризе главная партия передается сжато.
Вторая часть представляет собой центральный лирический образ цикла. Скрипка здесь выступает исключительно как поющий, мелодичный инструмент. Часть написана в неполной сложной трёхчастной форме. Пасмурное оркестровое вступление, основная тема звучит у скрипки соло. На протяжении музыкального развития эта тема приобретает новые оттенки, но не изменяет своего основного лирического характера.
Финал концерта написанный в сложной трёхчастной форме с чертами рондо. Это яркая картина народного праздника. В звучании скрипки и оркестра имитируются народные инструменты. Тема рефрена – танцевальная, звучит у скрипки. Средняя часть финала – видоизмененная тема побочной партии из первой части. Потом появляется новая лирическая тема ориентального характера. В коде звучат почти все темы концерта. Произведение оптимистически завершается в танцевальном движении.
Скрябин «Поэма экстаза»
| Разделы формы | Тематический материал | Тембр |
| Вступление | 1. Томление 2. Воля (1-й вариант) | Флейта, скрипка соло Труба соло |
| Экспозиция | 3. Г.п. Мечты 4. с.п. Полёт 5. п.п. Возникновение творений искусства 6. 1-я тема з.п. Ритмы тревожные 7. 2-я тема з.п. Воля (окончательный вариант) 8. 3-я тема з.п. Самоутверждение | Кларнет Флейта Скрипка Валторны Труба Трубы, тромбоны |
| Разработка 1 раздел | 9. Вздохи всего мира 1-ая кульминация – Вздохи | Скрипка |
| 2 раздел | Вздохи, самоутверждение, полёт, ритмы тревожные 2-ая кульминация - 10. Протест | Скрипка, трубы, дерево, валторны Тромбоны |
| 3 раздел | Ритмы тревожные, воля, томление 3-я кульминация – самоутверждение | Медь, дерево Трубы, тромбоны |
| Реприза | Г.п., с.п., п.п., з.п. | |
| Кода 1 раздел | Мечты, протест, ритмы тревожные, воля, самоутверждение, вздохи, самоутверждение, полёт, вздохи, мечты, томление, вздохи, полёт, воля | |
| 2 раздел | Генеральная кульминация – самоутверждение в расширении вздохи | Тутти + челеста, колокола, орган |
4 курс инструменталисты
И.Ф. Стравинский. Биография и творчество
Игорь Фёдорович Стравинский (1882–1971) — русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф. И. Стравинского. В 1900–05 занимался на юридическом факультете Петербургского университета. С детских лет учился игре на фортепиано у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. В 1903–05 брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова, которого называл своим духовным отцом. Многие годы был дружен с С. П. Дягилевым. В «Русских сезонах» в Париже прошли премьеры балетов Стравинского «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), принёсшие композитору мировую славу. С 1910 подолгу жил за рубежом. С 1914 обосновался в Швейцарии, с 1920 — во Франции, с 1939 — в США (в 1934 принял французское, в 1945 — американское подданство). Вёл широкую концертную деятельность (дирижировал преимущественно собственными сочинениями, выступал и как пианист). В 1962 состоялись авторские концерты в Москве и Ленинграде.
Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В т. н. русский период (1908 — начало 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка — «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т. д. В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), технику старинного полифонического искусства («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симфонии (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) — не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения). Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 в. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (например, джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 в.
Сочинения: Оперы — Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция); балеты — Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же); для солистов, хора и оркестра — кантаты Звездоликий (1912), Вавилон (1944), кантата на слова английских поэтов 15–16 вв. (1952), Плач пророка Иеремии (1958), Священное песнопение (1955), Заупокойные песнопения (1966) и др.; для хора и оркестра — Симфония псалмов (1930; 2-я редакция 1948) и др.; для оркестра — 3 симфонии (1907, 2-я редакция 1917; 2-я — in C, 1940; 3-я — В трёх движениях, 1945), Фейерверк (1908), Базельский концерт (для струнного оркестра, 1946) и др.; концерты с оркестром — для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924; 2-я редакция 1950); концерт для 2 фортепиано (1935), Чёрный концерт для кларнета и джаз-бэнда (1945); камерно-инструментальные ансамбли; пьесы для фортепиано; хоры a cappella; романсы, песни и др.
4 курс инструменталисты
Пауль Хиндемит (1895-1963) Биография и творчество.
П. Хиндемит - крупнейший немецкий композитор, один из признанных классиков музыки XX в. Будучи личностью универсального масштаба (дирижер, исполнитель на альте и виоле д'амур, теоретик музыки, публицист, поэт - автор текстов собственных произведений) - Хиндемит был столь же универсален в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть. Стремлением к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и А. Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо.
Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. - полосой интенсивных поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера "Убийца, надежда женщин" на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера "Новости дня"), альянс с джазом, шумы и ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим лозунгом - "долой романтизм". Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках - вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 № 1: "Темп бешеный. Красота звука - дело второстепенное". Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим творческим принципом, поиском "прочной и прекрасной формы", потребностью выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным мастерам.
Ко второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод уподобить ее "языку деревянной гравюры". Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них - вокальный цикл "Житие Марии" (на ст. Р. Рильке), а также опера "Кардильяк" (по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития воспринимается как противовес вагнеровской "музыкальной драме". Наряду с названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной музыки - сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее благодатную почву.
Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т. ч. в СССР - 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из лидеров музыкального авангарда.
В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и стабильности: естественную реакцию "отстоя" бурливших до сей поры экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка. Для Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik - музыки быта. Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя.
К идеалу гармоничного, классически уравновешенного высказывания Хиндемита вели также поиски научно-объективной основы музыкального творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет "Руководство по композиции" (1936-41) - плод многолетнего труда Хиндемита-ученого и педагога.
Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой атмосферой 30-х гг. - сложной и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей от художника мобилизации всех нравственных сил. Не случайно именно тогда появилась опера "Художник Матис" - (1938) - глубокая социальная драма, которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим (красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема произведения - художник и общество, разработанная на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда: "Концерт ангелов", "Положение во гроб", "Искушения cв. Антония").
Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным жанрам (создаются "Симфонические метаморфозы тем Вебера", симфонии "Питтсбургская" и "Serena", новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее значительнее произведение Хиндемита последних лет - симфония "Гармония мира" (1957), возникшая на материале одноименной оперы (которая рассказывает о духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и символизирующей гармонию мироздания.
В книге "Мир композитора" (1952) Хиндемит объявляет войну современной "индустрии развлечений", а с другой стороны - элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические выпады композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и в собственной музыке Хиндемита - немалую силу сопротивления, заключен главный нравственно-эстетический "нерв" лучших созданий немецкого мастера. Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время на все "больные" вопросы бытия.
Игорь Стравинский
Игорь Стравинский - личность поистине уникальная в музыкальном пространстве XX века, его творчество вобрало в себя практически все ведущие направления и стили своей эпохи. По силе воздействия, масштабу и значению для современников и потомков его творчество сравнивают с творчеством Пикассо в живописи. Яркое своеобразное преломление русского фольклора в ранних сочинениях, "архитектурно-музыкальные" конструкции неоклассического периода, мистическая атональность и додекафония позднего творчества - всё это метко охарактеризовал сам Стравинский: "Я вобрал в себя всю историю музыки". Но в то же время его индивидуальный почерк, средства выразительности всегда оставались характерными только для него, составили неповторимый музыкальный язык и метод мышления, который можно определить как "антитеза романтической экспрессии".
Игорь Фёдорович Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниембауме, под Санкт-Петербургом. Род Стравинских происходит от польских землевладельцев (первоначально фамилия звучала Сулима-Стравинские, по названию двух притоков Вислы - Стравы и Сулимы). Отец Стравинского был известным в Петербурге оперным певцом, мать - пианисткой. Родители дали мальчику музыкальное образование, однако талант был замечен только в студенческие годы, когда Стравинский изучал юриспруденцию в Петербургском университете. С 1903 года на протяжении пяти лет Стравинский берёт уроки композиции у Николая Римского-Корсакова, стихийно пополняя собственные знания в других областях музыкального искусства. Огромное значение для формирования композитора имела духовная атмосфера дореволюционного Петербурга. "Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни", - писал Стравинский в "Диалогах".
Первые "пробы пера" Стравинского относятся к 1902 году, а Симфония ми-бемоль мажор и сюита для голоса с оркестром "Фавн и пастушка" стали первыми публично исполненными произведениями (1908). Благодаря оркестровой фантазии "Фейерверк", получившей признание у публики, произошло знакомство Стравинского с балетным импресарио и постановщиком Сергеем Дягилевым, основателем знаменитого "Русского балета". Их плодотворное сотрудничество продолжалось вплоть до конца 1920-х годов, а результатом стало появление нескольких ярких балетных произведений и их постановка на различных сценах. "Жар-птица" в 1910 году принесла первый громкий успех, далее появляются "Петрушка" (1911) и "Весна священная", премьера которой 29 мая 1913 года в Париже (балетмейстер Вацлав Нижинский, декорации Николая Рериха, дирижёр Пьер Монтё) вызвала резкое неприятие и громкий скандал.
А вот заметки Жана Кокто о представлении "Весны":
Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах.. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.
Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: "В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться". Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют. ...
Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем.
Насыщенные диссонансами гармонии, умопомрачительно сложные "варварские" ритмы, экспрессивная история столкновения человеческого социума с отдельной личностью и жестокого её уничтожения - таков облик произведения, ставшего эпохальным и во многом определившего принципиальные пути развития музыки (даже в исполнительском искусстве - до сих пор "Весна священная" считается вершиной дирижёрского мастерства). Прямое влияние "Весны" можно проследить в таких шедеврах, как "Парад" Эрика Сати (1917), "Чудесный мандарин" Белы Бартока (1919), "Америки" (1921) и "Аркана" (1927) Эдгара Вареза, Kammermusik № 1 (1921) и сюита "1922" Пауля Хиндемита, "Жанна д'Арк на костре" Артюра Онеггера (1935).
С 1910 года семья Стравинских жила в Европе. До 1939 года Швейцария и Франция давали приют композитору, не пожелавшему возвращаться в большевистскую Россию. Период творчества 1910-х годов обычно называют "русским" - Стравинский пробует сочетать элементы русского фольклора со средствами музыкального модернизма. Кроме вышеперечисленных балетов, наиболее соответствуют этой эстетике песенные циклы "Воспоминание о моём детстве", "Прибаутки", "Кошачьи колыбельные", "Подблюдные", а также сценическая "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана", в которой впервые проявляется абстрактность и условность персонажей, характерная для многих театральных сочинений Стравинского (партии одного и того же персонажа исполняются разными певцами, а исполнитель балетной партии "комментирует" сюжет). В этом ряду особняком стоят "Три стихотворения из японской лирики" и опера на сюжет сказки Андерсена "Соловей" (1909-1914). Изучение джазовых тенденций в музыке повлекло за собой появление на свет "Регтайма" для 11 инструментов, "Piano Rag-Music", а также "Историю солдата" (1918), произведения уникального своей жанровой принадлежностью - это и пантомима, и балет, и инструментальная сюита из современных танцев, в том числе танго. Кульминацией "русского" периода стала "Свадебка" (Les Noces), над которой автор работал с перерывами с 1914 по 1923 гг. По идеям это произведение во многом пересекается с "Весной священной", крайняя деперсонификация героев подчёркивает универсальность ролей, звуковое же воплощение - образец модернизма: четыре фортепиано с явно выраженной ударной функцией и несколько исполнителей на ударных инструментах. Стремление выразить максимальную механистичность первоначально породило идею использовать ансамбль пианол (механических фортепиано), но невозможность практической реализации вынудила Стравинского обратиться к простым роялям. Как остроумно заметил автор рецензии для записи на CD, "если б это было возможно в дни Стравинского, возможно его бы привлекло следующее: он пересоздал бы партии фортепиано "Свадебки" для Apple Macintosh". "Свадебка" была поставлена 13 июня 1923 года в Париже, с хореографией Брониславы Нижинской и декорациями Натальи Гончаровой, дирижировал Эрнест Ансерме.
Социальные потрясения двух первых десятилетий XX века, субъективизм и скептицизм позднего романтизма и экспрессионизма вызвали противоположную потребность в объективизации, обращению к "опыту предшествующих эпох", "отрезвлению" (Ферруччо Бузони). Индивидуальные образцы неоклассического стиля создают в 20-30-х годах Хиндемит и Шёнберг, Равель и композиторы французской "шестёрки", итальянцы Отторино Респиги и Альфредо Казелла. Стравинский, с 1920 года живущий в Париже в окружении Пабло Пикассо и Жана Кокто, также обращается к принципам неоклассицизма. Он использует разные историко-стилистические модели - технику старинной полифонии, барочные структурные формы, в соединении с собственным музыкальным языком создавая яркие оригинальные произведения. Хорошо выразил суть творческой метаморфозы композитора Жан Кокто: "Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: "Ну помучай, побей меня ещё", он предлагает ей тонкое кружево."
Тематика произведений обогащается библейскими текстами и античной мифологией. Переломным моментом и важной вехой в творчестве становится "Пульчинелла" - балет с пением, в основе которого лежат фрагменты музыки композиторов XVIII века Перголези, Галло, Келлери и Паризотти, переинструментованные Стравинским, сюжет же был окончательно оформлен совместно с Дягилевым и балетмейстером Леонидом Мясиным. Как и в "Свадебке", певцы здесь не тождественны сценическим персонажам. Впервые "Пульчинелла" была поставлена 15 мая 1920 года под управлением Ансерме и с декорациями Пикассо